劉 騁

(中國(guó)計(jì)量大學(xué) 人文與外語(yǔ)學(xué)院，浙江 杭州 310018)

全球化實(shí)際是一種將資本主義相關(guān)的各種形式的社會(huì)空間組織在世界范圍內(nèi)的擴(kuò)張和相互交織，這種空間的組合為資本在全球范圍內(nèi)的流通提供重要條件，帶來的不僅是全球城市空間的同質(zhì)化，而且會(huì)造成全球文化的標(biāo)準(zhǔn)化(美國(guó)化)，地方文化面臨潰敗，甚至人們的民族生活方式亦可能遭受破壞變得同質(zhì)性。正是懷著這樣的擔(dān)憂，全球化的書寫在后現(xiàn)代化國(guó)家或地區(qū)處處遭到抵抗。反抗的策略是制造與堅(jiān)守區(qū)域化的差異空間來對(duì)抗同質(zhì)化空間，并賦予區(qū)域化、本地化空間以自由與精神慰藉的“烏托邦”的性質(zhì)。

這種轉(zhuǎn)變?cè)凇逗＝瞧咛?hào)》之后尤其突出。在新新電影中的在地文化空間想象與20世紀(jì)70年代臺(tái)灣“鄉(xiāng)土文學(xué)”論爭(zhēng)中 “鄉(xiāng)土”概念有著密切的聯(lián)系，是將“鄉(xiāng)土”變異拓展后衍生的概念。在新新電影中“鄉(xiāng)土”突破了80年代臺(tái)灣新電影中所指稱的與城市相對(duì)的內(nèi)涵，更具有與西方乃至與中國(guó)相對(duì)的意涵，于是鄉(xiāng)土被拓展為與“在地”“本土”“臺(tái)灣主體性”互換的轉(zhuǎn)喻，并從地理的空間發(fā)展出心理的空間。因此所謂鄉(xiāng)土/在地的文化空間是指臺(tái)灣以“本土”為核心的自然與人文景觀，包括臺(tái)灣宗教信仰、飲食文化、建筑風(fēng)格、自然景觀、民俗傳統(tǒng)以及多元族群的聲音語(yǔ)調(diào)等可以展現(xiàn)“在地意識(shí)”的空間，筆者認(rèn)為就是文化意義上與地理意義上雙重的臺(tái)灣人的故鄉(xiāng)。這種所謂在地化的鄉(xiāng)土化的空間本身所蘊(yùn)含的歷史以及意識(shí)形態(tài)就是新新電影念茲在茲的“臺(tái)味”，也就是臺(tái)灣主體性彰顯與生成的場(chǎng)域。在這樣的一個(gè)轉(zhuǎn)喻的鏈條上，制造出鄉(xiāng)土空間/在地特色/文化景觀，并盡力凸顯臺(tái)灣的異質(zhì)性，是引發(fā)臺(tái)灣民眾高潮，獲得身份認(rèn)同的G點(diǎn)，亦是當(dāng)下新新電影最為招人的賣點(diǎn)，所有新新電影票房的成功莫不與此相關(guān)。

一、在地人文空間

筆者將非自然空間之外的，由人類創(chuàng)造的文化世界稱之為人文空間，為人類生存的非物質(zhì)性為主的文化/精神空間，具有心理情感性、精神性，歷史性、地域性，人是其中的核心，不僅因?yàn)槿说纳眢w就是人文空間的一部分，而且人文空間可以看作是人類精神氣質(zhì)的外化，是外感官的直觀形式。新新電影中在地文化空間主要通過草根精神、民俗奇觀、飲食文化、宗教儀式、地方語(yǔ)言音樂美術(shù)等方面來呈現(xiàn)。

