白 楊 田詩洋

【內(nèi)容提要】洛夫是臺(tái)灣現(xiàn)代詩運(yùn)動(dòng)中具有先鋒意識(shí)和引領(lǐng)性地位的代表詩人。新世紀(jì)以來，旅居加拿大的洛夫相繼創(chuàng)作了長詩《漂木》等多篇詩作，以對“天涯美學(xué)”的詩性書寫，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯融合中，達(dá)到思想與藝術(shù)的自由境界，并呈現(xiàn)了漢語新詩的根性特質(zhì)和世界性意義。

2017年6月，89歲高齡的旅加詩人洛夫攜妻子陳瓊芳女士，告別了他們在溫哥華的寓所“雪樓”，重返臺(tái)灣。從1996年4月抵達(dá)溫哥華，洛夫共在加拿大生活了21年。在個(gè)體的生命歷程中，21年，特別是對夕陽向晚的老人而言，堪稱是一段非常重要的經(jīng)歷，洛夫曾在詩作中寫有這樣的詩句：“我們唯一的敵人是時(shí)間/還來不及做完一場夢/生命的周期又到了”。但他并不自甘沉寂于“生命的周期”的限制，在時(shí)間之流中，他以一支智性磅礴的詩筆逆流挺立，旅加期間，他創(chuàng)作了3000余行的長詩《漂木》，出版了詩集《背向大海》，還創(chuàng)作了《掌中之沙》《如此歲月》等多篇詩作。這段流寓時(shí)光的寫作，使他的生命再度綻放出渾厚瑰麗的色彩。

應(yīng)該說，如果沒有旅加之行，并不影響洛夫在漢語詩壇的經(jīng)典詩人地位；但因?yàn)橛辛诉@段獨(dú)特的經(jīng)歷，他的詩歌世界獲得了豐富和提升。龍彼德曾借用艾略特在《葉芝》一文中的觀點(diǎn)評(píng)價(jià)洛夫，艾略特在該文中指出：“一個(gè)有能力體驗(yàn)生活的人，在一生中的不同階段，會(huì)發(fā)現(xiàn)自己身處于不同的世界；由于他用不同的眼睛去觀察，他的藝術(shù)材料就會(huì)不斷地更新。但事實(shí)上，只有很少幾個(gè)詩人才有能力適應(yīng)歲月的變嬗。確實(shí)，需要一種超常的誠實(shí)和勇氣才能面對這一變化?！饼埍说抡J(rèn)為洛夫堪稱是這“很少幾個(gè)詩人”中的一個(gè)，這并不是過譽(yù)之詞，在洛夫的創(chuàng)作生涯中，他表現(xiàn)出了旺盛的創(chuàng)造力，生活際遇的改變，成為促發(fā)其藝術(shù)靈感的契機(jī)。以長詩《漂木》為代表，新世紀(jì)以來洛夫的詩歌創(chuàng)作標(biāo)示了海外漢語新詩的突出成就，由思想觀念、寫作意識(shí)的先鋒性所形成的創(chuàng)作的自由揮灑狀態(tài)，其縱橫捭闔、筆力覆蓋海內(nèi)外的氣韻，其對天涯美學(xué)的詩性闡釋，無疑使這部作品成為漢語文學(xué)版圖中的一個(gè)經(jīng)典之作。

漂木與鮭魚之喻：“出走”與“回歸”的意象化表達(dá)

洛夫曾多次在訪談中談及自己移居加拿大的原由，稱自己把“這次移居異域稱之為‘第二度流放’”，“第一度流放是在1949年，為時(shí)勢所逼，孑然一身來到異鄉(xiāng)的臺(tái)灣，由混亂而安定”，但80年代末期以后面對臺(tái)灣“日益惡化的政治生態(tài)，突萌重作選擇的想法，希望在這地球上找到一個(gè)既可安度晚年，又能在寫作上再創(chuàng)佳績的一方凈土”，因此“這次二度流放到溫哥華，自我選擇的意圖遠(yuǎn)大于被迫的因素”。但臨老去國，遠(yuǎn)奔天涯，割斷了與兩岸的地緣和政治的聯(lián)系，卻割不斷生命記憶中那些血脈相連的情愫。“秋日黃昏時(shí)，獨(dú)立在北美遼闊而蒼茫的天空下，我強(qiáng)烈地意識(shí)到自我的存在，卻又發(fā)現(xiàn)自我的定位是如此的曖昧而虛空”，“這種空蕩蕩的茫然乃緣于我已失去了祖國的地平線，失去了生命中最重要的認(rèn)同對象。”葉維廉曾用“郁結(jié)”一詞形容歷史創(chuàng)傷給他們那一代離亂中求存的知識(shí)分子的心理影響，對外在社會(huì)動(dòng)蕩的無奈，內(nèi)心中“剪不斷，理還亂”的離愁，使他們在內(nèi)心體驗(yàn)中總是處于一種矛盾糾結(jié)的狀態(tài)，這種“郁結(jié)”的情愫投射到文字中，為他們找到了一個(gè)暫時(shí)的釋放渠道。長詩《漂木》也是洛夫疏解心中“郁結(jié)”之情的產(chǎn)物。

