孫淑芳

魯迅小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)，作為構(gòu)成魯迅小說藝術(shù)特點(diǎn)與成就的一個(gè)重要因素，國內(nèi)外對其研究的成果不說已經(jīng)達(dá)到了汗牛充棟的程度，起碼也已經(jīng)十分可觀了。但在這些可觀的研究成果中，卻鮮有研究成果在“跨藝術(shù)”的框架中，自覺地關(guān)涉過魯迅小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)的關(guān)系問題，更沒有一項(xiàng)研究成果從這樣一個(gè)“關(guān)系”的角度來透視魯迅小說情節(jié)結(jié)構(gòu)的獨(dú)到匠心與特有魅力。正是有鑒于學(xué)界的這樣一種研究歷史與現(xiàn)狀，本文擬定了這樣一個(gè)題目，以期通過對這樣一個(gè)題目的研究，開辟一個(gè)透視魯迅小說情節(jié)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、魅力的新角度，形成研究魯迅小說情節(jié)結(jié)構(gòu)的一種新格局，即“跨藝術(shù)”的研究格局。

一、魯迅小說的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)與戲劇的外結(jié)構(gòu)

綜觀魯迅小說的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)，從形式上來看，是有始有終、時(shí)空狹小、首尾呼應(yīng)的封閉結(jié)構(gòu)；從內(nèi)容上看，是單純明朗、轉(zhuǎn)換迅速、富于戲劇性的完整故事。魯迅小說的這樣一種情節(jié)結(jié)構(gòu)，如果置于“跨藝術(shù)”的框架中進(jìn)行透視，我們則可以發(fā)現(xiàn)，它不僅與戲劇外結(jié)構(gòu)的美學(xué)特征類同，而且具有與其相似的審美效果，而這也正是魯迅小說情節(jié)結(jié)構(gòu)新穎性的一個(gè)具體方面。

魯迅小說的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)大體上來說屬于畫面結(jié)構(gòu)，即以場景為主體的畫面式情節(jié)單元組合而成的結(jié)構(gòu)，這種畫面結(jié)構(gòu)，一般都具有場景化與時(shí)空高度濃縮化的特點(diǎn)，正是這樣一種特點(diǎn)，使魯迅小說在敘事時(shí)距、敘事時(shí)態(tài)、敘事空間及由首尾呼應(yīng)所形成的“封閉結(jié)構(gòu)”方面，都呈現(xiàn)出與戲劇敘事時(shí)間及敘事空間上相似的審美特色。

就敘事時(shí)距的處理來看，魯迅小說往往有意識(shí)地弱化一般小說處理敘事時(shí)距時(shí)常用的“概要”“停頓”等方式，主要采用了一般小說中不常采用，而戲劇處理敘事時(shí)距時(shí)常常采用且特色鮮明的“場景展示”與“省略敘事”兩種方式，從而使小說呈現(xiàn)出戲劇敘事場景組構(gòu)的客觀性和場面結(jié)構(gòu)之間的跳躍性的審美特點(diǎn)。如《起死》本就是以話劇劇本形式寫成的小說，整篇小說用四個(gè)對話場景構(gòu)成，在敘事時(shí)距上明顯呈現(xiàn)出戲劇的審美特點(diǎn)?！堕L明燈》《藥》等小說均在敘事時(shí)距上采用以“場景”和“省略”交替的戲劇化節(jié)奏，突破了小說的常規(guī)，形成了以場景展示為主的敘事結(jié)構(gòu)，具有西方話劇敘事的特點(diǎn)。