比如魏德圣《海角七號(hào)》里在地空間的呈現(xiàn)除了好山好水的自然景觀，更多的是在地的人文景觀的營(yíng)造。有一段饒有意味的對(duì)話，恒春的鎮(zhèn)長(zhǎng)說：“現(xiàn)在時(shí)代在進(jìn)步，要有國(guó)際觀念，要有地球村的觀念?！贬槍?duì)此言民意代表主席說：“什么地球村，你們外地人來這里開飯店，做經(jīng)理，土地要BOT,山也要BOT，連海也要給我BOT。我們?cè)诘厝四?？都出外?dāng)人家伙計(jì)?！边@表達(dá)出缺失了在地人的美好的家鄉(xiāng)/空間將被外來經(jīng)濟(jì)/文化侵占引發(fā)的憂慮，也是面對(duì)全球化資本沖擊下本土群體喪失“自我”的恐懼，反抗的武器就是建構(gòu)本土化的人文空間，也就是必須在家鄉(xiāng)空間里填充進(jìn)在地人，構(gòu)筑在地人對(duì)吾鄉(xiāng)吾土的認(rèn)同，這樣才能從空虛到實(shí)有。所以民意代表希望年輕人留下來建設(shè)鄉(xiāng)土，并強(qiáng)力支持組建一支恒春本土的業(yè)余樂隊(duì)作為演唱會(huì)暖場(chǎng)的樂隊(duì)。這支樂隊(duì)可以看作是“在地人文景觀”的烏托邦呈現(xiàn)，不同世代(三代人使用的樂器古今雜糅)、不同族群(客家、閩南、原住民)、跨越國(guó)界(中日)組成的樂隊(duì)展現(xiàn)后現(xiàn)代奇觀：混雜性、差異性、多元性、國(guó)際性的文化沖撞與并置，最后統(tǒng)一在“在地性”的意識(shí)形態(tài)的訴求之下，偷渡臺(tái)灣族群撕裂現(xiàn)實(shí)而為觀眾呈現(xiàn)多族群可以達(dá)成多元性和諧共處的人文景觀愿景；樂隊(duì)成員來自各行各業(yè)的失意小人物，共同努力達(dá)成夢(mèng)想的結(jié)局凸顯臺(tái)灣草根的生命力觀眾在這種草根神話中尋找到自我存在感，呼應(yīng)高漲的在地意識(shí)，獲得身份認(rèn)同；樂隊(duì)各族群成員中外省人的缺失意味著臺(tái)灣在地人文景觀試圖漸漸稀釋中原文化的濃度，而有意讓日本人的加入則除了刻意展現(xiàn)跨越國(guó)界的眼光之外更將媾和的欲望融入身份想象，如此種種，營(yíng)造出臺(tái)灣深具的多元、“包容性”、開拓性、充滿活力的臺(tái)灣文化的精神氣質(zhì)——在地人文空間的內(nèi)在魂魄。這就是阿嘉所追尋和回歸的精神家園/空間。

