韓松剛

【內(nèi)容提要】江南文人在歷代社會的變遷中，逐漸形成了具有憂世之感的思想情懷和富有悲傷之情的藝術理想。他們既可以義無反顧地“入世”，也可以不顧一切地“閑適”，在他們身上，儒、釋、道等多種傳統(tǒng)思想?yún)R聚，體現(xiàn)出了復雜的精神內(nèi)蘊和美學意涵，其中最引人注目的是一種世俗之美。汪曾祺的小說就是世俗之美的最好體現(xiàn)和注解。

新時期以來，在西方文化思潮的滲透和影響下，中國當代小說寫作發(fā)生了很多思想和美學上的變異。當代作家在小說思維和藝術實踐上，展現(xiàn)了許多新的表現(xiàn)技巧和新的審美風尚。比如現(xiàn)代意識和主體性的增強、美學趣味和形式實驗的多元。但是在這個過程中，由此而產(chǎn)生的美學缺損和心態(tài)浮躁，也一定程度上造成了當代小說思維的疲軟?！叭欢袊鴤鹘y(tǒng)的文化思維機制有著巨大的慣性力，在小說思維的偏離（或背離）過程中，或顯或隱地會出現(xiàn)向傳統(tǒng)靠攏或復歸的態(tài)勢?！蓖粼鞯男≌f可以說是這一復歸的典型代表。他的小說也有著西方小說美學思潮影響的痕跡，其早期的作品尤其如此，但是更多地體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化精神的在文學創(chuàng)作中的復活，是中國傳統(tǒng)的敘事模式和藝術表現(xiàn)在當代的有效融合和轉(zhuǎn)化。

永嘉南渡之后，北方大批士階層的文人移居南方，在經(jīng)歷了從東晉到南朝幾百年的發(fā)展之后，江南文化基本“完型”。在這一過程中，儒家思想仍然居于主導地位，但佛教、道家思想的傳入，使得中國文人尋到了心靈的歸宿和理想的棲居?！靶那榫o張、精神痛苦、人生的憂煩沉郁，仿佛都可以借著江南的一泓清水、一片清氣，得到洗滌、熨帖和撫平”，“江南的自然山水風景，加深了他們對自我生命的自由體驗，也加深了對老莊（也包括佛禪）生命哲學的感悟?！彪m歷經(jīng)隋唐等盛世，但江南文化的再次興盛還要到明代。明朝是封建統(tǒng)治進一步加強的時代，但江南文化在這時期卻得到了空前的豐富?！懊骷窘衔娜藶榱诉_到個性自由理想，還突出地追蹤生活的趣味化和藝術化，并從中獲取一種審美人格”，而這種對于個性和個體的張揚，體現(xiàn)了對于時代意識形態(tài)禁錮的反抗。可以說，江南文人在歷代社會的變遷中，逐漸形成了具有憂世之感的思想情懷和富有悲傷之情的藝術理想。他們既可以義無反顧地“入世”，也可以不顧一切地“閑適”，在他們身上，儒、釋、道等多種傳統(tǒng)思想?yún)R聚，體現(xiàn)出了復雜的精神內(nèi)蘊和美學意涵，其中最引人注目的是一種世俗之美。下面即以汪曾祺的創(chuàng)作為例，來探討這種美的獨特內(nèi)涵。

一、“沖突”之美

出生于江蘇高郵的汪曾祺和出生于浙江溫州的林斤瀾，不管是個人氣質(zhì)還是小說創(chuàng)作有著許多的共同點，比如兩個人都是以短篇小說名世，都善寫小人物，都喜歡平實、簡潔的對話，但也有許多不同的地方，比如汪曾祺更喜歡追求和諧，林斤瀾更愿意表現(xiàn)沖突，比如二人都是現(xiàn)實主義作家，汪曾祺喜歡在現(xiàn)實生活中編織夢境，林斤瀾卻是以夢境解構(gòu)現(xiàn)實，汪曾祺喜歡做一些美好的夢，林斤瀾的夢卻往往是噩夢，是深淵。以此來看，汪曾祺的小說雖不如林斤瀾的小說深刻，而林斤瀾的小說卻又不如汪曾祺的小說來得美好，孰高孰低，難以定論，但看個人的審美偏好了。