就敘事時(shí)態(tài)來看，魯迅小說突破了一般小說常用的“回憶模式”，構(gòu)建了一個(gè)以“現(xiàn)在”為核心，包含“過去”和“將來”時(shí)間的敘事范式，而這一范式，正吻合了戲劇常常立足現(xiàn)在時(shí)間的敘事范式。也許正是因?yàn)橛^察到了魯迅小說在敘事時(shí)態(tài)方面的這樣一種戲劇性的特點(diǎn)，所以，美國學(xué)者帕特里克·哈南基于西方戲劇外部時(shí)間結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)觀照魯迅小說的外部情節(jié)的時(shí)間框架，不僅認(rèn)為魯迅小說外部情節(jié)的時(shí)間框架具有戲劇的審美特點(diǎn)，而且十分認(rèn)可其審美效果，他指出：“讓我們用‘時(shí)間框架’這個(gè)詞來指主要的或總的情節(jié)發(fā)展的時(shí)間。如果有—個(gè)充分戲劇化的敘述者，時(shí)間框架就會(huì)是他講述故事所需要的時(shí)間，次級(jí)的時(shí)間框架則是他所講述的情節(jié)發(fā)展的時(shí)間?；貞?、插敘或倒敘以及對未來的展望，都可能處在時(shí)間框架之外。這樣看來，魯迅小說完全遵守一種不尋常的筆墨經(jīng)濟(jì)的原則；后期作品中的時(shí)間框架一般都保持在古典主義戲劇批評所主張的地點(diǎn)、時(shí)間和情節(jié)的三一律之內(nèi)，再加上回憶和倒敘。《祝?！冯m然使讀者感到寫的是祥林嫂痛苦的一生，主要的時(shí)間框架卻只是一天，其余一切都是回憶和倒敘?！贝_如帕特里克·哈南所言，在敘事時(shí)長上，魯迅小說除了《阿Q正傳》這一中篇外，其他篇幅都比較短小，情節(jié)延續(xù)的實(shí)際時(shí)間也普遍比較短，有三分之一篇目的故事時(shí)間都在一天之內(nèi)。在帕特里克·哈南來看，魯迅小說的時(shí)間結(jié)構(gòu)正像西方戲劇的時(shí)間結(jié)構(gòu)一樣：“即使上承了他事——遠(yuǎn)前史，也要把它包進(jìn)‘身’去，形成一個(gè)頭、身、尾圓滑連接的封閉結(jié)構(gòu)，這正是希臘美學(xué)的要求?！迸撂乩锟恕す系挠^點(diǎn)雖然是一家之言，但卻不僅持之有據(jù)地指出了魯迅小說的敘事時(shí)態(tài)及其外部結(jié)構(gòu)與西方戲劇的敘事時(shí)態(tài)及其外部結(jié)構(gòu)特征的一致性，而且也指出了其中所體現(xiàn)的魯迅嶄新的時(shí)間觀及其所帶來的良好的藝術(shù)效果。

就小說的敘事空間的設(shè)置而言，魯迅小說敘事展開的空間一般都比較狹小，情節(jié)發(fā)生的地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換也很少。魯迅小說中五分之三篇目的敘事空間基本都是固定的，小說敘事都在一個(gè)空間里完成。有些篇目敘事雖然是在移動(dòng)空間里完成的，但其關(guān)涉的空間，也是有限的幾個(gè)空間，最多不超過三個(gè)。根據(jù)近現(xiàn)代藝術(shù)理論來看，小說屬于時(shí)間藝術(shù)，而戲劇歸為時(shí)空藝術(shù)。戲劇的結(jié)構(gòu)即“在時(shí)間和空間方面對戲劇行動(dòng)的組織”。但是，作為舞臺(tái)藝術(shù)的戲劇在時(shí)間和空間上會(huì)受到嚴(yán)格的限制，戲劇結(jié)構(gòu)在時(shí)空上要高度集中，空間具有固定的特性，因而戲劇不容易自由轉(zhuǎn)換場景。魯迅小說不僅在敘事時(shí)距上采用西方戲劇以“場景”和“省略”交替為主的敘事手法，而且在敘事空間的設(shè)置上也類似西方戲劇是有限且固定的，力求場景的高度集中。魯迅小說將故事情節(jié)濃縮在高度集中的時(shí)空之中，體現(xiàn)了魯迅在外部情節(jié)結(jié)構(gòu)構(gòu)思上的戲劇化追求。

