黃瑞璐

(中國傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院,北京 100024)

當(dāng)“香港導(dǎo)演青黃不接”“港味電影了無蹤影”等輿論甚囂塵上，近兩年香港新導(dǎo)演群體攜作品橫空出世對此做出了有力的回應(yīng)。他們憑借敏銳的社會洞察力、細(xì)膩的影像表達(dá)手法和豐富的審美感知?jiǎng)?chuàng)作出《踏血尋梅》(翁子光，2015)、《幸運(yùn)是我》(羅耀輝，2016)、《一念無明》(黃進(jìn)，2017)、《29+1》(彭秀慧，2017)、《黃金花》(陳大利，2018)等現(xiàn)實(shí)題材佳作。這些作品皆為香港新生代導(dǎo)演自編自導(dǎo)的處女作。他們關(guān)注香港底層的生存現(xiàn)狀，書寫小人物的悲歡離合。他們以冷峻且犀利的筆調(diào)刻畫悲、苦、困、痛交疊的城市體驗(yàn)，探討時(shí)代與城市的飛速發(fā)展對個(gè)人心理、家庭關(guān)系、文化價(jià)值觀的異化。他們的電影為香港社會“望聞問切”，把脈城市病癥，如一曲曲城市悲歌閃爍著港式人文關(guān)懷。這些作品以社會寫實(shí)的形態(tài)在商業(yè)娛樂主導(dǎo)的香港電影生態(tài)中獨(dú)樹一幟，是洞悉香港社會之鏡鑒，是探究影像與社會互動的優(yōu)良范本。作為香港現(xiàn)階段現(xiàn)實(shí)主義題材電影的新成果，香港新導(dǎo)演電影屢獲得金像、金馬獎(jiǎng)等國內(nèi)外獎(jiǎng)項(xiàng)的青睞與肯定。它們重啟香港電影的“社會閱讀模式”，繼承并創(chuàng)新了香港社會寫實(shí)片的現(xiàn)實(shí)表達(dá)和文化想象，為香港電影的發(fā)展交出一份充滿希望的答卷。本文結(jié)合城市社會學(xué)、心理學(xué)、敘事學(xué)、文化研究等理論與方法，以翁子光、羅耀輝、彭秀慧、黃進(jìn)、陳大利導(dǎo)演的處女作為研究對象，從城市、價(jià)值、身份等維度對香港新導(dǎo)演電影的現(xiàn)實(shí)表達(dá)進(jìn)行探究。

一、城市之痛：困境與創(chuàng)傷敘事表征城市病態(tài)

城市社會學(xué)關(guān)注城市生活的本質(zhì)、現(xiàn)狀與發(fā)展，關(guān)注各種城市問題，如失業(yè)、貧困、人口密集、交通擁擠、社會動蕩、無根漂泊等。香港新導(dǎo)演電影化身城市社會學(xué)的影像作品，以“困境”和“創(chuàng)傷”為敘事策略，描摹底層生存現(xiàn)狀、診斷城市病癥。

(一)底層困境演繹生活之苦

香港新導(dǎo)演電影所刻畫的對象并非為“高大上”的英雄人物或“精裝華服”的社會精英，而是游走在社會邊緣的底層小人物。底層困境敘事是電影為邊緣群體發(fā)聲的一種可靠方式，在他們筆下生活困頓俯拾即是。《幸運(yùn)是我》《一念無明》的阿旭、阿東皆為失業(yè)青年；《一念無明》《黃金花》中的父親、《踏血尋梅》的丁子聰皆為奔波勞碌的貨車司機(jī)或教車教練；《踏血尋梅》中的王佳梅與母親分別為援交少女和歌廳舞女；《幸運(yùn)是我》中的芬姨老無所依；《黃金花》中的母親承擔(dān)照顧自閉癥與智力障礙的兒子的重?fù)?dān)……低收入群體、年老色衰的中老年人、破碎的單親家庭，無穩(wěn)定工作或奔波勞碌、身患疾病等成為這些人物的共性。新導(dǎo)演電影揭開繁華都市的遮羞布，集中展現(xiàn)香港貧困、失業(yè)、犯罪、人口老齡化、家庭離散等社會問題，全方位營造底層市民的生存困境。