在《漂木》中，“漂木”與“鮭魚”，作為一組具有互為映襯關(guān)系的意象，以一體兩面的特質(zhì)建構(gòu)起立體的海外游子的形象?！捌尽眰?cè)重展現(xiàn)“離散”的經(jīng)驗(yàn)，在歷史洪流中他既不得不被動(dòng)地承受來自外力的各種沖擊，又孤寂而堅(jiān)韌地從現(xiàn)實(shí)中超離出來，追索存在、宇宙、宗教等形而上的思考；“鮭魚”則著重突顯其“回歸”的意義。“鮭魚”的出走與回游，藝術(shù)化地展示了游子內(nèi)在情感中與故土的復(fù)雜扭結(jié)關(guān)系，這是一種孕育更多主動(dòng)性選擇，貌離神合的過程，其出走是為了成全生命的成熟和豐富，其回歸則源于一種根性的呼喚和自覺的使命意識(shí)。在《鮭，垂死的逼視》一章中，抒情主人公以鮭魚的視角展開敘述，這是一個(gè)決絕的，具有懷疑、叛逆精神的形象，“我們不能放棄懷疑/我們不能/只靠昨天的腥味/來辨識(shí)今天行進(jìn)的方向/不能因/滿嘴的泡沫/就說自己/是一個(gè)極端的虛無論者”，“革命，首先要推翻自己/徹底消滅自己的影子/不能寄望牙齒有一天會(huì)成為化石的一部分”，因?yàn)閼岩膳c叛逆，鮭魚成為“流浪者”，流浪是他們的宿命，更是他們的選擇！同第一章的“漂木”意象相比，鮭魚的形象氣質(zhì)中包含著更多主動(dòng)選擇、主動(dòng)承擔(dān)的意味，他們歷盡千難萬險(xiǎn)，以“全生命的投資/參與一個(gè)新秩序的建構(gòu)/一個(gè)季節(jié)之外的太和”。然而，在生命即將終結(jié)之時(shí)，他們“不吃不喝游過數(shù)千里的旅程”去“尋找原來的家”，為的是在那里產(chǎn)卵，“完成綿延后嗣的偉大目的，然后無牽無掛，無聲無息，卻無比莊嚴(yán)地死去?！痹娙嗽邗q魚的生命軌跡中，感受到同自己以及更多海外游子相通的經(jīng)歷，雖然不知“生命周期的終點(diǎn)”，盡管“回家的路上盡是血跡”，但回歸故園，留下新生命的愿望從來不曾動(dòng)搖過。

洛夫曾說：“我相信詩是一種有意義的美，而這種美必須透過一個(gè)富于創(chuàng)意的意象系統(tǒng)來呈現(xiàn)。我既重視詩中語言的純真性，同時(shí)也追求詩的意義：一種意境，一種與生命息息相關(guān)的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵”。從創(chuàng)作伊始，他就非常重視意象的塑造，在其筆下曾塑造出眾多內(nèi)涵豐富、個(gè)性突出的意象，而“漂木”與“鮭魚”則是他新世紀(jì)以來貢獻(xiàn)給漢語新詩的又一組典型意象，獨(dú)特而且意味深長。

“詩人之思”：“漂木”的物性與超驗(yàn)性

在洛夫的很多詩作中都有對親情、友情的描寫，或?qū)θ粘Ｉ钪衅魑?、景觀、經(jīng)歷等的描摹。前者如《血的再版》《給瓊芳》《贈(zèng)大哥》《致商禽》等，后者如《鏡子》《懸棺》《看云》《夜宿寒山寺》《再回金門》等，這些由生活中取材的詩思，體現(xiàn)了他對日常生活的親近感，是具有物性意義的抒寫。這構(gòu)成了洛夫詩歌的一個(gè)層面的特點(diǎn)。洛夫曾自述：“其實(shí)我內(nèi)心是十分真誠而謙卑的，……我以悲憫情懷寫過不少一向被人類鄙視厭惡的小動(dòng)物。早晨看到太陽升起，內(nèi)心便充滿了感恩，黃昏看到落日便心存敬畏。”對日常生活的關(guān)切和省思，構(gòu)成其詩歌創(chuàng)作中富于理趣和情致的風(fēng)格。如《背向大?！芳械摹渡n蠅》一詩，透過蒼蠅與人類的關(guān)系，表達(dá)一種生態(tài)思考。