不管是美夢還是噩夢，與現(xiàn)實的生活相比，都是沖突的。汪曾祺說，“我追求的不是深刻，而是和諧?！边@句話經(jīng)常被后人引用，以此來印證汪曾祺小說追求萬物、人性融洽的和諧之美。尤其是放到江南文化的審美視閾中，這種調(diào)和作用更為人所看重，“‘中和’精神作為江南文人生存選擇最有效的依賴，不但長期支持著他們的立身行事，微妙地維系著他們心理上的平衡度和分寸感，而且更主要地使他們在克服歷史的緊張對抗的過程中接近自我生命時，能夠合理地把握和運用自己的理性和意志?！钡绻麅H從單純的語義上來理解這句話，就容易陷入認識上的誤區(qū)，在為人和為文兩個方面混作一談。汪曾祺的所謂對于和諧的追求是自我的一種人生認知，但在具體的小說寫作過程中，作者無時無刻不在追求對于沖突的表現(xiàn)和深刻的開掘，汪曾祺小說是以和諧之美給我們設置了一個審美的圈套，從而帶領我們?nèi)フJ識“中和”之美背后的種種沖突。

這種沖突的表現(xiàn)在小說中也是十分多樣的，比如在小說《釣》中，是“釣魚去吧，別在寂寞里凝成了化石”，與“本不是為著魚而來的，何必關心‘浮子’的深淺”之間的心理沖突；在《待車》中，是“雨落著，但江南正有極好的春天”的自然地理表現(xiàn)的審美錯位；在《結(jié)婚》中，是“覺得現(xiàn)在隨便把她放在什么地方都行，一切都已準備妥當了，只等待那個日子到來”，與“然而現(xiàn)在卻明明結(jié)了婚，當著許多人。她不相信”之間的思想斗爭；在《雞鴨名家》中，是“打氣爐子呼呼的響。這個機械文明在這個小院落里也發(fā)出一種古代的聲音，仿佛是《天工開物》甚至《考工記》上的玩意”所表現(xiàn)出的傳統(tǒng)工業(yè)與現(xiàn)代文明的抵牾；在《受戒》中，是受戒與結(jié)婚，是鉆進江南的蘆葦蕩共享人性歡愉與世俗人生中的冷眼旁觀之間的內(nèi)在齟齬；在《大淖記事》中，是善與惡，是城區(qū)與鄉(xiāng)下的沖突，“他們的生活，他們的習俗，他們的是非標準、倫理道德觀念和街里的穿長衣念過‘子曰’的人完全不同。”……概括來說，這些沖突是汪曾祺為人與為文之間的沖突，是夢境與現(xiàn)實之間的沖突，儒家思想與佛道思想之間的沖突，世俗人生與審美需求之間的沖突，而汪曾祺的過人之處在于，這一切最終都是以美的形式表現(xiàn)出來，并傳遞給人以美的感覺、美的享受、美的遐想。