香港因?yàn)榈厣偃朔?，形成高密度的空間設(shè)計(jì)。鋼筋水泥森林、高樓大廈叢生，鱗次櫛比的建筑所營造的都市圍城成為香港典型的空間意象。香港新導(dǎo)演借助空間的影像調(diào)度將底層的困境視覺化，揭露香港尖銳的貧富差距下底層的生存面貌。這些影片大部分場景設(shè)置在密閉的居住空間，如《幸運(yùn)是我》的老房子，《一念無明》的隔板間，《踏血尋梅》《黃金花》的公屋的狹小、簡陋、擁擠、封閉的空間特征，還原城市蝸居生活原貌。潘國靈在《城市學(xué)》中，曾以K—box的密閉空間作為現(xiàn)代香港的隱喻，事實(shí)上盒與籠早已經(jīng)是香港草民居住空間的隱喻?！兑荒顭o明》中阿東父子蜷縮在被分割成許多籠子大小的“小房間”中，形如“棺材”或“鞋盒”。幾平方米的狹小空間無窗無獨(dú)立衛(wèi)浴，僅能存放折疊的上下床、餐桌和衣柜這些必需生活用具，父子站在屋內(nèi)幾乎無立錐之地。導(dǎo)演經(jīng)常通過俯拍形成的回字形的構(gòu)圖傳達(dá)上下縱深的壓迫感，營造人置于牢籠中的逼仄之感；通過平拍，用“擁擠”的鏡像表現(xiàn)繁雜的物件吞噬人的存在。在此，公共空間與私人空間交錯(cuò)重疊互相擠壓，人們喪失了主宰空間的權(quán)利，不再是空間的主體而成為它的附庸，這是香港擁擠空間對人的“異化”。這些電影通過香港特有的生存空間建構(gòu)生活的“牢籠”，指涉底層的“囚徒困境”。

在營造困境的基礎(chǔ)上，“逃出圍城”的敘事也在進(jìn)行?！兑荒顭o明》《幸運(yùn)是我》的青年從失業(yè)到就業(yè)，從遠(yuǎn)離社會到面對社會；《黃金花》中的婦女從因丈夫出軌激發(fā)殺意到家庭修復(fù)；《29+1》中林若君從主體迷失到自我意識的建立……這些“困境”到“突破困境”的敘事段落的排布形成外部困境與內(nèi)心精神的博弈，激發(fā)小人物的抗?fàn)幰庾R，形成底層“斗爭”的敘事動力。

(二)精神創(chuàng)傷及其城市寓言

洛伊德從心理學(xué)角度奠定了創(chuàng)傷理論的基礎(chǔ)，他認(rèn)為創(chuàng)傷是經(jīng)驗(yàn)讓心靈受到高度刺激導(dǎo)致不能正常運(yùn)轉(zhuǎn)或適應(yīng)，并且讓心靈效能的分配受到永久的擾亂。卡魯斯在弗洛伊德的基礎(chǔ)上提出創(chuàng)傷是“在突然的或?yàn)?zāi)難性的事件面前，個(gè)體原有的經(jīng)驗(yàn)被覆蓋，對這些事件表現(xiàn)出通常是延遲的、以幻覺和其他侵入意識的現(xiàn)象重復(fù)出現(xiàn)的無法控制的反應(yīng)?！彼麄兌紡?qiáng)調(diào)了創(chuàng)傷心理遭受刺激與破壞、無法控制的特征。創(chuàng)傷分為生理與心理創(chuàng)傷兩種，香港新導(dǎo)演作品側(cè)重刻畫心理創(chuàng)傷，并遵循“展示創(chuàng)傷——追溯創(chuàng)傷——治愈創(chuàng)傷”的邏輯序列展開敘述。

這些作品中大部分人物都是背負(fù)創(chuàng)傷、身患精神痼疾的孤獨(dú)患者?！缎疫\(yùn)是我》芬姨的老年癡呆、《踏血尋梅》中丁子聰?shù)膭?chuàng)傷后遺癥、《一念無明》母子的患躁郁癥以及《黃金花》中兒子的自閉癥和智力障礙等。除了顯性的精神痼疾外，還包括隱性的心理創(chuàng)傷，包括《幸運(yùn)是我》《一念無明》中阿旭和阿東都遭到原生家庭的傷害——喪母、被父親拋棄，尤其阿東失手弒母成為吞噬他的夢魘；《黃金花》《29+1》《踏血尋梅》的女性都遭到了男性的傷害。這些創(chuàng)傷塑造敏感、多疑、戾氣、冷漠、癲狂、孤獨(dú)、人格分裂等非健康、非正常的人物性格氣質(zhì)。