這種人文精神空間的塑造同樣呈現(xiàn)在葉天倫的《雞排英雄》(2011)中。影片將臺(tái)灣文化的精神氣質(zhì)附著在臺(tái)灣世俗空間——八八八夜市和底層小人物的擺攤生活中，是一部以“臺(tái)灣味”取勝的影片。雖然電影沒有表明故事發(fā)生的具體地點(diǎn)，夜市也是虛構(gòu)的，但是從夜市的形態(tài)可以明確是臺(tái)灣南部的夜市，同樣暗合著南部建構(gòu)在地文化空間的想象，引人注意的還有夜市被劃分為臺(tái)北、臺(tái)南、彰化、高雄以及美食聯(lián)合國(guó)等區(qū)域，服務(wù)臺(tái)前有臺(tái)灣地圖，顯然夜市是被作為凝縮的虛擬空間來像喻臺(tái)灣的。(臺(tái)灣夜市一般分為兩種形態(tài)：一種是街道型，店面是從臨街的一樓向四周擴(kuò)散，比如臺(tái)北的士林與通化、臺(tái)中的逢甲等；另一種是空地型，就是在空地上到夜晚攤販自行聚集，這種夜市多在臺(tái)灣南部，比如高雄的瑞豐、臺(tái)南的花園等，八八八夜市屬于后者。)八八八夜市熱氣騰騰，人聲鼎沸，燈光璀璨，擺攤的老板都是草根小民，為謀生互相競(jìng)爭(zhēng)但是也相互幫襯，一派世俗熱辣的生活場(chǎng)景噴薄出濃郁的人情味、生命力和世俗草莽氣——也就是所謂的“在地精神”。在巴赫金看來，在吃美食的活動(dòng)中，人與世界的相逢是歡樂的凱旋式的，由于原始時(shí)期集體在與自然世界爭(zhēng)奪食物獲取勝利后往往要飲食歡慶，因此吃喝飲食與歡慶勝利的集體無(wú)意識(shí)就深入到人類的基因中，并具有狂歡的意味；同時(shí)吃喝是人類的基本訴求，不僅建構(gòu)強(qiáng)健的身體，而且從本性上具有強(qiáng)烈的非官方性質(zhì)，飲食與歡笑與“任何的現(xiàn)實(shí)的官方嚴(yán)肅性對(duì)立，從而造成親昵的人群”。從這個(gè)角度來看，夜市作為生產(chǎn)加工美食以及老百姓吃喝的場(chǎng)所，就成為草根族群身體反叛與狂歡的空間。當(dāng)運(yùn)行城市更新計(jì)劃夜市面臨拆遷之時(shí)，他們團(tuán)結(jié)在夜市自治會(huì)會(huì)長(zhǎng)(投票選出來的，意味著臺(tái)灣的民主)陳一華身邊，高喊“拯救八八八夜市，拯救在地精神”的口號(hào)，顯然電影將小攤販的勇于反叛斗爭(zhēng)、眾志成城和一致對(duì)外的精神氣質(zhì)外化為“在地精神”，與作為臺(tái)灣濃縮空間的夜市一同構(gòu)建出在地精神空間，這是臺(tái)灣人生存之根基，最終以庶民勝利狂歡的結(jié)局講述了基于在地人文空間的勝利神話。

另一部將飲食吃喝與塑造“在地精神空間”聯(lián)系在一起的影片是陳玉勛《總鋪師》(2013)。與《雞排英雄》從吃喝中尋找草民的反叛精神不同，《總鋪師》則試圖在飲食中尋覓臺(tái)灣文化的傳統(tǒng)之根，在“在地文化”的空間基礎(chǔ)上試圖延長(zhǎng)臺(tái)灣歷史/時(shí)間。為此影片用傳奇的方式(比如三百年的醬油、人、鬼、神三大總鋪師)刻畫總鋪師的三代師徒譜系，并借用吳念真的出場(chǎng)凸顯歷史記憶的連續(xù)；同時(shí)電影將美食的最高訴求歸之為古早味，詹小宛尋找古早味就是尋找臺(tái)灣文化的原初，而通過美食技術(shù)的失傳與重獲之路表達(dá)年輕世代對(duì)歷史的傳承。需要注意的是影片所呈現(xiàn)的“美食”都是平民化的，諸如炒米線、番茄炒蛋、菜尾湯這類庶民美食、家常食品，以此傳達(dá)出臺(tái)灣文化的草根性、世俗化特點(diǎn)?？傊娪坝蒙拭髁刘r艷的鏡頭語(yǔ)言，嬉笑打鬧的喜劇方式為我們刻意呈現(xiàn)俗辣鮮活、飽含人情溫度與歷史意味的臺(tái)灣本土人文空間。

真正為本土人文空間賦予“歷史感”的是鈕承澤的《艋胛》(2010)，這是一部講述幫派斗爭(zhēng)并隱藏著身份訴說的電影，影片的成就之一是將過往的時(shí)間空間化，以浮世繪的方式重塑了20世紀(jì)80年代的艋胛(臺(tái)灣最早的居住地，是臺(tái)北曾經(jīng)最繁華的三市街之一，本意是平埔族語(yǔ)小船的意思)風(fēng)貌，將后壁厝和廟口的楚河漢界，角頭紛爭(zhēng)的歷史搬上了銀幕。影片為我們展現(xiàn)了艋胛喧嘩熱辣的草根世界/空間，使觀眾從文化歷史空間中重溫曾經(jīng)的集體記憶，尤其是由花襯衫、喇叭褲、墨鏡、人字拖構(gòu)成所謂的“臺(tái)客文化”背后蘊(yùn)含的尚勇斗狠的男性荷爾蒙，為“在地文化空間”賦予了父性陽(yáng)剛氣質(zhì)，這是其票房的成功最重要原因之一。