魯迅小說首尾呼應(yīng)所構(gòu)成的“封閉結(jié)構(gòu)”與西方戲劇的封閉結(jié)構(gòu)的關(guān)系，在我看來，則更為明顯。美國學(xué)者帕特里克·哈南十分贊賞魯迅小說首尾呼應(yīng)的特點(diǎn)，認(rèn)為其是魯迅在外部情節(jié)結(jié)構(gòu)上的匠心獨(dú)運(yùn)，他曾經(jīng)指出：魯迅小說“結(jié)構(gòu)勻稱，有意識(shí)地把故事安排得使結(jié)尾與開頭相呼應(yīng)。這一點(diǎn)最先可以從《明天》里酒客唱的小曲里體現(xiàn)出來，收在《彷徨》里的《弟兄》《長明燈》《祝?！泛汀妒颈姟?，這種勻稱就更明顯了?！彼粌H羅列了魯迅小說首尾呼應(yīng)的例子，也不僅指出了魯迅小說首尾呼應(yīng)所使用的主要手法——重復(fù)以及由此形成的結(jié)構(gòu)上的良好效果——結(jié)構(gòu)勻稱，而且認(rèn)為，首尾呼應(yīng)，正是形成魯迅小說“封閉結(jié)構(gòu)”的主要因素之一，而封閉結(jié)構(gòu)及首尾呼應(yīng)所采用的“重復(fù)”的手法，又正是西方戲劇外部結(jié)構(gòu)的特征及主要手法。美國的另一位批評家威廉·萊爾就曾指出：“把重復(fù)的因素放在一個(gè)故事或一個(gè)情節(jié)的開頭和末尾，使這個(gè)重復(fù)因素起著戲劇開場和結(jié)束時(shí)幕布的作用”是西方戲劇普遍采用的結(jié)構(gòu)方法。這種結(jié)構(gòu)方法的作用是使作品能夠形成一個(gè)“封套”，讓作品的敘事能相對集中地展開。而魯迅小說的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)正具有這種“封套”的特點(diǎn)。王富仁在威廉·萊爾對魯迅小說結(jié)構(gòu)特點(diǎn)研究基礎(chǔ)之上，將《吶喊》與《彷徨》中所形成的“封套”具體分為六種：一是生命的封套，以主人公的死亡將小說封閉起來。這是魯迅常用的、也是最硬性的一個(gè)封套。二是精神狀態(tài)的封套，主人公從進(jìn)入某種精神狀態(tài)開始，到離開某種精神狀態(tài)結(jié)束。三是場景的封套，由回到某一地域始，到離開某一地域終。四是談話的封套，由引起談話的興致起，到談話終止結(jié)束。五是事件的封套，由事件開始始，到事件結(jié)束止。六是動(dòng)態(tài)的封套，由靜態(tài)描寫始，靜態(tài)描寫終，將小說當(dāng)中的動(dòng)態(tài)封閉起來，從而形成了靜——?jiǎng)印o的完整結(jié)構(gòu)形式。王富仁由此得出結(jié)論：“以上各種各樣的封套，有時(shí)單獨(dú)使用，有時(shí)結(jié)合使用，把《吶喊》和《彷徨》的各篇都封閉得嚴(yán)嚴(yán)的”，從而使魯迅小說的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)具有了封閉性的特征。

進(jìn)一步地考察我們則可以發(fā)現(xiàn)，魯迅小說的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)不僅在形式上如同西方戲劇外結(jié)構(gòu)一樣，具有封閉性、整一性，而且從內(nèi)容上看具有西方戲劇“三一律”在情節(jié)要求上的特點(diǎn)。魯迅小說外結(jié)構(gòu)的情節(jié)線清晰明了，發(fā)展迅速，轉(zhuǎn)換突然，節(jié)奏鮮明，故事完整，它是直接展現(xiàn)在我們面前的，具體可感的，根據(jù)場景的組構(gòu)順序可以明確完整地概括出情節(jié)發(fā)展的脈絡(luò)?！陡呃戏蜃印分懈呃戏蜃拥囊惶旎顒?dòng)通過三個(gè)主要場景展示出來：場景一，高老夫子在家照鏡、備課；場景二，高老夫子在賢良女學(xué)校上課、逃走；場景三，高老夫子在黃三家里打牌，決意不再去女學(xué)堂上課?！端帯分杏盟膫€(gè)場景敘寫了華家的生命故事：華老栓到刑場為兒子買“藥”——華小栓在家里吃“藥”——茶客們在茶館談“藥”——華大媽到墳場給小栓上墳?！镀鹚馈分袆t主要用三個(gè)場景展示了莊子的“超現(xiàn)實(shí)主義”行為：莊子將一個(gè)骷髏起死回生——莊子問詢漢子死時(shí)候的有關(guān)情況——莊子禁不住漢子索要衣物的糾纏在巡士的幫助下逃走。從這三個(gè)例子，我們可以看出魯迅小說采用場景敘事的情節(jié)發(fā)展是單純明朗、轉(zhuǎn)換迅速、有始有終并富于戲劇性的。