創(chuàng)傷是對意識的沖擊，導(dǎo)致了生理與心理的失序。導(dǎo)演參照意識碎片化的創(chuàng)傷病癥，在展開創(chuàng)傷原因追溯時(shí)，多采用非線性敘事來結(jié)構(gòu)時(shí)空，閃回、插敘、倒敘頻繁運(yùn)用。尤其在《一念無明》中導(dǎo)演采用了10次關(guān)于阿東回憶與患病母親艱難相處的閃回，而這些閃回沒有順時(shí)邏輯，而是神出鬼沒，體現(xiàn)出阿東身心飽受重創(chuàng)后意識的癲狂與混亂。時(shí)空錯(cuò)亂、意識流與幻覺等設(shè)置經(jīng)常用來表現(xiàn)創(chuàng)傷導(dǎo)致時(shí)空認(rèn)知的混亂和創(chuàng)傷事后的延宕。《踏血尋梅》采用散狀敘事結(jié)構(gòu)，以“尋梅”“孤獨(dú)的人”“踏血”“看得見風(fēng)景的房間”等幾個(gè)主題篇章結(jié)構(gòu)全片，松散、隨意的意識流成為敘事邏輯。同時(shí)該片借鑒了《公民凱恩》的多元化立體視點(diǎn)敘事方式還原人物與真相，其中臧SIR、王佳梅、丁子聰?shù)娜齻€(gè)人物線形成敘事線索，大量的插敘、倒敘讓故事呈現(xiàn)出碎片、拼貼、交錯(cuò)之感。尤其通過丁子聰?shù)目诎着渖习盖檠堇[，臧SIR與丁子聰通過疊化鏡頭形成人物行動置換，從而讓過去的案情與現(xiàn)在的幻想推理在同一時(shí)空下形成統(tǒng)一。此外，無論是《一念無明》中阿東經(jīng)常靜默無語的狀態(tài)，《踏血尋梅》中臧SIR神經(jīng)質(zhì)地自言自語，還是《幸運(yùn)是我》中芬姨滔滔不絕，神經(jīng)質(zhì)的語言狀態(tài)是精神紊亂的表征?！斑@些創(chuàng)傷策略都幫助作者將敘事結(jié)構(gòu)按照創(chuàng)傷記憶或分裂的心理行為來組織表現(xiàn)他們和周圍世界之間的疏離。創(chuàng)傷以重復(fù)、閃回和噩夢的形式不斷侵入人物個(gè)體意識，以這種延宕的方式影響其自我的形成，從而使他們呈現(xiàn)出雙重性格或自我異化?！?/p>

創(chuàng)傷破壞了時(shí)間、意識的完整與連續(xù)性，裂變?yōu)楸舜烁艚^的創(chuàng)傷世界和現(xiàn)實(shí)世界。治愈創(chuàng)傷必須要跨越兩者的壁壘，重新組織主體與現(xiàn)實(shí)世界的相連。因此“面對社會”成為新導(dǎo)演電影跨越創(chuàng)傷的重要敘事成分?！兑荒顭o明》的阿東為了治愈躁郁癥嘗試回歸日常生活和社會；《幸運(yùn)是我》的阿旭從失業(yè)、欠債、被拋棄的青年投入社會后獲得政府的救助和芬姨的關(guān)愛，逐漸走出創(chuàng)傷的陰影；《黃金花》的母親放棄仇恨選擇面對現(xiàn)實(shí)……電影中人物發(fā)揮主觀能動通過各種方式將自我與現(xiàn)實(shí)世界相連，有的獲得治愈，有的依舊無法逾越創(chuàng)傷導(dǎo)致病情擴(kuò)大化。創(chuàng)傷的治愈“取決于是否能夠獲得足夠的精神支持，取決于是否有良好的家庭關(guān)系和社會關(guān)系、健康的自我評價(jià)、完善的溝通能力和健全的情緒管理技巧”。社會的人情冷暖、歧視、漠然讓《一念無明》《踏血尋梅》中阿東、丁子聰、王佳梅在嘗試跨越創(chuàng)傷中失敗，導(dǎo)致病情復(fù)發(fā)，甚至演化為犯罪、自殺等社會問題。自我重建的失敗往往帶有一種悲情、恐怖的效果，在影調(diào)上導(dǎo)演在現(xiàn)實(shí)時(shí)空以灰暗的色調(diào)為主，在回憶時(shí)空以黑白籠罩，建構(gòu)一種被創(chuàng)傷籠罩的壓抑體驗(yàn)。

創(chuàng)傷敘事不僅僅服務(wù)于影片人物性格氣質(zhì)、行為動機(jī)和敘事邏輯，還是一種現(xiàn)代都市危機(jī)的寓言。文化批評家蘇珊·桑塔格提出“疾病”具有隱喻功能：“沒有比賦予疾病以某種意義更具懲罰性的了，被賦予的意義無一例外的是道德方面的意義。任何一種病因不明、醫(yī)治無效的重疾，都充斥著意義。首先，內(nèi)心最深處所恐懼的各種東西(腐敗、腐化、污染、反常、虛弱)全都與疾病畫上了等號。”“疾病”在新導(dǎo)演電影中已成象征手段，用生理或心理疾病來表征社會的病態(tài)。困境與創(chuàng)傷是新導(dǎo)演對社會問題進(jìn)行的提純，筆下困頓掙扎的個(gè)體、家庭具有典型意義，象征千萬平民的普遍命運(yùn)。香港是消費(fèi)社會、商業(yè)社會、工業(yè)社會、后現(xiàn)代社會的集合體，高速發(fā)展的社會步伐滋生眾多社會問題，穩(wěn)定、完整的社會結(jié)構(gòu)與價(jià)值體系逐步走向異化，而社會肌理的毀壞正是香港底層創(chuàng)傷的病源。