為在地人文空間賦予陽(yáng)剛氣質(zhì)和自我革新精神的還有馮凱的《陣頭》(2012)。電影將臺(tái)灣民間信仰中神圣的儀式——“陣頭”搬上銀幕，作為一種鄉(xiāng)村藝術(shù)表演，陣頭多出現(xiàn)在廟會(huì)酬神等宗教民俗活動(dòng)中，形式包括舞龍舞獅、八家將、融入現(xiàn)代元素的電音三太子、電子花車等。這些民俗宗教中往往與幫派有著聯(lián)系，因此體現(xiàn)出江湖氣和陽(yáng)剛氣。電影描寫阿泰以執(zhí)著的信念和改革的勇氣，帶領(lǐng)著年輕一代將三太子和八家將等臺(tái)灣民俗宗教活動(dòng)予以新的生命力，并作為首演受邀參加了臺(tái)中國(guó)際(有西方人面孔)文化節(jié)，以青春血勇之氣，奔放現(xiàn)代之態(tài)呈現(xiàn)在世界面前，用生命與存在的吶喊表達(dá)“不一樣”的自我，完成了“被看見”“被注意”的愿望。經(jīng)過年輕世代改革后陣頭不僅消弭了上一代的仇恨，而且最終年輕一代終獲父輩認(rèn)同，現(xiàn)代與傳統(tǒng)達(dá)成諒解，完成了年輕一代對(duì)傳統(tǒng)臺(tái)灣本土文化的繼承?？傊捌躁囶^這樣的傳統(tǒng)宗教民俗展現(xiàn)的人文空間，成為臺(tái)灣人精神之“家”的象征，挖掘其中包容、開闊、革新與陽(yáng)剛的臺(tái)灣本土文化的精神，并將現(xiàn)代性注入傳統(tǒng)之中，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合，以特殊性和被看見為訴求，譜寫了一曲在地文化的浪漫小夜曲。

這種營(yíng)造“在地人文空間”類型的臺(tái)灣新新電影明顯受到《海角七號(hào)》的影響，基本是在其敘述模式的基礎(chǔ)上修修補(bǔ)補(bǔ)的產(chǎn)物。比如電影基本都有一個(gè)從臺(tái)北回歸或者固守“在地空間的”的模式。年輕的主人公都是失意者小人物，《總鋪師》中的詹小宛在臺(tái)北打拼，想成為一名模特，《陣頭》中的阿泰本來在臺(tái)北學(xué)習(xí)音樂，最后都與《海角七號(hào)》中的阿嘉一樣在臺(tái)北落敗，背著行囊被迫返回故鄉(xiāng)/鄉(xiāng)下。這個(gè)模式中臺(tái)北作為全球化都市空間被隱喻異化為生命之場(chǎng)所，在臺(tái)北無(wú)法找到生存的家/空間，逃離的目的地是南部故鄉(xiāng)，暗示著在地文化空間與南臺(tái)灣之間的精神關(guān)系。在臺(tái)灣的政治版圖上，北與南分別代表著藍(lán)與綠的鮮明對(duì)立空間政治格局。臺(tái)北為中心的北部被看作是外來政權(quán)統(tǒng)治臺(tái)灣的政治中心，并且作為經(jīng)濟(jì)最為發(fā)達(dá)的地方，由于聚集了大部分的“外省人”，體現(xiàn)著典型的漢族中心主義，而南高雄為核心的周邊多聚集著“本省人”和高山族群等所謂“在地人”，其身份認(rèn)同指向?yàn)榕_(tái)灣中心主義，因此在影片中阿嘉們的從北到南不僅僅意味著從身體在都市的錯(cuò)置中回歸精神的原鄉(xiāng)，也意味著從漢族中心的文化空間向“本土文化空間”的臺(tái)灣性回歸。這種轉(zhuǎn)向在新新電影中成為重要的空間修辭手法。再如主人公在故鄉(xiāng)陰差陽(yáng)錯(cuò)之中都被迫以領(lǐng)導(dǎo)者的身份或重操試圖逃離的父輩舊業(yè)，或做自己不愿意做的事情，但是沒想到卻由此改變命運(yùn)，阿嘉回到恒春做了一名郵差，被要求在短期內(nèi)組織一支業(yè)余樂隊(duì)；小宛則不得不像父親一樣做總鋪師，代表臺(tái)南參加了臺(tái)北的辦桌大賽；阿泰被一場(chǎng)賭局推上了九天鼓隊(duì)的團(tuán)長(zhǎng)，不彈吉他，做陣頭改敲鼓，最后主人公都在解決問題的過程中獲取了生活的目標(biāo)并遇到愛情，講述一個(gè)圓滿的本土人文空間神話。