綜上所述，魯迅小說的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)與西方戲劇鎖閉式結(jié)構(gòu)類同，在時(shí)空結(jié)構(gòu)上力求緊湊精煉、集中整飭，注重場面和情節(jié)的集中，體現(xiàn)了西方戲劇結(jié)構(gòu)上封閉性、整一性的特點(diǎn)。值得注意的是，魯迅采用這一戲劇式的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)是有著深刻用意的。魯迅小說外部情節(jié)發(fā)展盡管迅速，有始有終，但對于現(xiàn)實(shí)的改變并沒有什么意義，因此，魯迅小說封閉的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)實(shí)則蘊(yùn)含著魯迅深沉的批判?！讹L(fēng)波》中，魯迅對中國農(nóng)村廣大群眾麻木閉塞落后思想的巨大隱憂，和對仍然占優(yōu)勢的封建統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)的猛烈批判，就蘊(yùn)藏在以平靜始、以平靜終的封閉情節(jié)結(jié)構(gòu)中?！镀鹚馈分校斞笇ο袂f子之類的那些圓滑、隨便，無是非觀念，自命超現(xiàn)實(shí)的“第三種人”尖銳的譏諷，以及對他們險(xiǎn)惡用心和沒有真本領(lǐng)解決不了任何現(xiàn)實(shí)問題的墮落倒退本質(zhì)的揭露，就蘊(yùn)藏在以莊子停下趕路始、以匆匆逃離繼續(xù)趕路終的封閉情節(jié)結(jié)構(gòu)里。

二、魯迅小說的內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)與戲劇的內(nèi)結(jié)構(gòu)

魯迅小說的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)看起來很簡單，小說里引進(jìn)的次要人物也僅限于和主人公有密切關(guān)系的人，但是，在魯迅小說表面看起來簡單的結(jié)構(gòu)背后卻蘊(yùn)藏著作家巨大的技巧。這一技巧主要體現(xiàn)在內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置上。魯迅小說獨(dú)特的外部和內(nèi)部并存的雙線情節(jié)結(jié)構(gòu)，使主題意蘊(yùn)得以深廣的開掘。魯迅小說的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)固然顯示一定的意義，參與主題意蘊(yùn)的建構(gòu)，但是，如果僅僅從外部情節(jié)結(jié)構(gòu)去理解魯迅小說的主題意蘊(yùn)的話，那么魯迅小說也就失去了它在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的經(jīng)典意義，其厚重的思想內(nèi)涵也無法得以彰顯。其實(shí)在魯迅小說中還存在著內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)，這種內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)，無論在特征還是在功能方面，都與魯迅小說的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)不同。就特征來看，魯迅小說外部情節(jié)結(jié)構(gòu)的主要特征是封閉性與整一性的統(tǒng)一，而魯迅小說的內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)則是開放的、不完整的、缺少變化的，其結(jié)果是不明確的，其存在的時(shí)空是相當(dāng)闊大的；從功能來看，魯迅小說外部情節(jié)結(jié)構(gòu)主要承擔(dān)的是敘事的功能，而魯迅小說內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)的功能所承擔(dān)的則主要是主題意蘊(yùn)的開掘。而魯迅小說內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)的這種特點(diǎn)及功能，正與西方戲劇不謀而合。

