李 斌

【內(nèi)容提要】歐陽予倩在《申報》（上海版）發(fā)表過8篇作品：《年先生》《演劇閑談》《九江的乞兒》《介紹日本的歌舞伎》《民國十六年的電影界》《藝術與革命》《〈清明時節(jié)〉的演員》《話劇年的喜與懼》，時間從1924年到1937年，體裁有小說、散文、文論，內(nèi)容涉及過新年、兒童乞討，是作者對民族命運和社會發(fā)展的思考，體現(xiàn)出作者的人道主義情懷；此外有對于連臺本戲與長戲的反思、對話劇年的冷靜思考、電影發(fā)展和演員表演的評論、對日本的歌舞伎介紹、藝術與革命關系的闡述等，是研究這一時期歐陽予倩的文藝活動和文藝觀念、中國戲劇和電影發(fā)展狀況的重要文獻。

歐陽予倩是中國現(xiàn)代卓越的戲劇家，有“南歐北梅”、“活的戲劇史”的美譽，夏衍就曾如此評價歐陽予倩：中國話劇“三位杰出的開山祖”之一，“名副其實的戲劇大師”。然而與歐陽予倩的藝術成就不相稱的是，學術界對于歐陽予倩的研究還不夠全面和深入，原因之一大概是資料的不全面。六卷本的《歐陽予倩全集》（1990年版）是在短短的一年多時間里倉促編就的，存在大量遺漏。學者蘇關鑫編撰的《歐陽予倩研究資料》（1989年版）中有“歐陽予倩著譯系年目錄”，對《歐陽予倩全集》中所不曾收錄的文章有所提及；即便如此，該目錄仍然有很多遺漏——本文所論及的歐陽予倩在《申報》（上海版）所發(fā)表的8篇作品，就是上述全集和目錄所忽視的。

這些作品有《年先生》《演劇閑談》《九江的乞兒》《介紹日本的歌舞伎》《民國十六年的電影界》《藝術與革命》《〈清明時節(jié)〉的演員》《話劇年的喜與懼》，發(fā)表時間從1924年到1937年，體裁有小說、散文、文論，內(nèi)容涉及過新年、兒童乞討，是作者對民族命運和社會發(fā)展的思考，體現(xiàn)出作者的人道主義情懷；此外有對于連臺本戲與長戲的反思、對話劇年的冷靜思考、電影發(fā)展和演員表演的評論、對日本的歌舞伎介紹、藝術與革命關系的闡述等，具有重要的史料價值。故而筆者在此將其主要內(nèi)容予以闡釋，以便我們對這一時期歐陽予倩的文藝活動和文藝觀念、對當時中國戲劇和電影的狀況有更加全面的了解。

中華民族的象征與新生：小說《年先生》

《年先生》為新年而作，是一篇頗具想象力的小說，載于《申報》1924年1月1日。如同標題所示，小說把“年” 擬人化，稱作“年先生”，把辭舊迎新習俗予以形象地展示。許多小孩子預備送走要去的年先生，盼望著新來的年先生，預備著接風。新的年先生是個手提大鐵箱的美少年；大家猜測箱里必定有無數(shù)珍寶，于是擁擠著去奪取。其中有幾個孔武有力的孩子產(chǎn)生一種“極聰明的思想”，覺得參加搶奪的人太多，非殺掉些不可，便抽出兵刃動手宰殺他人，其中也有不能動手的，只好幫著扯腳使絆子?；祠[了一陣之后，受害的孩子不少，但是并沒有見后來者退卻，而那些動手殺人的孩子們也都疲癃殘疾了。年先生看了這些混鬧后，便不耐煩地提著鐵箱走上了不曉得多高的扶梯。孩子們慌亂中顧不得追，只好讓年先生一步步向天上走去。有一個穿五色衣服的孩子名叫華堅，只有他一言不發(fā)地緊緊跟隨著年先生。地上許多孩子看見后，就對著華堅或放箭或擲石，意在阻止他上進，“因為他們以為阻止別人的上進是應該的”。而華堅一點也不怕，不知受了多少創(chuàng)傷才漸漸扒到了矢石不能到達的一層。然而年先生并不打算就這么把鐵箱給他，繼續(xù)前進，并以寒冷、烈火、怨鬼狐貍魑魅魍魎來考驗華堅。華堅克服了種種艱險之后終于得到了鐵箱，用腰間盤古氏遺傳下來的鋒芒久斂的斧頭，把鐵箱劈開了。鐵箱中有說不出名字的寶貝制作的一頂帽子、一件衣服，寶光燦爛，只是上面有無數(shù)極鋒利的刺。華堅說：“這不是我個人獨占的?！贝恬R上就消滅了。華堅也不肯要這帽子和衣服，他提起斧頭割斷了線，登時許多寶貝向各方掉下去，照得世界到處光明，天亮了。