胡河清在論述汪曾祺的創(chuàng)作時指出：“在汪曾祺的作品中，貫穿著一種根深蒂固的意念，即把歷史視為戲劇?！睉騽∫馕吨裁矗恳馕吨螒?、意味著沖突。關于戲劇，汪曾祺說：“中國戲曲，不很重視沖突?！薄斑@種不假沖突，直接地抒寫人物的心理、感情、情緒的構(gòu)思，是小說的，非戲劇的?！边@種觀點其實是指作者追求的一種理想狀態(tài)，《受戒》《大淖記事》等都是這方面的一種努力和體現(xiàn)。但事實卻并不完全如此，戲劇本身就是沖突，沒有沖突如何能成為戲劇呢？只不過汪曾祺在其小說寫作過程中有意地消解這種內(nèi)在沖突，而營造一種“非意識形態(tài)化的唯美主義意境”。這與江南文化的影響是有關的?！巴粼鞯膲艟碂o非是現(xiàn)代自由意志的生活方式和古典意趣的藝術化氛圍的和諧結(jié)合，當然，這僅僅是一個中國老藝術家設計的理想國?！辈还茉谕粼鞯男≌f中，還是在林斤瀾等人的小說中，這個理想國也僅僅是理想，而現(xiàn)實往往意味著沖突，這沖突在林斤瀾筆下生出了惡與痛，在汪曾祺的筆下生出了善與愛，但他們都關注世俗人生，因為在汪曾祺看來，“……俗氣也便是人氣，人少不了它。沒有它，失去人性一半了！你會孤寂古怪像那一半，像個谷?！币虼?，這種沖突下的人性之美，是對人類共同命運的悲憫之美、憐惜之美。

英國作家D.H.勞倫斯反對“把拇指浸到鍋里”的作家，在他看來，小說是多重力量的平衡，除去其他因素，自有一個神秘、不受他人控制的生命，作者不該打破這個微妙的平衡，強行實現(xiàn)自己的意圖。汪曾祺的小說就是一直在維持這種多重力量的微妙平衡，既在儒、道、佛三種思想的沖突之中尋求一種思想平衡，也在自然風景、世俗風物、人生百態(tài)之間尋找一種表現(xiàn)平衡，還在夢境與夢境、夢境與現(xiàn)實、現(xiàn)實與現(xiàn)實之間尋求這一種藝術平衡。但這些平衡的實現(xiàn)都是以表現(xiàn)沖突為前提的，沒有沖突也便沒有平衡的必要，比如《受戒》中，如果沒有受戒與世俗愛戀之間的沖突，那么明海與小英子最后在蘆葦蕩的魚水之歡便消失了那種唯美和自由，比如《大淖記事》中，如果沒有善與惡的沖突，沒有靈與肉的掙扎，那么小說的結(jié)尾也不會產(chǎn)生那種沖突之后頓然升華的純美力量：

十一子的傷會好么？

會。

當然會！

汪曾祺巧妙地利用這種虛擬的對話，化解了小說之中一直存在并持續(xù)發(fā)酵的情感沖突，這是一種十分隱秘的手法，但仔細品味，確是相當高超的。在《釣》中，作者結(jié)尾時說：“我釣得些甚么？難得回答，然而我的確不是一無所有啊?！边@種虛擬的對話方式是汪曾祺小說中十分常見的一種結(jié)構(gòu)方式，也起到了很好的效果。比如《復仇》的結(jié)尾：“不許再問下去了，你看北斗星已經(jīng)高掛在窗子上了?！薄洞嚒返慕Y(jié)尾：“先生，你請坐坐吧。你累了呢。是呀，你忙得很。你一天到晚老是跑來跑去的，真是！椅子是多門好一個主人呀，它多么誠懇，多么殷勤?！薄蹲铐懙呐谡獭返慕Y(jié)尾：“你們貴處有沒有這樣的風俗：不作興向炮仗店借火抽煙？這是犯忌諱的事。你去借，店里人跟你笑笑，‘我們這里沒有火。’你奇怪，他手上拿的正是一根水煙媒子?！?/p>

汪曾祺不僅善于利用小說的結(jié)構(gòu)來化解沖突，還善于利用江南的草木蟲魚、人間美味，來轉(zhuǎn)移沖突帶來的緊張感和不適感。汪曾祺在《葵·薤》一文中說：“古人說詩的作用：可以觀，可以群，可以怨，還可以多識于草木蟲魚之名。這最后一點似乎和前面幾點不能相提并論，其實這是很重要的。草木蟲魚，多是與人的生活密切相關，對于草木蟲魚有興趣，說明對人也有廣泛的興趣?！币源藖砜?，汪曾祺對于草木蟲魚等世間萬物的偏愛，仍然是對于人類的鐘情，因為人不僅僅生活于這俗世的人間煙火中，還與這些同樣有著生命和靈魂的萬物共同呼吸、一起成長。汪曾祺得小說之真味，于調(diào)和之中發(fā)現(xiàn)矛盾，于矛盾之下得以調(diào)和，此為和諧之核心也。