戲劇的結(jié)構(gòu)并不像人們想象的那樣簡單，只是在舞臺(tái)上“做表面文章”，它有著自身巧妙而獨(dú)特的構(gòu)成機(jī)制。施旭升在《戲劇藝術(shù)原理》中指出：戲劇結(jié)構(gòu)有“內(nèi)結(jié)構(gòu)”與“外結(jié)構(gòu)”之分，戲劇內(nèi)外結(jié)構(gòu)的功能側(cè)重是不同的，戲劇的外結(jié)構(gòu)重在組織情節(jié)、安排場面；內(nèi)結(jié)構(gòu)重在創(chuàng)設(shè)主題立意。那么戲劇在內(nèi)蘊(yùn)方面又如何去開掘，才能使主題立意更為深廣呢？譚霈生在《戲劇藝術(shù)的特性》中進(jìn)一步指出：戲劇由于具有固定空間與延續(xù)時(shí)間的特性，所以戲劇結(jié)構(gòu)必須遵循時(shí)空高度集中的原則。戲劇固定空間的特性，使其不容易自由轉(zhuǎn)換場景，舞臺(tái)延續(xù)時(shí)間的特性，又使得不應(yīng)該輕易打斷動(dòng)作的持續(xù)發(fā)展。戲劇固定空間和延續(xù)時(shí)間的特性，還要求戲劇結(jié)構(gòu)應(yīng)該遵循大實(shí)大虛、虛實(shí)結(jié)合的原則。任何藝術(shù)都應(yīng)該講究虛實(shí)結(jié)合。但話劇在結(jié)構(gòu)方面的虛實(shí)結(jié)合，卻有著特殊的含義。處理空間的虛實(shí)結(jié)合，指的是明場戲與暗場戲的辯證統(tǒng)一；處理時(shí)間的虛實(shí)結(jié)合，則是指一場（幕）戲中寫實(shí)性的時(shí)間延續(xù)與場（幕）間包含的時(shí)間流逝的結(jié)合。戲劇結(jié)構(gòu)方面的虛實(shí)結(jié)合，正是包括了這兩方面的內(nèi)容。雖然戲劇在時(shí)空上高度集中的原則，在一定程度上限制了藝術(shù)家表現(xiàn)廣闊而豐富的現(xiàn)實(shí)生活，但是，運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合的原則正好可以彌補(bǔ)這種限制，在很大程度上能夠擴(kuò)大時(shí)間和空間的容量，從而擴(kuò)大生活的容量。由此，我們可以看出，戲劇結(jié)構(gòu)在時(shí)空高度集中原則的限制下，是如何盡可能地?cái)U(kuò)大時(shí)空與生活的容量并深入開掘主題意義的。實(shí)際上，戲劇結(jié)構(gòu)的“實(shí)”體現(xiàn)的是戲劇的“整一性”，而戲劇結(jié)構(gòu)的“虛”則對主題意蘊(yùn)的深化起著重大的作用，它使戲劇突破了狹窄的時(shí)空和封閉的結(jié)構(gòu)，獲得了更為豐富的內(nèi)涵?？梢哉f，盡管戲劇外結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來的“實(shí)”受限于演出時(shí)空，但是，戲劇內(nèi)結(jié)構(gòu)卻以“虛”與整個(gè)生活相溝通，因此有“戲劇小天地，人生大舞臺(tái)”的說法，即通俗地概括了戲劇集中、快捷反映廣闊生活的藝術(shù)審美特點(diǎn)。

從外部情節(jié)結(jié)構(gòu)上來說，魯迅小說如同戲劇一樣，都戴著鐐銬舞蹈，然而魯迅別具匠心地設(shè)置了內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)，從而使其能夠突破外部的束縛、破繭化蝶，使小說的主題立意更為深遠(yuǎn)而豐厚，這一內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)出的具有嶄新生命的主題立意滲透著作者熱切的期望。下面，我們以上文提到的小說為例做進(jìn)一步的分析。

《藥》的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)是關(guān)于華家的生命故事，而隨著華小栓的死亡，這一故事也就結(jié)束了。單純地來看這一故事的情節(jié)發(fā)展，它是完整的、明朗的，并沒有留下需要解決的問題和值得思考的東西。小說的主題意蘊(yùn)主要體現(xiàn)在內(nèi)部情節(jié)線上，這是一條敞開的情節(jié)線，我們只能通過外部情節(jié)結(jié)構(gòu)中的客觀描寫勾勒出大概的情形：夏瑜革命——夏瑜被殺——以夏瑜為代表的革命者將來的命運(yùn)。這一內(nèi)部情節(jié)線盡管只是虛寫，且沒有結(jié)果，但卻包含了魯迅的真正立意，也使外部情節(jié)線的存在具有了更大的價(jià)值和意義。革命者將來的命運(yùn)如何，這不僅是魯迅也是他所預(yù)設(shè)的廣大讀者應(yīng)該關(guān)心并積極思考的問題。