小說《年先生》不僅富于想象力，把“年”擬人化，而且頗具寓意，社會黑暗、生活艱難的現(xiàn)實情形在作品中有所揭示，“年先生要動身了，他們便將許多的笨重東西，如愁苦、悲哀、恐怖、凄慘、痛楚、窮困、煩惱之類裝成一包一包，堆滿了舊年先生的一車”。作者把社會的黑暗與人們的苦難、把社會混亂與殺戮都寫在了“辭舊迎新”的過程中：孩子們爭搶鐵箱過程中的殺戮，分明是在揭露20世紀初的軍閥混戰(zhàn)；天亮、新年到來的結局，寄托著人們對于幸福、美好生活的期盼。華堅與其他孩子們不同，他要鐵箱不是為了個人的獨占，而是為了大家都能夠得到光明。這個人物其實是中華民族的整體象征：他不畏各種艱險，“不信有東西能夠屈服他”，不肯獨占寶物而要讓世界到處光明，“華堅吃盡了辛苦，一無所得，回顧他自己身上變了太陽一樣，比什么寶貝還亮”，從他身上我們感受到的是中華民族不屈不撓前進的精神；小說中的幾處用語也揭示了這一點：“那華堅原本是數(shù)千年遺傳下來的”，華堅腰間的斧頭則是“盤古氏遺傳下來的一把鋒芒久斂的斧頭”，這都和中華民族有關。

人道主義情懷：《九江的乞兒》

1926年5月下旬，應漢口戲臺的聘請，歐陽予倩去漢口演出了兩個月?！毒沤钠騼骸芬晃?，就是歐陽予倩從上海去漢口途中，5月24日在九江鄱陽船上時所作，發(fā)表于6月4日《申報》。歐陽予倩在船上吃過晚飯后，在船艙枯坐時，來了一個小叫化子討錢，卻沒人理他，然后又來了好幾個討飯的。歐陽予倩仔細端詳小乞丐，“不見得就是窮乞相”，但是小乞丐的聲音“具有非常的魔力，又嬌嫩，又清脆，又甜蜜，又可憐”，乞討聲引起了歐陽予倩無窮的感慨：

若是將他洗洗澡，穿上兩件干凈稱身的衣裳，在人家廳堂里，誰不說是個小少爺？若是聽他天真爛漫的唱支把愛國歌，誰也對他有些將來的期許。如今他這樣討飯將來又怎么樣呢？他的父母是個不成器的隨落者？或是個受難者？不得而知。只是在這乞兒的本身，就算是長大成人，又安知其不為餓殍？又安知其不為盜賊？又安知其不為最苦的奴隸？或者遇著異數(shù)，成功一個有用的人才也未可知——這不過我對他的期望，其實因境遇而毀滅的人才又豈在少數(shù)。

歐陽予倩叫茶房開門，一面打算拿幾個錢給小乞丐，一面想著貧民到底怎么救濟，想到歐洲戰(zhàn)爭，想到國內(nèi)戰(zhàn)爭，“一時同降乩似的，克納滿沙、麥克唐納、威爾遜、馬克司、李寧、托爾斯泰一類的人物，亂七八糟都到了眼前”。然而歐陽予倩取了錢追出去時，小乞丐已經(jīng)不見了，“只他那代表世界可憐人的聲音，深深的印在我的心曲”，作者的眼淚，不由自主地涌將出來。

20世紀20年代的中國，軍閥混戰(zhàn)，民不聊生。歐陽予倩對小乞丐給予了無限的同情，并且生發(fā)感慨，想到貧民如何救濟，想到歐洲戰(zhàn)爭和國內(nèi)戰(zhàn)爭。這篇散文體現(xiàn)了歐陽予倩濃厚的人道主義情懷，這和他的劇作如《車夫之家》《同住的三家人》、小說《斷手》《三歲的童養(yǎng)媳》《傷兵的夢》是有內(nèi)在關聯(lián)的。