好的小說不會排斥現(xiàn)實，但一定要消滅世俗生活中令人厭倦的煙火氣；好的小說可以逃離現(xiàn)實，但一定要學會發(fā)現(xiàn)世俗生活中的真相和悲哀。汪曾祺的小說很世俗，卻一點也不俗氣；很現(xiàn)實，卻毫無無聊瑣碎之皮相；很和諧，卻時時表現(xiàn)出沖突之下的人性之美；很古典，卻也盡顯士之風流本色；很平淡，卻于無聲處聽驚雷；很細微，卻也展現(xiàn)出對于大生命、大千世界的悲憫情懷。

二、“小人”之美

汪曾祺的小說，寫的大多是小生命，小市民、小知識分子、小手工業(yè)者，全都是“小人”，寫的也是這些小生命的一切日常生活，但表現(xiàn)的卻是大生命，下一節(jié)寫到的風流之美是其一，另外還有自然健康的人性，堅韌不屈的生命精神，以及隱而不發(fā)的深刻思想。

汪曾祺寫“小人”，其中有三類特別讓人印象深刻：一是和尚，二是年輕女子，三是小知識分子。小手工業(yè)者也多有描寫，也很能惹人深思，且與江南風物緊密相關，但總讓人覺得不如這三類人物來得生動、有趣，更能與作者的趣味相投合。汪曾祺的思想，深受儒道佛融合之影響，這一影響如果結(jié)合小說人物來分析，和尚是佛的體現(xiàn)，女子是道的幻身，知識分子是儒的代表，但這些小生命又都是個性十足的，唯此才表現(xiàn)出我們所感受到的“小人”之大美。汪曾祺筆下的和尚出了名的不正經(jīng)，不說吃喝嫖賭樣樣俱全，卻也是食與色不可偏廢，與我們印象中正襟危坐，吃齋念佛的和尚，可謂是千壤之別。那么為什么要這樣寫呢？汪曾祺說，“我想把生活之能夠真實的東西，美好的東西，人的美，人的詩意告訴人們，使人們的心靈得到滋潤，增強對生活的信心，信念。我的世界觀的變化，其中也包含樂這個因素：歡樂”?！皻g樂”，汪曾祺很好地把握住了他寫小說的其中一個“動機”，因此，你看他小說中的人物，和尚是很歡樂的，美麗的女子更是如此，《受戒》里的小英子且不說，《大淖記事》里失了身的巧云依然積極樂觀地面對世間一切，且看十一子挨打之后倆人之間的一段對話：

十一子能進一點飲食，能說話了。巧云問他：

“他們打你，你只要說不再進我家的門，就不打你了，你就不會吃這樣大的苦了。你為什么不說？”

“你要我說么？”

“不要?！?/p>

“我知道你不要?！?/p>

“你值么？”

“我值?！?/p>

“十一子，你真好！我喜歡你！你快點好?！?/p>

“你親我一下，我就好得快?！?/p>

“好，親你！”

這樣的對話如果以現(xiàn)在的價值標準來看，好像沒有多少越軌的意味，但是假使放到80年代初的歷史語境中，小說中這樣的對話無異于石破天驚之語。在經(jīng)歷了十七年及文革時期對于英雄人物“高大全”式的塑造和崇拜之后，作家開始慢慢關注于對小人物日常生活的悲喜及人生命運的起伏，汪曾祺即是其中十分顯著的代表。而這，似乎正是江南文化圈作家的一個共性，陸文夫、高曉聲、林斤瀾等等，無人不精于此道，在對小人物的塑造上也各有千秋。