需要注意的是，這些電影在聲音表達(dá)上都采用以閩南語(yǔ)為核心的聲音景觀，以凸顯與國(guó)語(yǔ)(普通話)為核心的文化空間的差異性；同時(shí)在營(yíng)造在地人文空間的同時(shí)都包含青少年的成長(zhǎng)主題與父子沖突的模式，通過青年主人公的眼睛重新審視“在地文化”(審父)，在經(jīng)歷最初對(duì)鄉(xiāng)土文化與傳統(tǒng)(父親)的不屑、厭煩、矛盾之后，通過發(fā)現(xiàn)、獲益，最終認(rèn)同了在地性，與之達(dá)成和解并完成主體的成長(zhǎng)?？梢哉f主人公的成長(zhǎng)之路就是回歸、發(fā)現(xiàn)與呈現(xiàn)“在地人文空間”之內(nèi)涵和魅力的精神歷程，亦可以看作是“尋父”“認(rèn)父”的精神歷程，這與侯孝賢《童年往事》、楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》、李安《喜宴》、蔡明亮《河流》、張作驥《美麗時(shí)光》等影片中所展示的下一代對(duì)父輩(外省人身份)的審視甚至“弒父”的精神向度顯然不同。由于“父親”的在地/本省的身份印記，在地人文空間與精神之父互為指涉的像喻關(guān)系，這些新新電影中傳達(dá)出認(rèn)同父親/在地的新走向。影片中的年輕生命在本土人文空間之中獲得智慧和生存意義的滋養(yǎng)，最終認(rèn)識(shí)并完善自我，回答了自20世紀(jì)80年代新電影以降臺(tái)灣電影所刻意追尋的“從哪里來”的歷史命題，而本土人文空間因年輕生命的注入得到拓展與新生，也解答了“到哪里去”的方向困惑。這些影片在建構(gòu)本土人文空間中有著同質(zhì)化的敘述痕跡，筆者認(rèn)為除卻臺(tái)灣電影原創(chuàng)精神的匱乏和視野狹窄的原因之外，更應(yīng)該關(guān)注的是埋藏在相似性敘述框架之下的精神內(nèi)涵——都是臺(tái)灣身份的國(guó)族寓言，這也是臺(tái)灣電影逃不出去的宿命表達(dá)。

二、自然地理空間

自然空間與人文空間共同構(gòu)建出臺(tái)灣的文化空間，如果說人文空間是臺(tái)灣人的精神家園與心理空間，那么地理空間就是臺(tái)灣人精神家園的物質(zhì)載體——地理空間的家園。新新電影在新世紀(jì)之后對(duì)于在地空間的表達(dá)最大的一個(gè)特點(diǎn)就是美化在地/鄉(xiāng)土空間，除卻上文論述的精神家園烏托邦化，其對(duì)自然地理空間的表達(dá)由于刻意排除了其自身具有的危險(xiǎn)力量亦呈現(xiàn)出詩(shī)意與理想化特點(diǎn)。新新電影從楊德昌、蔡明亮描繪的狹小封閉的現(xiàn)代都市空間逃離，在廣闊的自然空間中舒展被壓抑的心靈和身體，在人與自然的和諧統(tǒng)一中使身體與精神得到療愈。臺(tái)灣美麗的自然風(fēng)光是臺(tái)灣精神與氣質(zhì)的源頭，也是發(fā)現(xiàn)自我，尋找自我，建構(gòu)昂揚(yáng)、自信、舒展自我的場(chǎng)所，這樣自然地理空間就具有精神與文化的意味，與在地人文空間共同構(gòu)成臺(tái)灣人的原鄉(xiāng)。