《起死》雖然在莊子的逃之夭夭和巡士的狂吹警笛中落幕，但小說的內(nèi)部情節(jié)卻沒有絲毫的發(fā)展，漢子的生存問題依然沒有得到解決。在這一情節(jié)上，時(shí)間仿佛被凝固了似的，只有開始，沒有發(fā)展和結(jié)局，時(shí)間一直停留在漢子被起死回生之后生存無著的困境之中。而在外部情節(jié)結(jié)構(gòu)上，時(shí)間的流逝和事件的轉(zhuǎn)換不僅迅速而且有始有終，從莊子因好奇與愛管閑事而讓司命大神將一個(gè)骷髏起死回生，到莊子問詢漢子死時(shí)候的有關(guān)情況，并教其忘卻是非得失，最后到莊子禁不住漢子索要衣物的糾纏倉皇逃走。整個(gè)事件就發(fā)生在莊子去見楚王的路上，從停下趕路到繼續(xù)趕路，事件的首尾是閉合的，事件的起訖雖然有一定的時(shí)間長度，但對現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境沒有任何意義。莊子的言行對現(xiàn)實(shí)狀況沒有任何改變，他既不能掌管人的生死，也不能解決人的最基本的生存問題。而真正體現(xiàn)魯迅對于發(fā)展變化的渴望與企盼的則是內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)，其中提出的遠(yuǎn)未結(jié)束的問題就是小說所要表達(dá)的深層意蘊(yùn)。除了以上兩篇小說外，在魯迅的其他小說中我們都可以找到這樣的內(nèi)部情節(jié)線。

由以上可見，魯迅小說內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置如同戲劇一樣，對于拓展、深化主題意蘊(yùn)有著十分重要的作用。然而，相對于外部情節(jié)結(jié)構(gòu)而言，它所表現(xiàn)的事件都發(fā)生在暗場，所表現(xiàn)的時(shí)空也是虛的。魯迅小說中的內(nèi)部情節(jié)都是不完整的，零散而模糊的，從來沒有被正面展現(xiàn)過，只能靠讀者從敘述語言和人物言行中間找尋和想象，但它卻是小說主題立意的根本之所在。魯迅設(shè)置內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)意在深入開掘和創(chuàng)設(shè)小說的主題立意。魯迅小說的外部情節(jié)展示出來無一不是悲劇的結(jié)局，而內(nèi)部情節(jié)提出的引人深思的問題才是魯迅關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)、期待真正改變的深切希望。《藥》中外部情節(jié)結(jié)構(gòu)在情節(jié)與場景安排上以華家為主，華小栓的死展現(xiàn)了大眾的愚昧與悲哀，然而內(nèi)部情節(jié)所透射出來的革命者的命運(yùn)與前途才是作者要引起讀者著重關(guān)注的主題?！端帯氛乔擅畹剡\(yùn)用了戲劇的內(nèi)外結(jié)構(gòu)，通過設(shè)置戲劇常用以開掘、深化主題意蘊(yùn)的內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)，從而使僅由四個(gè)場景組構(gòu)的關(guān)于華家的生命故事能夠呈現(xiàn)出深廣的意蘊(yùn)。

三、魯迅小說雙重情節(jié)結(jié)構(gòu)的隱喻意義及與戲劇的關(guān)系

魯迅小說中的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)和內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)，分屬于實(shí)虛、明暗兩個(gè)不同的時(shí)空和層面。從外部情節(jié)結(jié)構(gòu)來看，它是封閉的、完整的，其呈現(xiàn)具有客觀性。這一結(jié)構(gòu)時(shí)空狹小而集中，事件發(fā)展迅速、因果分明，問題得到解決，但社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況卻沒有任何的改變。從內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)來看，它則是開放的、未完結(jié)的，其呈現(xiàn)具有主觀性，飽含著魯迅對于社會(huì)現(xiàn)實(shí)真正發(fā)展變化的熱切期望。這一結(jié)構(gòu)時(shí)空闊大，事件發(fā)展十分緩慢或陷于停滯，其中提出的問題遠(yuǎn)沒有結(jié)束，然而這一問題的價(jià)值和意義卻很大，這是魯迅個(gè)人的發(fā)現(xiàn)。