對連臺本戲、長戲的反思

1923年10月16日的夜戲，新舞臺始演初集《徽欽二帝》（歐陽予倩、汪優(yōu)游、沈冰血合編），6時3刻登場，全劇凡演8小時之久，張月亭飾徽宗，趙君玉飾劉妃，趙文連飾明達皇后，歐陽予倩飾崔妃。1924年1月1日夜戲，新舞臺始演二集《徽欽二帝》，趙君玉飾顏王妃蕭氏，歐陽予倩飾李師師，潘月樵飾燕王耶律淳，張月亭飾宋徽宗，夏月珊飾童貫，周鳳文飾李邦彥。此后，歐陽予倩還參加了三、四、五集的演出?！堆輨￠e談》載于《申報》1924年1月31日增刊3版，正值《徽欽二帝》演到第二集，歐陽予倩的這篇文章談論的就是連臺本戲《徽欽二帝》。

歐陽予倩首先對劇本進行了評介，肯定了汪優(yōu)游為編《徽欽二帝》考查了無數(shù)的書，其中的事實都很有根據(jù)；雖然是戲曲，但是在某些方面彌補了觀眾匱乏的歷史知識。然而汪優(yōu)游編《徽欽二帝》是采取作長篇章回小說的方法，是連臺本，歐陽予倩認為“失了藝術的價值”，“我是從來不贊成連臺本戲的”。不過歐陽予倩認為不能怪汪優(yōu)游，因為大家都認為連臺戲可以賣錢。雖然幾個月來新舞臺的生意全靠《徽欽二帝》支持，不過并沒有賣著多錢；大家分析原因，以為是戲情太深，普通人不很了解，所以不能像《貍貓換太子》那樣叫座。

歐陽予倩對于自己在《徽欽二帝》中表演的評價很謙虛：“毫沒有什么貢獻，什么新歌新舞，雖然說得好聽，老實說都是不成器的。不過我以為不管對不對，不妨盡量試驗，在試驗中千萬不可自己滿足罷了?！睂嶋H上《申報》的評論積極肯定了歐陽予倩的藝術貢獻：“歐陽予倩飾崔妃，唱做俱佳，有佳人剪特丹舞一段，系八人共舞，由予倩領首，舞態(tài)絕美。予倩于中外歌舞素多研究，是劇亦殊費心力不少。”

觀眾往往被罵“盲從”，歐陽予倩從觀眾的盲從說到研究者的盲從。歐陽予倩“深信非有建設之才，不能妄談革命，破壞須用著建設的精神”。歐陽予倩做了自我反思，從前研究戲劇完全是一味盲從，到了前四年進入了極端懷疑的時候，如今方漸漸有具體的主張。歐陽予倩自認為研究還沒有十分徹底，因此不敢貿(mào)然發(fā)表自己的主張。歐陽予倩還反思說，如今研究戲劇者，或隨便唱著玩玩，或借外國名家自重，這都不是根本辦法；他批評自己從前也曾如此，希望大家不上這樣的當。歐陽予倩批評說，戲劇研究者本有引導觀眾的責任，如果徒然指責觀眾盲從、程度不夠，也是不對的。

戲一唱就長達六七個鐘頭，歐陽予倩指出，“唱的與看的都極疲倦，這一層很容易改良”，他對戲“非長不足以賣錢”的說法予以質(zhì)疑。近年因為非排新戲不能賣錢吃飯，因此唱戲的漸能服從排練，然而他們決不愿為長時間的演習，“唱白表情，尤不肯加以錘煉”，歐陽予倩提出要求，深愿大家多多努力。

對話劇年的冷靜思考

除了對戲曲的關注，歐陽予倩對話劇也有深入的看法。1937年2月21日出版的《申報周刊》2卷7期，刊有歐陽予倩的《再談舊戲的改革》一文，該文在“本期要目”中出現(xiàn)；然而正文中還有歐陽予倩的另一篇文章《話劇年的喜與懼》，這篇文章并未出現(xiàn)在“本期要目”中，歐陽予倩的名字也只是署在文章末尾，故而這篇文章鮮為讀者注意。