首先，是通過由城市到鄉(xiāng)村自然的空間轉(zhuǎn)換表達(dá)主人公對(duì)現(xiàn)代城市以及學(xué)校教育壓抑人性和自由的厭惡，自然空間成為現(xiàn)代人逃離都市、學(xué)校為代表的壓抑空間獲得精神庇護(hù)和慰藉之地。比如陳正道的《盛夏光年》、九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》、李啟源的《河豚》、陳玉珊的《我的少女時(shí)代》、張柏瑞的《志氣》，人物總是在學(xué)校、家庭或者工作場(chǎng)所受挫之后，來到阡陌縱橫的鄉(xiāng)間，在起伏的丘陵、滿田野的野花、波光瀲滟的水面、鵝黃嫩綠的稻田、飛舞的蜻蜓所構(gòu)成的自然空間中獲得心靈的釋放。善于描寫生存逼仄空間的張作驥，為身體困境尋找的出口在《美麗時(shí)光》中設(shè)置為宜蘭的大海(空間)，影片最為精彩的一幕是當(dāng)小偉和阿杰兄弟二人被仇人追殺無(wú)路可逃只能跳到家門口那條黑水溝中，此時(shí)原本污濁的水幻化成一片清澈蔚藍(lán)的大海，寬闊浩渺的大海使人的生命得以片刻的舒展，宜蘭因此具有原鄉(xiāng)的意味，療救枯萎困頓的生命，在空間的轉(zhuǎn)換中暗含著影片的精神向度。

其次，展現(xiàn)自然地理空間最為重要的方式就是環(huán)島旅行，通過人在客觀空間的位移，將臺(tái)灣的自然景觀一一呈現(xiàn)，并且串聯(lián)起整個(gè)臺(tái)灣島的空間，使觀眾獲得臺(tái)灣在地空間的家園感和認(rèn)同感。

通過環(huán)島展現(xiàn)自然空間的電影比較早的是李志薔的《單車上路》(2005)，電影展現(xiàn)的是蘇花公路沿途的壯美風(fēng)景，把青春陽(yáng)光、美景融合在一起，引導(dǎo)觀眾一寸寸地審視腳下的土地。還有林靖杰的《最遙遠(yuǎn)的距離》(2006)通過三個(gè)遇到人生困境的人進(jìn)行一場(chǎng)身體的旅行，從都市逃離不約而同在東臺(tái)灣的好山好水中獲得心靈的寧?kù)o。臺(tái)灣的山水成為修復(fù)創(chuàng)傷獲得新生的療愈之地。不過在自然空間與療愈之外真正賦予環(huán)島自然空間以文化精神氣質(zhì)的始于陳懷恩的《練習(xí)曲》(2006)，主人公明相從臺(tái)東出發(fā)，經(jīng)過七天六夜的騎車環(huán)島行再回到臺(tái)東，途中遇到的人和事串聯(lián)起整個(gè)敘事框架。之所以這樣來設(shè)計(jì)旅行的方向，導(dǎo)演認(rèn)為“臺(tái)東的太麻里是臺(tái)灣最早的日出，對(duì)于臺(tái)灣任何事物的生長(zhǎng)都有重要意義”，可以獲得一種重新的開始。主人公在這個(gè)具有新生意義的騎行之旅中不僅得到了精神慰藉，更獲得對(duì)于臺(tái)灣及自我的認(rèn)知。影片刻意營(yíng)造新鮮明亮干凈清澈的光影效果，將臺(tái)灣的自然空間櫥窗化展示，也滿足了觀眾的“在地化”想象(影片唯一的都會(huì)景觀是用俯視鏡頭呈現(xiàn)的高雄)。行走有如人生，美麗臺(tái)灣是人生的寄托之地，更是臺(tái)灣人熱愛的故鄉(xiāng)。同樣的環(huán)島電影還有澎恰恰的《帶一片風(fēng)景走》(2010)，故事主要講述了工人智輝與患小腦萎縮、人生所剩時(shí)間不多的妻子秀美，為了留下最美好的回憶和不虛此生而進(jìn)行一場(chǎng)感傷而美好的環(huán)島旅行，智輝推著輪椅上的妻子，兩個(gè)人在臺(tái)灣大自然風(fēng)光中緩慢地行走，這是一場(chǎng)將生命融入自然空間的旅行，智輝為妻子講述沿途荷蘭、西班牙以及日本殖民時(shí)期留下的空間遺跡(福柯稱之為補(bǔ)償?shù)漠愵惪臻g)，在歷史空間尋找身份，在自然風(fēng)光中療傷。通過臺(tái)灣的海風(fēng)夕陽(yáng)獲取心靈的寧?kù)o，生于斯而葬于斯，足下的土地是臺(tái)灣人的源起與最后的歸宿，表明了對(duì)這塊空間的認(rèn)同與熱愛，并賦予臺(tái)灣地理自然空間以生命本原的意義。