然而，詩人一生中經(jīng)歷了太多苦難痛苦的遭遇，戰(zhàn)爭、逃難、流放、漂泊，“在戰(zhàn)火中、在死亡邊緣，最容易引起對生命的逼視、審問和形而上的思考”，因此，洛夫認(rèn)為：“寫詩不只是一種寫作行為，更是一種價(jià)值的創(chuàng)造，包括人生境界的創(chuàng)造，生命內(nèi)涵的創(chuàng)造，精神高度的創(chuàng)造，尤其是語言的創(chuàng)造?！币虼?，他在其作品中對生命進(jìn)行觀照，對時(shí)代與歷史的病癥和痼疾進(jìn)行質(zhì)問與批判，并由懷疑與反思上升為“行而上”的思辨，他渴望追問那些具有超驗(yàn)性的思想。在《漂木》中，抒情主人公與時(shí)間對話，與歷史上著名的中外詩人對談，并對諸神發(fā)出責(zé)問，“洪水滔滔/風(fēng)雨以絞鏈勒死這個(gè)城市/方舟在水渦中急遽地打轉(zhuǎn)/諾亞抱著自己的尸體登岸而去/神啊，這時(shí)你在哪里？”在質(zhì)疑、求索的過程中，詩人顛覆既往的成規(guī)和理念，建構(gòu)起具有主體意識(shí)的現(xiàn)代精神，“我是萬物中的一/獨(dú)立于/你眷顧你掌控你威逼之外的/一個(gè)由鋼筋水泥支撐的/個(gè)體”，“我不必從書本中找到信仰/不必從讀經(jīng)，祈禱，聲淚俱下中/找到愛”，我是一個(gè)“無限小/也無限大的宇宙”。海德格爾說：“語言，是存在者對存在本身的威脅?！甭宸蛴迷娙ヌ綄ご嬖诘谋举|(zhì)、疑慮和悖謬之處，對他而言，“語言只是手段，詩使它成了目的”，并因而“創(chuàng)造了穩(wěn)定和永恒之美。詩是一個(gè)來自內(nèi)在的平衡力量。詩是他的一種特殊思考方式。”

洛夫說，詩人的終極信念是在扮演時(shí)間、生命與神這三者交通的使者。因?yàn)樗拇嬖?，海外漢語詩歌顯示出他的高度與硬度，并成為20世紀(jì)漢語文學(xué)版圖中不能忽視的一翼。

先鋒與自由：天涯美學(xué)的“前世今生”

《漂木》中有一個(gè)獨(dú)特的設(shè)計(jì)，每一章前面都有一個(gè)近似音樂前奏的“序詩”。它們以互文性的存在方式，既引導(dǎo)出后面詩行的意義，也打破時(shí)空的界限，將洛夫以往作品中的某些段落與當(dāng)下的思緒對接，從而形成了一個(gè)立體的、渾然交融的網(wǎng)格。

第一章《漂木》，前序是屈原的《哀郢》；第二章《鮭，垂死的逼視》，則以其早期超現(xiàn)實(shí)主義詩作《石室之死亡》第十一節(jié)為序；第三章《浮瓶中的書札》，交替使用了詩人自己的作品《血的再版》節(jié)選，及海德格爾、尼采等人的言論；第四章《向廢墟致敬》，以《金剛般若波羅蜜經(jīng)》為序。前序言簡意深地表達(dá)了詩人的思想觀念，而其內(nèi)涵則容納古今、中外、傳統(tǒng)與現(xiàn)代。這種書寫方式大膽、前衛(wèi)，在一種極富包容性的格局中展示出通達(dá)的文化立場。

研究者們經(jīng)常會(huì)提及的一個(gè)問題是，20世紀(jì)50年代由洛夫、張默和痖弦創(chuàng)辦的臺(tái)灣現(xiàn)代詩刊《創(chuàng)世紀(jì)》，在60年代以后曾以“超現(xiàn)實(shí)主義”為旗幟，帶動(dòng)了臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動(dòng)；但在70年代以后臺(tái)灣社會(huì)整體性的回歸傳統(tǒng)、關(guān)注現(xiàn)實(shí)潮流中，放棄了其現(xiàn)代主義追求，回歸傳統(tǒng)。如果宏觀地描述社會(huì)思潮的演變軌跡，這種概括有一定的道理。但無法忽略的弊病是，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間采取簡單的二元對立思維，絕對化地評(píng)價(jià)歷史現(xiàn)象，時(shí)常會(huì)暴露出片面性的問題。洛夫曾明確地表述：“如果從我整體的創(chuàng)作圖譜來看，我早期的大幅度傾斜于西方現(xiàn)代主義，與日后回眸傳統(tǒng)，反思古典詩歌美學(xué)，兩者不但不矛盾，反而更產(chǎn)生了相輔相成的作用。我這一心路歷程，決不可以二分法來切割，說我是由某個(gè)階段的迷失而轉(zhuǎn)回到另一個(gè)階段的清醒，而這兩個(gè)階段的我是對立的，互不相容的。其實(shí)在我當(dāng)下的作品中，誰又能分辨出哪是西化的，哪是中國的、傳統(tǒng)的。至于現(xiàn)代化，乃是我終生不變的追求……對我來說，現(xiàn)代化只有一個(gè)含義，那就是創(chuàng)造?！甭宸蛴盟脑姼鑴?chuàng)作證明，他是一個(gè)不想被定型化的詩人。