《話劇年的喜與懼》對1937年的話劇發(fā)展態(tài)勢進行了冷靜的思考。1937年被認為是話劇年，好幾個劇團的公演都連賣滿座，劇場的經(jīng)理受到鼓舞，認定話劇是可做的生意，預備組織新劇團的也大有人在。歐陽予倩指出，上海往往有“一窠蜂”的習慣，并以文明新戲為例要大家來注意：文明新戲受到歡迎時，接二連三出了許多劇團，劇場老板從各方面敦促，趕排新戲，然而劇本缺乏，粗制濫造，專圖取巧，不認真排練，全靠演員的小聰明多抓噱頭來迎合觀眾，最終弄得文明新戲驟然冷落。歐陽予倩認為目下話劇到了緊要的當口，其命運要看運動者的態(tài)度。話劇受到觀眾的歡迎，演技和舞臺處理的進步、內(nèi)容接近現(xiàn)實都是重要原因；要求話劇基礎鞏固、向前發(fā)展，就要進一步求內(nèi)容的充實、技術的更健全、更發(fā)達。

歐陽予倩將文明新戲的墮落與1937年的話劇形勢聯(lián)系起來思考，指出文明新戲的衰敗原因，為話劇的發(fā)展指明了正確的途徑，尤其是關于劇本內(nèi)容充實、注重演技、舞臺處理等方面的強調(diào)，至今不失積極的指導意義。

對日本歌舞伎的介紹

歐陽予倩曾多次到過日本。1902年冬到1905年底曾在日本留學，1906年和劉韻秋結婚3個月后，再次赴日留學。1910年，父親歐陽自耘因患嚴重肺病赴東京就醫(yī)，不幸去世，歐陽予倩送父親靈柩回瀏陽安葬。除了早期的留學，歐陽予倩后來還多次赴日本，如1919年夏，歐陽予倩赴日本考察戲劇，為在南通開辦伶工學社做準備。這種經(jīng)歷，使得歐陽予倩對于日本文化比較了解，《介紹日本的歌舞伎》發(fā)表于1926年9月6日《申報》。

文章的內(nèi)容正如題目所言，是對日本歌舞伎的介紹：包括歌舞伎的起源、發(fā)展歷史、音樂、布景、檢場、內(nèi)容與欣賞的原則等。

文章開篇即把中國的舊戲與日本的歌舞伎進行了比較，認為二者“同是一種特殊的藝術”，并引用坪內(nèi)逍遙博士的話，指出歌舞伎有一種“無比類的游戲的精神”，且變化無窮。

歌舞伎的發(fā)展歷史有些曲折和復雜：肇始于慶長時代（明神宗時代），明治維新以后開始盛行。最初是女子演，叫女子歌舞伎；以后加上男子與幼童，成了男女合演。寬永時代，政府以為有傷風化而加以禁止，獨許可男子演唱，此后這種藝術就為男子獨占。帝國劇場成立之后，才養(yǎng)成了許多女優(yōu)，并恢復了男女合演——從前不過是借兩性顛倒的扮裝來引發(fā)觀眾的好奇心，如今的男女合演完全照西洋的方法而更改，是男演男，女演女。歐陽予倩再次將歌舞伎同我國的舊戲比較，指出男子演旦角成了數(shù)百年來的風氣；帝國劇場雖出了幾個名女優(yōu)，一般的人還是以為女子在舊戲中演旦角不如男子。

歌舞伎以歌舞為主，臺上的人只說白、只舞不歌；歌的人坐在旁邊，只歌，不說白不舞。歌舞伎的音樂以三弦為主，其余還有大鼓、小鼓、腰鼓、笛、銅鑼、拍板等。歌舞伎原本沒有布景，亨保年間（二百年前）大阪已經(jīng)有人在臺上掛幅山景，寶歷年間（百五十年前）已經(jīng)有人造轉臺，所以舞臺裝飾頗為發(fā)達。歌舞伎在演的時候，檢場的當場送椅子換衣裳，尤其是舞劇，舞子旁邊，有檢場的跟著，行動飄忽；不像中國檢場的那樣怪形怪像，站在臺上。歌舞伎的內(nèi)容，切近情理的很多，然而荒唐無稽的也很不少。歐陽予倩提醒，觀看日本的歌舞伎跟觀看中國的舊戲一樣，有的戲專看身段作派，有的專聽唱白，有的以架子見長，有的以武工為主，不能以寫實的眼光去批評它，否則便大錯特錯了。