正因為秉持了這樣一種積極的人生態(tài)度，因此即便遇到了挫折和磨難，遭受了不公和痛苦，小說中的人物所表露出的精神狀況卻也是淡然的、樂觀的，比如《結(jié)婚》中對于婚姻的態(tài)度及期許：

再過兩三年，她看了許多事，懂得許多事，對于人間風景，只抱個欣賞態(tài)度。心上也許有一點變動，從所在的地位上動一動，可是那只是夢里翻一翻身，左右離不開床沿。她明白人是生物，不是觀念。明白既沒有理由廢掉結(jié)婚這個制度。結(jié)婚是生活的一個過程，生活在這邊若是平地一樣，那邊也沒有高山大水；那她也不必懊悔曾經(jīng)結(jié)婚。雖然人一定非結(jié)婚不可，實在也同樣沒有理由覺自己真的成熟了。她把結(jié)論告訴人，卻不說如何得來這個結(jié)論。她成熟了，因為她已生了個孩子。

因此，汪曾祺小說人物的歡樂并不是一種盲目的樂觀，而是經(jīng)由理性思辨之后表現(xiàn)出來的小人物的大徹大悟，雖然有時這種思索不見得多么深刻，但卻也總給人一種堅定、鼓舞的力量。

汪曾祺一直致力于發(fā)掘小人物的美好，這種美好與作者的性格、意趣、審美息息相關，但不論怎樣，最后都是通過語言傳達出來。我們經(jīng)常說汪曾祺的小說是十分唯美、詩意的，但事實上，作者使用的語言，尤其是小說人物的對話，往往并不詩意，并不唯美，這是作者在努力尋求一種與小人物身份相匹配的語言體系。就如我們上面引用的十一子和巧云的對話，都是十分直白、簡潔的語言，毫無詩意色彩可言。汪曾祺自己也說：“小說的對話，一般不要用帶哲理的語言，或具有詩意的語言。否則，就不像真人說的話。年青時，我就犯過這個毛病，總想把對話寫得美一點，深一點，有點哲理，有點詩意。我讓老師沈從文看，他說，你這兩個人物的對話是兩個聰明腦袋在打架。”因此，詩意和唯美并不是汪曾祺小說創(chuàng)作的本意，對于汪曾祺小說詩意、唯美的判斷和肯定其實是建立在我們對于80年代文學主體性的詩意期待和審美需求之上的。以個人的閱讀感受而言，汪曾祺小說的詩意是江南地理坐標下文化思想的一次次美學漫溢，是建構(gòu)在小說結(jié)構(gòu)和語言節(jié)奏上的一種外在審美表現(xiàn)。

事實上，人物越小，受到的外在侵襲越少，地方越封閉，本地文化的作用越明顯。因此，也越能在小人物身上發(fā)現(xiàn)最美好的性格、品性和審美素質(zhì)，也越能在地方的風物人情中尋找到一些更具本質(zhì)特性的文化因子。例如在《河上》中，作者即寫道：“在鄉(xiāng)下住了這些日子，甚么都慣了。在先有些不便，就原諒這是鄉(xiāng)下，將就著過去，住了些時，連這些不便都覺不到了，對于鄉(xiāng)下的愛慕則未稍減一分，而且變得更固執(zhí)，他不斷在掘發(fā)一些更美麗的?！闭沁@種愛慕之情，才使得汪曾祺能夠葆有一雙善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛，在那些普普通通的小人物身上發(fā)現(xiàn)美好，發(fā)現(xiàn)至真至善的精神品性。尤其是對于語言的樸素之美的崇尚，口語化、簡單化的語言風格，使得汪曾祺的小說人物栩栩如生般風行水上，既生動有趣，卻也不脫凡俗人物的粗劣雜質(zhì)。汪曾祺說：“我很重視語言，也許過分重視了。我以為語言具有內(nèi)容性。語言是小說的本體，不是外部的，不只是形式、是技巧。探索一個作家氣質(zhì)、他的思想（他的生活態(tài)度，不是理念），必須由語言入手，并始終浸在作者的語言里。語言具有文化性。作品的語言映照出作者的全部文化修養(yǎng)。語言的美不在一個一個句子，而在句與句之間的關系。包世臣論王羲之字，看來參差不齊，但如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關。好的語言正當如此。語言像枝，枝干內(nèi)部液汁流轉(zhuǎn)，一枝搖，百枝搖。語言像水，是不能切割的。一篇作品的語言，是一個有機的整體。”汪曾祺十分注重語言之間的相互關系和整體性。他善用最簡單的詞，來表達最純粹的情感，善用句號，來表示感情上的節(jié)奏感和高低起伏；他的小說的開頭和結(jié)尾，往往都十分簡潔，卻顯得十分的圓融，三言兩語之間，那種無言的詩意就已經(jīng)撲面而來了。