二、價(jià)值之困：傳統(tǒng)倫理道德的異化與詢喚

香港新導(dǎo)演電影多以家庭倫理故事為載體，通過支離破碎的家庭及其他人際關(guān)系的描寫，呈現(xiàn)文化結(jié)構(gòu)中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂，并提供想象性的解決方式。

(一)離散時(shí)空與價(jià)值離殤書寫傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂

漂泊者與孤獨(dú)者的身份通常在動蕩的時(shí)空語境中建構(gòu)，香港新導(dǎo)演通過時(shí)空的流動、“無家”來體現(xiàn)家庭結(jié)構(gòu)、關(guān)系的分崩離析。他們的電影中的原生家庭與個(gè)人處境都十分畸形，喪母、喪父、離異、單親、家庭重組屢見不鮮。尤其在《一念無明》中所有的人際關(guān)系皆是破碎的：父母、父子、母子、兄弟之間的倫常皆走向坍塌。導(dǎo)致原生家庭分崩離析的原因之一在于人物一直處于離散的時(shí)空結(jié)構(gòu)中：王佳梅及其母、姐從湖南到東莞再到香港；阿旭從廣州到香港；黃大海、黃遠(yuǎn)望及丁子聰父親皆為輾轉(zhuǎn)于港陸的貨運(yùn)司機(jī)。移民導(dǎo)致人的漂泊流動，撬動了原本安穩(wěn)的家庭、社會結(jié)構(gòu)，成為滋生親情的缺席、情感的耗散、出軌、意外、棄養(yǎng)等社會問題的溫床。

同時(shí)，電影通過人際關(guān)系的失調(diào)書寫禮崩樂壞?！缎疫\(yùn)是我》阿旭父親的棄養(yǎng)；《踏血尋梅》王佳梅對金錢的追逐；《一念無明》中阿東遭到醫(yī)院的推諉、鄰里的疏遠(yuǎn)、社會的歧視、父親的防范、媒體的侮辱。電影集中展現(xiàn)了社會信任危機(jī)，每個(gè)人都充滿戾氣而難以溝通，都是精致利己主義者，金錢取代情義成為衡量人際關(guān)系的標(biāo)準(zhǔn)，沖破原本的倫理道德體系?！艾F(xiàn)代人不再與瘋?cè)私涣鳌辉儆泄餐Z言了……那被稱作‘瘋子’的人是無辜的，而有罪的是社會?！爆F(xiàn)代都市以競爭、理性、效率和自我利益為要義，淡化人際交往的親密度，將人格和品質(zhì)都約化為一個(gè)問題：“這值多少錢？”社會的疏離和個(gè)人的異常行為是城市生活的常態(tài)；城市居民間基于感情的互動行為趨于消失，金錢取代了人情，成為城市居民間人際互動行為的衡量標(biāo)準(zhǔn)。于是就產(chǎn)生了《幸運(yùn)是我》《一念無明》《黃金花》中以自我為中心、拋妻棄子、不贍養(yǎng)老人等倫常秩序坍塌現(xiàn)象，這揭示了傳統(tǒng)價(jià)值在現(xiàn)代社會的失語。在消費(fèi)主義、后現(xiàn)代語境下，當(dāng)重義輕利的傳統(tǒng)價(jià)值觀解體，新的倫理道德還未建立，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂則葬送了社會正常秩序。

參考文獻(xiàn)[3-6]的配方和工藝略加修改，最終確定麻辣牛肉丁的配方(見表1)：精鹽2.5%，雞精1.4%，白糖1.5%，花椒1.5%，醬油1%，料酒1%，復(fù)合磷酸鹽0.4%，五香粉0.5%，味精1%，辣椒粉3.5%。

(二)“熟悉的陌生人模式”：詢喚傳統(tǒng)價(jià)值的重建

香港新導(dǎo)演的影像中演繹著現(xiàn)代與傳統(tǒng)撕裂的悲情，通過家庭倫理悲劇檢視香港文明的禮崩樂壞的同時(shí)，他們還建構(gòu)起“熟悉的陌生人”模式，想象性解決人心不古的缺口，并詢喚傳統(tǒng)價(jià)值的回歸。