電影發(fā)展和演員表演的評論

歐陽予倩不僅在戲劇方面成就卓越，在電影方面亦有不俗的表現(xiàn)。1926年1月4日，歐陽予倩結束了在丹桂第一臺的演出后，經(jīng)卜萬蒼的介紹，加入新成立的民新影片公司。歐陽予倩參加過電影演出，但是主要做編劇和導演。歐陽予倩在其回憶錄《電影半路出家記》中，對自己在電影方面的經(jīng)歷有所介紹，但是并不具體，尤其是歐陽予倩所寫的不少影評和電影導演理論文章，如《影戲腳本采擇之標準》《談談卜萬蒼》、《我對于中國影片的幾個感想》《忠告電影演員》《導演〈三年以后〉感言》《導演漫談》等，并沒有在回憶錄中提及，而學術界對這些文章也鮮有注意。歐陽予倩在《申報》上也發(fā)表過電影方面的文章，其中有《民國十六年的電影界》《〈清明時節(jié)〉的演員》。

《民國十六年的電影界》發(fā)表于1927年《申報》元旦增刊。歐陽予倩肯定了電影的迅猛發(fā)展，“一日千里”，并且與小說、詩文、雕刻、繪畫進行了比較，認為電影“力量強得多”。歐陽予倩此前看到中國電影的快速進步，以為不難追躡歐美之后；而近來卻覺得不然，歐美電影的進步更加快速了。這自然也有中國電影界自身的缺點。比如，上海幾家大的影片公司有的只求出片快；有的面目看似莊嚴，實際上行為兒戲；導演編劇、經(jīng)理、股東董事等之間的事權劃分不適；各家公司的經(jīng)濟力量都很薄弱，時局動蕩，影片的銷路又少，于是過于追求營利而不肯在影片上下工夫，導演、演員、攝影師，大致都怕費事不太肯研究，公司也沒有力量讓他們?nèi)パ芯俊τ诿駠觌娪敖绲某煽內(nèi)绾?，歐陽予倩沒有下結論，但是他希望電影的成績不斷進步，并且提出兩點建議：“一、獎勵有意義的劇本及專門人才。二、各家比較有力的公司集合些資本，組織一所年限較長、設備較完之藝術，或退一步說，以技術為目的的電影學校?！边@兩點意見，著眼于編劇和電影專門人才的培養(yǎng)，以及克服經(jīng)濟力量薄弱的困擾，設立以技術為目的的電影學校，在當時是很有指導意義的。

1936年12月23日，明星影片公司攝制、歐陽予倩導演的影片《清明時節(jié)》，在上海金城大戲院公映。《〈清明時節(jié)〉的演員》發(fā)表于公映的前一天即12月22日。歐陽予倩很注重演員的表演，寫過《忠告電影演員》《電影演員的眉毛》等文章，《〈清明時節(jié)〉的演員》結合演員的在影片中的角色，談演員的表演。文章贊揚了演員們的演技“都能各如其分，這是最難得的”。然后歐陽予倩具體介紹了黎明暉、趙丹、舒繡文、章曼蘋、李麗蓮、李君滌、王庭樹、郝恩等人的表演。如黎明暉，歐陽予倩指出她有多方面的才能，有豐富的人生經(jīng)驗，能勝任所演的角色，她在影片中罵歪脖子的那一段歐陽予倩尤為贊賞。歐陽予倩肯定了趙丹的話劇經(jīng)驗和平日辛勤的修養(yǎng)，能夠勝任不同的角色，演劇生命正在向前發(fā)展，認為趙丹在悲劇里扮沉郁的青年、在喜劇里扮幽默的角色，似乎最合宜。對于舒繡文，歐陽予倩既高度肯定她演二嫂子的角色“真是再恰當沒有”，但是對于“演技已經(jīng)成熟”的說法，又持不同看法，歐陽予倩認為舒秀文演得熟練是真的，倘若能多給機會，她一定還能把握住多方面的變化。此外，歐陽予倩還提到了其他演員如王飛娟、袁曼莉、徐莘園等，“他們的資格和表演也早有定評”?？傊?，歐陽予倩積極贊揚了演員的齊整，也做出了“片子應當不壞”的論斷。