一個地區(qū)的文化最為明顯的體現(xiàn)一定是在最為普通的小人物身上，而不是經(jīng)過包裝、經(jīng)過精雕細刻的大人物身上，一個地區(qū)最為純粹、充滿魅力的語言，也定然是從小人物的口中傾吐而出，而不是大人物口中的教條式的宣教和諄諄教誨。甚至可以說，小人物生命的存在及其表現(xiàn)，其實就是文化本身，以汪曾祺來說，以汪曾祺筆下的小人物來說，就是江南文化本身的價值存在和審美意蘊。

汪曾祺小說的小人之美，是小人之大生命之美，是小人之江南文化之美?！巴粼鞯某晒εc獨特之處正在于此，他對美的贊美顯然情系出他對于人性善良與美好的向往，尤其是從文學本體來看，汪曾祺的作品確實具有相當高的審美價值，它很明確地反映出人類人性中向善的一面，更體現(xiàn)出‘田園牧歌’鄉(xiāng)土小說獨特的審美價值和藝術魅力?！?/p>

三、“風流”之美

談到“風流”，不能不提北宋詞人秦觀，這位同樣出生于高郵的風流才子一生寫就了不少“風流”之作。比如我們耳熟能詳?shù)摹儿o橋仙·纖云弄巧》：“纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。金風玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)。柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路。兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮！”聊聊數(shù)語，卻把那種共訴相思、柔情似水如夢如幻般地描繪出來，自然流暢而又婉約蘊藉，余味雋永。唯美之境，風流之情，躍然紙上。與秦觀的為人、為文相比，汪曾祺為人儒雅，乃一謙謙君子，但其為文則別具個性和風采，特別是小說寫作中不時地流露出一種隱而不發(fā)的風流之美，這點倒與秦觀有相似之處了。

這種風流最簡單也最淺顯的表現(xiàn)即是對于性欲的肯定，且不為傳統(tǒng)道德所束縛。汪曾祺的小說中，《受戒》《大淖記事》等是十分讓人印象深刻的篇章，不管是明子和小英子的異樣愛情，還是十一子和巧云的別樣感情，都已經(jīng)超出了傳統(tǒng)道德的范疇，而具有了現(xiàn)代意味的“風流”品格。在人物所處的那個時代里，受了戒的和尚怎么能把持不住欲望，與已經(jīng)有了人家的英子享受魚水之歡；失身于人的巧云怎么能安然若素地等待與十一子的結(jié)合，而圓滿于愛情最后的落腳，這是汪曾祺的大膽，也是其“風流”才氣的外露。

其實寫和尚的不正經(jīng)、不嚴肅在其之前的小說中早已有所表現(xiàn)。如《廟與僧》，小說寫道：“這殿上，在我住在廟里那么些日子之中，只有一次顯得極其莊嚴，他們給一家拜梁王懺的那一次?！钡幢闶沁@極其珍貴的一次，也是潦潦草草，冷冷清清的，毫無莊重之感。這廟里的和尚不僅整日清閑，而且每每“食色”不能離，吃要葷的，連斗紙牌都有一個特別的稱呼，自然又多是“葷的”。不僅如此，汪曾祺還要在小說的結(jié)尾處“風流”一把，明明是寫的廟與僧，但最后卻以“呵，才起水的魚，多鮮的菱角?！眮硎展P，那種意味深長，與題目本身所應具有的嚴肅、正經(jīng)形成了一種強烈的反諷，真是任性至極。