《陣頭》是一部將自然空間與人文空間結(jié)合很好的影片，電影中最為關(guān)鍵性的一個(gè)場(chǎng)景就是阿泰帶領(lǐng)著團(tuán)隊(duì)，背著鼓進(jìn)行一場(chǎng)環(huán)島行走。在行走過程中城市、鄉(xiāng)村、平原、高山、海濱構(gòu)建出臺(tái)灣美麗富饒的自然空間。正是自然空間賦予了鼓隊(duì)創(chuàng)作激情和靈感。他們看到了太平洋，裸體縱身投入蔚藍(lán)色的大海，自由遨游，他們共同努力翻越高山，他們?cè)诖蠛５纳碁┥洗蚬?，背后是浩瀚的海洋，這是天人合一的境界，也是在地人文景觀與在地自然景觀的合一，也就是所論述的在地文化空間的圖像化。鼓隊(duì)在自然中鍛煉了身心，汲取了養(yǎng)分，發(fā)現(xiàn)自我、完善自我并張揚(yáng)了自我，當(dāng)自我與自然合一，達(dá)到物我兩忘，他們的陣頭就“不用開臉，不用扮裝，不用請(qǐng)神明”，他們就是哪吒三太子，他們就是在地精神，他們就是臺(tái)灣，在這里影片用藝術(shù)化的方式為我們呈現(xiàn)自然空間并不僅僅是客觀的外在于人的空間，而是可以賦予生命和精神的空間。

對(duì)于臺(tái)灣好山好水的自然空間營(yíng)造與展示，直接催生了一個(gè)新新電影中的類型：觀光影片。這也是受到了《海角七號(hào)》熱映帶來的墾丁旅游熱潮的影響。這類影像是經(jīng)濟(jì)政治文化融合的產(chǎn)物，畫面明媚，清澈，有俊男美女加持，拷貝《海角七號(hào)》某些模式，往往借用一個(gè)諸如戀愛的框架，行銷臺(tái)灣在地風(fēng)光。不過與《海角七號(hào)》借愛情故事偷渡殖民歷史的吊詭不同，這類影片著重以小而美的風(fēng)格營(yíng)造當(dāng)下“小確幸”的臺(tái)灣幸福感，推進(jìn)旅游收入的同時(shí)，也塑造新臺(tái)灣形象，激發(fā)愛臺(tái)灣的在地情懷。比如林育賢《對(duì)不起，我愛你》，日本女明星田中千繪(在《海角七號(hào)》中的女主角，似乎想延續(xù)海角帶來的熱度)飾演一位來臺(tái)灣學(xué)習(xí)的日本留學(xué)生與本土青年相愛的故事，爛俗的框架下，展現(xiàn)高雄風(fēng)光。是一部風(fēng)光做主角的電影。同樣的情形還有展示臺(tái)南迷人的古舊風(fēng)味的《夜夜》；展示金門風(fēng)光的《星月無(wú)盡》與《夏天協(xié)奏曲》；而《跳舞時(shí)代》則將云林的西螺老街，浸信宣教神學(xué)院等具有懷舊色彩的風(fēng)光呈現(xiàn)出來。這類影片極力將臺(tái)灣自然空間景觀圖像化，成為建構(gòu)臺(tái)灣空間的一個(gè)重要圖證。