鼓吹藝術與革命之間的關系

國民革命軍興時，歐陽予倩歡欣鼓舞：“大凡社會事業(yè)，總不能脫離政治關系。青天白日旗飛揚到長江的下游，全國的空氣，都得著無窮的興奮，總以為沉悶的社會便能生氣勃然；只要加緊著我們的努力，眼見得理想之實現(xiàn)就不遠了?！睔W陽予倩積極參與其中，參加慶祝北伐勝利大會的游藝演出（演《荊軻》），與高百歲、劉漢臣、夏月潤、麒麟童、潘月樵等發(fā)起募捐慰勞北伐將士?！端囆g與革命》是歐陽予倩這一時期的重要作品，鼓吹藝術與革命之間的關系，發(fā)表于1927年7月7日《申報》。

歐陽予倩開篇就亮出自己的觀點：“藝術本來不僅是用來宣傳主義的，但是真正的藝術決沒有不含有革命性的?！逼湓蚴撬囆g家的觀察比普通人銳敏，思想往往超乎時代。因此，革命政府把提倡藝術作為不可緩之事。歐陽予倩指出革命的目的就是為人類求幸福，幸福是從革命來的；批評了把革命和享福分開的錯誤觀點。歐陽予倩強調(diào)，為了享福就要不斷革命：“須知人類的幸福，是從人類不斷的革命來的?！睔W陽予倩認為，人類在進化之神鞭策之下，不得不努力向前；違背進化公例的民族，就要落伍，社會因沉滯而趨于腐敗，“革命的工作，也不過是順著進化的公例的一種努力罷了”。歐陽予倩肯定藝術家在革命中的意義：“藝術家處在指導社會、喚醒人類的地位。本著不斷的革命精神，參加社會的斗爭?！背酥?，歐陽予倩還指出藝術是社會與人生不可或缺的：“若是沒有藝術，社會便變成沙漠般的枯燥；若是沒有藝術，人生也變成毫無意義?！?/p>

歐陽予倩認識到藝術的價值：“藝術所造于社會的，真是至遠且大?！瘪g斥了“為藝術而藝術”的觀點，以許多事實證明，藝術與社會有密切的關系，“革命是幸福的源泉，而藝術又是革命的源泉”。歐陽予倩認為藝術不應該再像從前那樣，是供少數(shù)人的享樂，為少數(shù)人霸占，于民眾不發(fā)生關系；歐陽予倩所希望的是民眾藝術，建設中國新藝術使命的歸宿點，完全在于民眾。歐陽予倩極力倡導民眾藝術，此后他還寫過《民眾劇的研究》，指出“民眾劇”是應當作“平民劇”來理解，“平民劇是要建筑在平民身上，不外是‘民享’for the people，‘民有’from the people及‘民治’by the people”，并且發(fā)出這樣急切的呼吁：“無論如何，現(xiàn)在我們要戲劇，尤其平民要戲??！趕快創(chuàng)造民享民有的新戲劇，尤希望以最短期間，有民治的戲劇!”歐陽予倩在《民眾劇的研究》的基礎上，又撰寫了《民眾藝術的演劇》（署名倩），分三次連載于《梨園公報》1931年1月27日、30日、2月2日。

結 語

歐陽予倩的這些佚文，是20世紀20、30年代中國社會和文藝發(fā)展的重要見證?！赌晗壬贰毒沤钠騼骸肥菤W陽予倩有感于社會的黑暗、混亂與殺戮而作，是作者對民族命運和社會發(fā)展的思考，體現(xiàn)出作者的人道主義情懷。歐陽予倩認為連臺本戲與長戲并不見得會賣座，并且從自我反思開始，批評了戲劇研究者的盲從行為。歐陽予倩演過文明新戲和舊劇，他能夠在話劇大有抬頭之勢時進行冷靜地思考，將文明新戲與30年代的話劇進行比較，強調(diào)劇本內(nèi)容充實、注重演技、加強舞臺處理等方面，為話劇的發(fā)展指出了正確的途徑。歐陽予倩在1926年初步入電影界，在電影方面亦有自己的貢獻，他對于演員演技的強調(diào)、著眼于編劇和電影專門人才培養(yǎng)、設立以技術為目的的電影學校的建議，在當時是很有指導意義的。國民革命軍興使歐陽予倩異常歡悅，歐陽予倩從藝術與革命之間的緊密聯(lián)系為革命鼓吹，并大力倡導民眾的藝術。歐陽予倩在這些作品中所指出的問題，所提出的建議，所闡發(fā)的藝術理念，都是基于其藝術實踐而產(chǎn)生的，不僅對當時的文藝有指導與促進作用，就是我們現(xiàn)今文藝的發(fā)展，也可從中借鑒。