《受戒》里的和尚也不正經(jīng)，大師父不叫“方丈”，也不叫“主持”，卻叫‘當家的’”，二師父有老婆，三師父據(jù)說也有相好的，而且不止一個。“這個庵里無所謂清規(guī)，連這兩個字也沒有提起。”長期生活在這樣的環(huán)境里，明子的“不正經(jīng)”自然也是水到渠成。尤其是小說結(jié)尾，把這種始終壓抑著的“風流”之美通過小英子的率真與明子的柔弱、陽剛相得益彰地表現(xiàn)了出來。

劃了一氣，小英子說：“你不要當方丈！”

“好，不當?！?/p>

“你也不要當沙彌尾！”

“好，不當?！?/p>

又劃了一氣，看見那一片蘆花蕩子了。

小英子忽然把槳放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁邊，小聲地說：

“我給你當老婆，你要不要？”

明子眼睛鼓得大大的。

“你說話呀！”

明子說：“嗯?！?/p>

“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”

明子大聲地說：“要！”

“你喊什么！”

明子小小聲說：“要——！”

“快點劃！”

英子跳到中艙，兩只槳飛快地劃起來，劃進了蘆花蕩。

這個每每讀來讓人回味無窮的結(jié)尾，可以說是汪曾祺小說風流之美的極致和完美表現(xiàn)。伊格爾頓說，英國小說騰飛的起點正是日常生活開始變得無限有趣的時候?？梢哉f，從汪曾祺的小說開始，作家漸漸掌握了如何從世俗生活中發(fā)掘趣味和美妙。“汪曾祺用他的《受戒》，為新時期小說家進行一次小說觀念的‘受戒’，致使他的眾多同道能夠?qū)π≌f的美學禪機，參悟出應有的真實意蘊?！薄笆芙渚褪穷I一張和尚的合格文憑呀！”小英子這話多么妙趣橫生，又多么具有反諷的巨大意味，令人拍案驚奇。胡河清說：“高郵是江南水鄉(xiāng)，所以把水的溫軟多情作為作品的底色，已成為一種文學上的傳統(tǒng)?！比崆樗扑哑谌鐗?，這是汪曾祺秉承了秦少游的風流基因，在當代開辟出的小說新風景，幾多風流，幾多浪漫，幾多美好。

是真名士自風流，這種風流更多地表現(xiàn)為一種人格之美，瀟灑、自由、坦蕩，勇于沖出傳統(tǒng)道德的藩籬，敢于沖破世俗倫理的種種束縛。《受戒》里的小英子，天真率性、性格爽朗，即便是毫不避諱地表露自己的愛意，也毫無違和、不堪之感，而多的是對這個女子勇氣的贊賞，和對其人格之美的青睞?！洞竽子浭隆防锏呐樱彩且靶允?。“她們在男女關系上是比較隨便的。姑娘在家生私孩子；一個媳婦，在丈夫之外，再‘靠’一個，并不是稀奇事。這里的女人和男人好，還是惱，只有一個標準：情愿?！痹谛≌f《寂寞和溫暖》中，曾經(jīng)的武功隊長在作者的筆下，卻也一脫粗俗之氣而多了些文人的風雅。小說最后寫道：

會議進行得很熱烈。趙所長靠窗坐著，一面很注意地聽著發(fā)言，一面好像想著什么事。會議快結(jié)束時，下雪了。好雪！趙所長半瞇著眼睛，看著窗外大片大片的雪花無聲地落在廣闊的田野上。他是在賞雪么？

俊哥兒李叫他：“趙所長，您講講吧！”

早稻田也說：“是呀，您有什么指示呀？”