心理學(xué)家利夫頓認(rèn)為創(chuàng)傷治愈的一個(gè)手段為尋找到創(chuàng)傷的見證者，將創(chuàng)傷性體驗(yàn)通過話語表達(dá)出來實(shí)現(xiàn)自我療愈。吊詭的是，新導(dǎo)演作品中創(chuàng)傷的見證者并非是親緣關(guān)系而是陌生人。因?yàn)橛H緣關(guān)系的脆弱不可靠，導(dǎo)演將兩個(gè)具有相似創(chuàng)傷經(jīng)歷的陌生人勾連在一起，構(gòu)成感同身受、相互治愈的幫扶關(guān)系，去實(shí)現(xiàn)情感關(guān)系的重構(gòu)。如《幸運(yùn)是我》中親人的虛情假意遭到批判，而阿旭與芬姨素昧平生但互幫、互助、互慰得到溫情展現(xiàn)。阿旭承擔(dān)起贍養(yǎng)芬姨的責(zé)任，芬姨給予阿旭一個(gè)“家”。兩人坐在沙發(fā)上看家庭劇《萬家燈火》，溫馨的場面，彌補(bǔ)彼此生命的孤寂。《29+1》林若君從黃天樂的樂觀心態(tài)尋找到迷失的自我；《一念無明》中阿東與鄰居小孩都是父愛缺失，但在天臺上互訴衷腸成為朋友；《踏血尋梅》里丁子聰與王佳梅都是邊緣人，通過死亡放逐彼此生命。

《幸運(yùn)是我》《一念無明》的阿旭和阿東都是傳統(tǒng)倫理價(jià)值的堅(jiān)守者、代言人。雖然他們被視作邊緣人或精神病患，但諷刺的是他們卻是這個(gè)異化社會中價(jià)值觀最健全的人。阿旭被拋棄后依然勇敢承擔(dān)起芬姨的養(yǎng)老；阿東即使被謾罵也堅(jiān)持不送母親去養(yǎng)老院，在朋友婚禮上批判賓客重利輕義擲地有聲。翁子光在接受采訪時(shí)曾說，《踏血尋梅》反映的是當(dāng)代年輕人的社會價(jià)值觀，觀察社會的失焦和無所容身的焦慮。這體現(xiàn)了香港年輕導(dǎo)演對傳統(tǒng)價(jià)值解構(gòu)的主動反思與自省。他們回歸到前現(xiàn)代的倫理道德中尋求治愈現(xiàn)代文明創(chuàng)傷的靈丹妙藥。老有所依、仁者愛人、忠孝義節(jié)、悲天憫人等傳統(tǒng)價(jià)值在影片結(jié)尾上演，人道主義關(guān)懷賦冷漠予溫情，現(xiàn)代畸形病態(tài)獲得想象性治愈。但不得不承認(rèn)這是一種烏托邦式解決方式，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)社會中，傳統(tǒng)倫理道德與現(xiàn)代觀念變異的互逆關(guān)系遠(yuǎn)比電影中要?dú)埧岬枚唷?/p>

三、身份之悲：香港精神的失落與主體性身份的尋找

香港身份遷轉(zhuǎn)的歷史記憶，回歸后政治、經(jīng)濟(jì)、文化的波動發(fā)展，讓港人對身份主體性耿耿于懷。香港電影與香港身份的式微具有同步性，當(dāng)大部分香港導(dǎo)演“北上淘金”如火如荼之時(shí)，這些香港新導(dǎo)演選擇留守本土，創(chuàng)作反映香港社會生態(tài)的現(xiàn)實(shí)題材影片。這是一種通過本土故事的言說重建香港及香港電影身份的主體性的嘗試。

(一)弱化的悲情城市：階層、性別與城市身份的勾連

蘇賈的第三空間意念理論認(rèn)為階級和性別問題能夠同時(shí)與城市進(jìn)行討論，階級、性別身份可以成為闡釋城市身份的維度。香港作為資本主義社會，實(shí)用主義成為其發(fā)展的整體邏輯?！坝杏谩迸c“無用”成為涇渭分明的社會價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)。在新導(dǎo)演電影中香港底層被“有用無用論”的評判框架擠壓到城市的邊緣。影片中的人物普遍承擔(dān)失業(yè)、貧困、疾病的重?fù)?dān)，表現(xiàn)的是迷茫、困頓、焦慮、孤獨(dú)的精神狀態(tài)。這種非健康、非正常的城市病態(tài)無法掩蓋萎靡、虛弱的城市氣質(zhì)。而這些創(chuàng)傷的根源為香港政治、經(jīng)濟(jì)、文化的整體式微。這些作品中“邊緣人”的“病”“弱”的特征集中展現(xiàn)在一定程度上指涉香港身份主體性的弱化。