由對現(xiàn)代與傳統(tǒng)關(guān)系的反思，使他獲得了一種世界性視野。他進(jìn)一步提出了“大中國詩觀”和“漂泊的天涯美學(xué)”的觀點(diǎn)，在60年代曾引領(lǐng)臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩潮之后，再度以先鋒意識(shí)拓展了漢語新詩的文學(xué)版圖。

從20世紀(jì)80年代中期開始，洛夫在其一些詩論和訪談中提出了“大中國詩觀”的觀點(diǎn)。他強(qiáng)調(diào)“這一主張乃企圖整合中國新詩的歷史版圖”，藉此消除“因歷史原因所形成的大陸、臺(tái)灣及海外各自為陣、各以自我為中心而造成的尷尬和困擾”。作為從青年時(shí)代就被迫流寓異地，在生命中經(jīng)歷了兩度流放的詩人，洛夫?qū)窒抻讵M隘的地域性、族群性意識(shí)形態(tài)而給文化藝術(shù)造成的傷害深感失望，他認(rèn)為真正偉大的詩人應(yīng)該是“民族的精神象征，是世界人類的良心，他超越一切界限而獨(dú)立于宇宙萬物之中，中心與邊緣之爭確屬無謂”。對他而言，“大中國詩觀”是與“世界文學(xué)”相呼應(yīng)的美學(xué)定位，在此基礎(chǔ)上，他在長詩《漂木》問世時(shí)，進(jìn)一步提出了“漂泊的天涯美學(xué)”的概念，著力探求將個(gè)體性、民族性經(jīng)驗(yàn)提升為具有世界意義的哲理境界的方法。何謂“漂泊的天涯美學(xué)”？洛夫用“悲劇意識(shí)”和“宇宙境界”來描述其內(nèi)涵，他認(rèn)為：“廣義地說，每個(gè)詩人本質(zhì)上都是一個(gè)精神的浪子，心靈的漂泊者?！币虼耍趧?chuàng)作長詩《漂木》時(shí)，他有意識(shí)地要將其“定性為一種高蹈的、冷門的，富于超現(xiàn)實(shí)精神和形而上思維的精神史詩?！薄霸娭械摹凑摺埠?，‘天涯淪落人’也罷，我要寫的是他們那種尋找心靈的原鄉(xiāng)而不可得的悲劇經(jīng)驗(yàn)”，對悲劇經(jīng)驗(yàn)的書寫和對個(gè)體生命意識(shí)的悲劇性體認(rèn)，使其作品獲得了超越文化版圖限制的世界性意義，“漢語性的‘天涯美學(xué)’與全球性的‘天涯美學(xué)’是一體的兩面，漢語性是它的根，全球性則是它的翅翼，它的飛翔，它的夢幻，它的理想。”洛夫強(qiáng)調(diào)：“文學(xué)的特性本來就是個(gè)人風(fēng)格的特殊性與世界觀的共通性二者的有機(jī)結(jié)合，而個(gè)人風(fēng)格又無不是建立在他民族語言的特色上，這兩點(diǎn)可說是所有偉大作品的基礎(chǔ)?！痹谑澜缧砸曇爸兴伎贾袊膶W(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化問題，洛夫力求創(chuàng)造一種基于民族根性而又超越了狹隘的民族意識(shí)的詩歌美學(xué)。

在洛夫的詩歌世界中，主體同其置身其中的外部世界之間似乎總是處于一種緊張的關(guān)系中，他注目、審視、拷問存在的困境及其意義，抒發(fā)一個(gè)痛苦的靈魂在上下求索中所捕獲的哲理之思。在其詩歌美學(xué)的建構(gòu)中，他獲得了寫作的自由，這是一種不受既定的陳規(guī)戒律限制，而渴望以先鋒性探求拓展?jié)h語現(xiàn)代詩的思想境界、藝術(shù)秩序的寫作狀態(tài)，他的生命意識(shí)在寫作中得到延伸，并示范性地帶動(dòng)了同時(shí)代中同道者的寫作，這是他對于中國現(xiàn)代詩史的獨(dú)特貢獻(xiàn)。