“指示？——沒有。我在想：我，能不能附張老的議，投她——沈沅一票。好像不能。剛才張老提出來，大家不是都笑了嗎？是呀，我們畢竟都還生活在現(xiàn)實的世界里，還不能擺脫世俗的習慣和觀念。那，就等一年吧?！?/p>

他念了兩句龔定盦的詩：

我勸天公重抖擻，

不拘一格降人才。

接著，又用沉重的聲音，念了兩句《離騷》：

亦余心之所善兮，

雖九死其尤未悔。

沈沅在心里想：

“你真不像個所長?！?/p>

汪曾祺對于人物形象的塑造和對于人物情感的鋪排，采用的是一種十分溫和的方式，他筆下的人物絕少拍案而起的情緒爆發(fā)，也較少雷霆萬鈞式的暴戾恣睢，相反，往往是忍氣吞聲的，是含蓄雋永的。如《大淖記事》里被占了便宜的巧云，雖然失了身子，但“她沒有淌眼淚，更沒有想跳到淖里淹死”，在常人看來，這多么地不可思議呢。但你以為她全然沒有羞恥之感嗎？好像也不是，她也有些愧疚，有些心里亂糟糟的，總覺得自己好像做錯了什么事。模棱兩可之間，卻把那種世俗熏染之下的淳樸風情透過一個小小的人物傳達了出來，是美的，是感人的，是無比新奇的。即再以上面引用的小說片段來說，表面上看趙所長是多么地懦弱和毫無主張呢，“是呀，我們畢竟都還生活在現(xiàn)實的世界里，還不能擺脫世俗的習慣和觀念。”但實際上，通過最后所引的兩段詩，作者又把人物的妥協(xié)徹底打翻在地，那種涵養(yǎng)在內(nèi)心的人格之美無意中已滿溢而出。南宋詩人辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》詩云：“千古江山，英雄無覓孫仲謀處。舞榭歌臺，風流總被雨打風吹去?！睂嶋H上，汪曾祺小說的風流之美，是新時期小說抒情主義的另外一種表現(xiàn)，也是對于主體性高揚時代的一種精神暗合，這種對于風流之美的挖掘和表現(xiàn)，從另外一個層面說，是對世俗社會中人生禁錮與思想守舊的一種有力反撥。

畢飛宇說，“把宗教生活還原給了‘日?！c‘生計’，這是汪先生對中國文學的一個貢獻?！痹谕粼鞯墓P下，宗教生活褪去了神圣的外衣，而散發(fā)出世俗的煙火氣，這些寺廟里的和尚，除了外表的異于常人，似乎沒什么其他不同，甚至于比其他人還要過得風流瀟灑，“他們經(jīng)常打牌。這是個打牌的好地方。把大殿上吃飯的方桌往門口一搭，斜放著，就是牌桌。桌子一放好，仁山就從他的方丈里把籌碼拿出來，嘩啦一聲倒在桌上。斗紙牌的時候多，搓麻將的時候少。牌客除了師兄弟三人，常來的是一個收鴨毛的，一個打兔子兼偷雞的，都是正經(jīng)人?！薄岸际钦?jīng)人”，有心的讀者讀到這句話想必會禁不住笑出聲來，汪曾祺真是一個戲謔而幽默的高手。明明是骯臟不堪的生活，明明是不正經(jīng)的做派，卻通過“正經(jīng)人”三個字消解了這種不良的審美感受。因此，在小說中，這種世俗的生活經(jīng)過汪曾祺的點染，不經(jīng)意間就具備了十分迷人的仙氣，那些人性的沖突和齷齪的生活，在汪曾祺樸素語言的帶動下，往往戴上了一個波光瀲滟的詩意光環(huán)。也直到最后才發(fā)現(xiàn)，江南山水托起的宗教審美文化，并沒有在世俗世界中失去它的意義和價值，他們對于宗教精神的頓悟是融入到對現(xiàn)實生活的熱忱之中的，是以人道主義的名義表明了自己的小說立場，對彼岸精神之光的尋找通過對現(xiàn)實人生的本真認識和感悟最終得以實現(xiàn)。