同時(shí)，性別問題不是單純的男女平權(quán)問題，它還關(guān)系到人對歷史、社會的整體看法和所有解釋。在傳統(tǒng)的性別與城市關(guān)系視野中，“城市是屬于男性的，城市是男性完成英雄業(yè)績，實(shí)現(xiàn)生命價(jià)值的角斗場，城市挺拔聳立在地平線上，本身就被認(rèn)為是雄性勃起的象征”。工業(yè)革命使得全社會充滿了對科學(xué)、理性、機(jī)械、力量、速度的崇拜，自然觀的有機(jī)論轉(zhuǎn)變?yōu)闄C(jī)械論，男性由于擅長邏輯思維和科學(xué)研究，以及力量速度上的優(yōu)勢，讓男性氣概和工業(yè)革命的精神取得了某種內(nèi)在的契合。香港作為現(xiàn)代化工業(yè)社會，高樓大廈拔地而起體現(xiàn)雄健的力量、社會競逐愈演愈烈壓縮女性生存空間。香港無論是城市外觀還是氣質(zhì)內(nèi)涵，都成為男性的話語主宰的場域，城市的陽剛、果敢、強(qiáng)大等男性化的特性化成為定義城市的標(biāo)準(zhǔn)。

這批香港新導(dǎo)演多為男性，但是他們筆下所塑造的主角皆由女性來承擔(dān)，每個(gè)女性身上都賦予了兩面性——苦難或創(chuàng)傷的承受者和絕地反擊的抗?fàn)幷?。首先?chuàng)作者采用“都市女性苦難敘事”來喻指城市的虛弱與衰微。影片中的女性多為中老年婦女；普遍飽受生活創(chuàng)傷，總遭到男性拋棄背叛；被城市囚禁。如《幸運(yùn)是我》芬姨身患老年癡呆面臨老無所依的危機(jī)；《踏血尋梅》的王佳梅難以融入香港社會而淪為援交少女；《一念無明》的母親與丈夫的巨大矛盾；《黃金花》的母親承擔(dān)照顧自閉癥兒子的重?fù)?dān)同時(shí)遭遇丈夫出軌；《29+1》的白領(lǐng)林若君而立之年飽受衰老及職場、家庭、愛情的多重焦慮。女性與城市是有同構(gòu)性的，導(dǎo)演所采用的女性之苦、怨、愁的情感心理機(jī)制來感知香港社會、言說香港人的存在方式。這些男性導(dǎo)演將城市書寫女性化，表明他們認(rèn)為陽剛、雄健、向上的城市原有標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)不符合香港現(xiàn)階段的精神面貌，因而用女性的苦難、創(chuàng)傷、孤獨(dú)、焦慮、虛弱來表征香港現(xiàn)階段的脆弱與危機(jī)。

然而，女性之苦的設(shè)置僅僅是女性話語建構(gòu)的一半，在“承認(rèn)虛弱”的基礎(chǔ)上，這些影片通過“女性抗?fàn)帯眮韺?shí)現(xiàn)香港精神與身份的重建。影片中的男性力量相較于女性是弱化的，女性面對困難，幾乎是掙脫男性獨(dú)立自主尋找到跨越創(chuàng)傷的出路?！饵S金花》中黃金花唯唯諾諾、缺乏自信被丈夫主宰，但經(jīng)過放下仇恨，自主重拾生活的勇氣；《29+1》則采取姊妹聯(lián)盟的方式，林若君通過黃天樂治愈內(nèi)心焦慮與孤獨(dú)，建立起女性獨(dú)立自強(qiáng)意識；《踏血尋梅》的王佳梅對身體的主宰、通過自殺選擇自我規(guī)訓(xùn)，這些極致體驗(yàn)女性都牢牢掌握了話語權(quán)。這些影片中男女性話語的失調(diào)映射城市精神、氣質(zhì)的失調(diào)，女性化身為敢于與城市抗?fàn)幍挠率?，從不滿走向抗?fàn)?，從附屬走向?dú)立。這種包含絕地反擊、浴火重生、鳳凰涅槃的女性蛻變意識本身就具有勵(lì)志性，啟示香港需要勇敢突破傳統(tǒng)框架，重新建立身份的主體性。這與電影中常用的女性苦難敘事來喻指家國危亡和抗?fàn)帄^起同理，女性苦難成為香港身份衰微的寓言，而女性的自我尋找則喻指香港城市氣質(zhì)、精神、身份的重建。

(二)香港身份主體性的想象

心理學(xué)家巴雷物所提出的創(chuàng)傷理論具有無時(shí)性、重復(fù)和有傳染力的特征，與文藝?yán)碚撝械摹俺瑲v史創(chuàng)傷”概念不謀而合。他認(rèn)為歷史中的集體經(jīng)歷的創(chuàng)傷可以遺傳影響幾個(gè)世紀(jì)后的個(gè)體，因?yàn)槿说纳斫Y(jié)構(gòu)和社會共享等因素作用下個(gè)體創(chuàng)傷與歷史集體相互勾連。香港早年遭遇的身份認(rèn)同創(chuàng)傷與新導(dǎo)演電影中人物普遍的傷痕存在關(guān)聯(lián),電影中人物的“棄兒”“無根”“漂泊”“焦慮”“無家”等符號都在香港集體記憶中找到映襯。在回歸后、后現(xiàn)代、后工業(yè)、消費(fèi)社會等復(fù)雜的、全新的語境下，香港如何處理身份問題，年輕一代的香港導(dǎo)演在社會寫實(shí)片中給出了答案：回望與面對兩條路徑。