臺(tái)灣新新電影的在地文化空間是基于鄉(xiāng)土與庶民/草根指向而建構(gòu)的空間，對(duì)故鄉(xiāng)的浪漫化想象，使在地文化空間魅力十足，這里風(fēng)景絕美、民風(fēng)淳樸，充滿了人情味和原初的生命力，與逼仄、隔絕、荒蕪冷酷并造成孤獨(dú)自我的城市空間形成了鮮明的對(duì)比；在地的民俗以及日常生活歷史所蘊(yùn)含的“傳統(tǒng)”與精神彰顯臺(tái)灣人的身份意識(shí)，并且在傳統(tǒng)中注入現(xiàn)代化因素，形成所謂具有“海洋意識(shí)”的空間，使之成為草根得以施展抱負(fù)，并能夠在全球化中尋找到自我存在意義、實(shí)現(xiàn)主體價(jià)值的場(chǎng)所；同時(shí)當(dāng)身體走出隔絕，與“在地文化空間”融為一體，會(huì)產(chǎn)生類似回歸母體的自得其樂，逍遙自在的幸福感，因此，在地文化空間不僅是凝聚著國(guó)族身份認(rèn)同的場(chǎng)域，并且是展演身份想象的烏托邦場(chǎng)所。

由于本土/在地文化空間與庶民、民族成為互為指涉的關(guān)系，都是所謂“臺(tái)灣自己/本土自我”的殊異性表達(dá)，空間影像轉(zhuǎn)化為一種政治語(yǔ)言，呈現(xiàn)出抵抗性和自戀性。但是需要注意的是，建構(gòu)臺(tái)灣文化空間就是一個(gè)臺(tái)灣自我主體的轉(zhuǎn)喻，根本目的是以之對(duì)抗外來支配性的他者——西方帝國(guó)主義或者中華文化的空間壓迫，可以看作在“后現(xiàn)代”多元、差異、碎片化的外表之下建構(gòu)一個(gè)整體性概念——“在地性”的空間呈現(xiàn)。

注釋：

① 對(duì)于臺(tái)灣新電影之后的稱謂和分期有爭(zhēng)議，學(xué)界一般將《光陰的故事》(1982)、《兒子的大玩偶》(1983)作為臺(tái)灣新電影浪潮的開端，1987年《臺(tái)灣新電影宣言》作為新電影的終結(jié)。焦雄屏在《臺(tái)灣電影90新新電影浪潮》一書中指出臺(tái)灣電影在80年代后期與90年代初期在主題、美學(xué)及世界觀上都呈現(xiàn)相當(dāng)?shù)淖兓?，老的?dǎo)演在進(jìn)行新的嘗試，新的導(dǎo)演勇于與舊的體系暌離，并斷言臺(tái)灣新電影的第二次浪潮形成，將之命名為“臺(tái)灣新新電影”，或者臺(tái)灣新新浪潮電影，有學(xué)者稱之為“后新電影”，新電影之外/后，這些指稱均指向自20世紀(jì) 80年代新電影結(jié)束之后所生產(chǎn)創(chuàng)作的臺(tái)灣電影，作者本人基本認(rèn)同焦雄屏的命名。

② 新電影中“鄉(xiāng)土”體現(xiàn)為與城市/現(xiàn)代相對(duì)立的概念，被描繪為受到現(xiàn)代工業(yè)文明所腐蝕的空間，即使?jié)M含留戀，個(gè)體/臺(tái)灣為了成長(zhǎng)從“落后”的鄉(xiāng)村空間轉(zhuǎn)移到代表著“先進(jìn)”的現(xiàn)代都市文明空間是不可逆的歷史走向，因此關(guān)于鄉(xiāng)村的書寫大多是唱一曲哀婉的牧歌。

③ 侯孝賢的《東東的假期》展示出自然是溫柔與兇猛并存力量，張作驥《假期作業(yè)》也展示出自然吞噬生命的可怕性，但是大部分以歌頌在地性為目標(biāo)的新新電影顯然有意避免對(duì)在地人文與自然空間進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)照，而是對(duì)其進(jìn)行浪漫主義的裝扮。