“回望過去”即通過懷舊精神去撫平城市悲情。懷舊精神由香港輝煌時(shí)期的城市符碼來建構(gòu)?！缎疫\(yùn)是我》中芬姨念念不忘的復(fù)古家具、亞視、收音機(jī)以及自己曾經(jīng)作為歌女、畫手的傳奇經(jīng)歷；《29+1》的唱片行和香港搖滾樂隊(duì)Beyond的音樂；《一念無明》中阿東及母親總是被記憶困在過去，父親也曾感嘆十幾年作為往返港深司機(jī)時(shí)的威風(fēng)與如今時(shí)過境遷的落寞；鏡頭徜徉在香港復(fù)古的窮街陋巷。這些都是香港黃金時(shí)代的產(chǎn)物，留存著香港身份自信與優(yōu)越的余溫，“在過去和現(xiàn)在的強(qiáng)烈對照當(dāng)中，特別是懷舊表達(dá)中，有效凸顯出香港的主體性想象和懷舊的新香港性景觀”。懷舊是對歷史感的追尋，是一種過去與現(xiàn)在的連接，正好修補(bǔ)了香港歷史斷裂的缺口，溫暖失落的精神家園。

“面對”則是通過本土?xí)鴮懞透凼饺说乐髁x精神的傳達(dá)重振香港士氣。香港新導(dǎo)演電影“呈現(xiàn)出了以個(gè)體關(guān)懷為主的港式人文理念，且關(guān)注當(dāng)下香港社會中普通人的真實(shí)生活以及整個(gè)社會的真實(shí)心態(tài)，意圖從生活方式或文化身份的角度觀照香港社會及變遷歷史，抒發(fā)本土情懷”。電影中香港的人文關(guān)懷并非是自上而下的給予，而是每個(gè)社會個(gè)體參與的簡單樸素的互幫互助包容向上的精神。如《幸運(yùn)是我》中芬姨“你幫幫我我?guī)蛶湍恪钡馁|(zhì)樸生活哲理，《29+1》中黃天樂的善心誠意，《一念無明》片尾倡導(dǎo)拒絕歧視的留言，都體現(xiàn)對底層弱勢群體的深切關(guān)懷，簡化城市的復(fù)雜性，填補(bǔ)香港城市精神的空洞。這些影片結(jié)尾多為主人公最終選擇逆流而上面對生活困境，而作者通過正面、積極的面貌的傳達(dá)欲驅(qū)散城市的頹喪，用樂觀主義精神激勵(lì)著銀幕外的觀眾勇敢面對城市問題和身份焦慮。港式人文關(guān)懷治愈香港延宕的創(chuàng)傷，香港新導(dǎo)演無形中也參與了香港精神與身份的重建。

自我與他者是身份認(rèn)同的一體兩面。身份的建構(gòu)除了自我言說，還體現(xiàn)在通過“他者”來定義、關(guān)照自我。在新導(dǎo)演電影中內(nèi)地移民者不再是被丑化、異化、奇觀化的外來人形象，而是塑造成“共助者”。例如《踏血尋梅》中香港警察對王佳梅一家的深切同情；《幸運(yùn)是我》中來自內(nèi)地的阿旭在香港重建“家”，小月被港人互助精神感染返回內(nèi)地贍養(yǎng)外婆。這種人文精神相較于以前部分香港電影排他性的本土精神更具有普適性。新導(dǎo)演港陸關(guān)系的融合價(jià)值取向也讓他們的電影在內(nèi)地獲得更廣泛的認(rèn)可。

四、余論 對話與比較：香港現(xiàn)實(shí)表達(dá)的繼承與創(chuàng)新

香港新導(dǎo)演初涉影壇，電影成本雖小但內(nèi)涵豐富，書寫香港本土的城市之痛、價(jià)值之困與身份之悲，掀起了社會寫實(shí)創(chuàng)作的小浪潮，體現(xiàn)他們參與香港及香港電影本土性建構(gòu)的責(zé)任和自覺。作為香港電影的后起之秀，他們獲得前輩的提攜與政府的扶持。《一念無明》中余文樂、曾志偉的零片酬出演，獲前輩趙崇基、譚家明的指導(dǎo)，獲得香港“首部劇情電影計(jì)劃”的資助；《踏血尋梅》獲香港資深的電影人杜可風(fēng)、張叔平、杜篤之的挎刀幫助，體現(xiàn)了香港以老帶新的優(yōu)良作風(fēng)。同時(shí)，香港新導(dǎo)演電影承續(xù)了香港社會寫實(shí)片的優(yōu)良傳統(tǒng)，在香港影史序列中能找到呼應(yīng)的母版。《幸運(yùn)是我》與《桃姐》(2012)都涉及了養(yǎng)老問題，采用了非血緣關(guān)系的兩人相互扶持的敘事模式?！短ぱ獙っ贰放c《天水圍的夜與霧》(2009)都改編自社會奇案，男主人公皆為精神病患，女性都遭到謀殺。《踏血尋梅》與《榴蓮飄飄》(2000)都聚焦內(nèi)地移民女性的援交問題?！?9+1》與《天水圍的日與夜》(2008)《女人四十》(1995)都是探討女性夾雜在工作、家庭、社會環(huán)境中的處境與心理。自從進(jìn)入工業(yè)社會，瘋癲病癥在香港電影中一直被展現(xiàn)，如《瘋劫》(1979)、《癲佬正傳》(1986)、《異度空間》(2005)、《暴瘋語》(2015)，而新導(dǎo)演作品同樣是對精神疾病的展現(xiàn)?！兑荒顭o明》《黃金花》尷尬的父子關(guān)系設(shè)置在方育華《父子情》(1989)、譚家明《父子》(2006)和陳果《香港制造》(1997)找到映襯……林林總總的跡象說明新舊社會寫實(shí)片的親緣關(guān)系：(1)普遍通過個(gè)體家庭表現(xiàn)香港本土生活、價(jià)值觀念和集體記憶，切口小但具有典型化特征。(2)非類型化創(chuàng)作，以生活寫實(shí)為原則，依靠生活流的內(nèi)在動力推動敘事，精確捕捉生活細(xì)節(jié)，情感克制，影像風(fēng)格寫實(shí)、質(zhì)樸。(3)傳達(dá)務(wù)實(shí)、拼搏、堅(jiān)強(qiáng)、樂觀、互助的港式人文精神，困難、創(chuàng)傷增添悲情色彩，傳統(tǒng)儒家精神作為點(diǎn)綴。

此外香港新導(dǎo)演電影也包含寫實(shí)的“微創(chuàng)新”。新社會寫實(shí)電影比傳統(tǒng)社會片更側(cè)重心理寫實(shí)，從客觀生活的描摹轉(zhuǎn)化內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，尤其是創(chuàng)傷的痛感、孤獨(dú)感的銀幕化傳達(dá)細(xì)致精確，甚至達(dá)到“寫實(shí)到底竟有一絲恐怖”的效果；更加側(cè)重氛圍的書寫，拒絕強(qiáng)因果關(guān)系順時(shí)線性敘事，多遵循心理原則采用散狀結(jié)構(gòu)架構(gòu)全篇，形散神不散有利于觀者感受電影傳輸?shù)恼w氛圍；暴力、血腥的藝術(shù)化表現(xiàn)是社會奇案片的變奏。翁子光曾坦承創(chuàng)作《踏血尋梅》并非是因?yàn)楂C奇，而是關(guān)注奇案背后的社會原因。

香港新導(dǎo)演留守本土，將小人物的困境、傳統(tǒng)價(jià)值的裂變、城市的異化和身份認(rèn)同編織到影像中，書寫“我城”的哀愁，把脈香港現(xiàn)實(shí)生態(tài)，體現(xiàn)出他們對香港的殷切關(guān)懷和主動參與建構(gòu)香港電影文化的責(zé)任感。他們的社會寫實(shí)片本土性突出，架構(gòu)香港電影文化新景觀，承載起港味電影創(chuàng)作的希望。他們的電影之路剛剛起步，未來可期，值得業(yè)界與學(xué)界的持續(xù)關(guān)注。

注釋：

① 電影學(xué)者蔡洪生將香港電影按照題材與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)劃分為“社會閱讀模式”和“娛樂模式”兩類。前者指透過電影對社會現(xiàn)實(shí)的描寫來認(rèn)識社會和人生；后者指電影通過消費(fèi)為觀眾提供消遣娛樂。詳情參見蔡洪生主編：《香港電影八十年》，北京廣播學(xué)院出版社，2000年版，第16頁。

② 張燕：《后CEPA時(shí)代內(nèi)地與香港合拍片的現(xiàn)實(shí)觀照與文化表達(dá)》，第五屆亞洲電影論壇上的講話。

③ 2016年第53屆金馬獎(jiǎng)評獎(jiǎng)組委會對電影《一念無明》的頒獎(jiǎng)詞。