魯迅運(yùn)用雙重情節(jié)結(jié)構(gòu)方式是有著他自己的深遠(yuǎn)意旨的。魯迅曾說：“我只很確切地知道一個(gè)終點(diǎn)，就是：墳。然而這是大家都知道的，無須誰指引。問題是在從此到那的道路。那當(dāng)然不只一條，我可正不知那一條好，雖然至今有時(shí)也還在尋求?！痹隰斞缚磥?，殊途同歸，最終都指向一個(gè)終點(diǎn)，那就是“墳”。魯迅小說外部情節(jié)結(jié)構(gòu)的封閉性使事件的結(jié)束又輪回到了開始，一切都未曾改變，似乎就喻指這“墳”。從魯迅的作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)他對于“墳”和“死”的偏愛與執(zhí)著，日本學(xué)者將其這種思想歸結(jié)為“終末論”，從中挖掘出魯迅的思想與人生哲學(xué)的獨(dú)特性。伊藤虎丸指出，“終末論”實(shí)際上是要“確保乃至恢復(fù)歷史，以作為主體‘個(gè)’的愛與決斷之場”。伊藤虎丸這話也是從熊野那里獲得啟發(fā)的，熊野認(rèn)為“終末論是希望之學(xué)……”。終末論“不是從生來思考死的，而是從死來思考生”，人在“固有一死”當(dāng)中，才能獲得“個(gè)體”。魯迅在小說中即巧妙地運(yùn)用情節(jié)結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了這一深刻而獨(dú)到的哲學(xué)思想。魯迅小說封閉的外部情節(jié)結(jié)構(gòu)不僅隱喻缺少變化、沉悶僵死的社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況和只有“輪回”沒有“發(fā)展”的社會(huì)群體時(shí)間觀念，還隱喻魯迅迫切希望這種無變化、無發(fā)展現(xiàn)狀的終結(jié)。而建立在這種終結(jié)基礎(chǔ)之上的，即是體現(xiàn)魯迅個(gè)體發(fā)展變化思想觀念的內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)，隱喻魯迅對中國社會(huì)發(fā)展變化的殷殷期望。

從表面上來看，魯迅小說情節(jié)的內(nèi)外結(jié)構(gòu)與戲劇的內(nèi)外結(jié)構(gòu)具有同構(gòu)性，它們的構(gòu)成形態(tài)都屬于“完成性和非完成性之間辯證的統(tǒng)一”?；袈宓婪蛘J(rèn)為戲劇的這種辯證統(tǒng)一主要體現(xiàn)在最后一幕：“最后一幕一方面結(jié)束了劇情，另一方面又仿佛使劇情仍舊沒有結(jié)束，讓觀眾來揣度劇中人物的命運(yùn)?！薄白詈笠荒灰环矫媸莿”镜慕Y(jié)尾，另一方面也是劇中人物在劇本范圍以外繼續(xù)生活的開始，生活絕對不是隨著帷幕的降落而遽然中斷的。因此，最后一幕可以從兩種觀點(diǎn)來著眼，一種是把它當(dāng)作劇中事件的終結(jié)，另一種是把它當(dāng)作向未來前進(jìn)，當(dāng)作各種新關(guān)系的開始?！濒斞感≌f形式上的封閉性與主題意蘊(yùn)的開放性同樣集中體現(xiàn)在結(jié)尾。結(jié)尾與開頭的照應(yīng)意味著事件敘述的完整性，而小說中所發(fā)現(xiàn)并提出來的問題卻沒有隨著形式上的封閉而得到解決。

但從構(gòu)成的意義上來看，它們又具有根本的異質(zhì)性。作為形式的外結(jié)構(gòu)與體現(xiàn)主題意蘊(yùn)的內(nèi)結(jié)構(gòu)，對于戲劇來講，是對立統(tǒng)一的，它們都處于同一時(shí)空之中，主題意蘊(yùn)依靠形式來表達(dá)，形式依靠主題意蘊(yùn)來統(tǒng)領(lǐng)。作者體現(xiàn)在主題意蘊(yùn)中的思想觀念與情感體驗(yàn)與社會(huì)群體的意識(shí)必定是相契合、相一致的。因?yàn)閼騽∈且环N群體藝術(shù)，戲劇的觀演是一種集體的體驗(yàn)，在劇場中，觀眾的個(gè)體意識(shí)被群體反應(yīng)所同化，都隨著劇情的展開朝向同一個(gè)方向按照同一個(gè)節(jié)奏而激蕩起伏。劇中具有民族傳統(tǒng)的心理原型常常引發(fā)觀眾心靈深處的共振?！坝^眾的集體經(jīng)驗(yàn)在這里發(fā)生作用，觀眾，也就與戲劇的創(chuàng)作者們?nèi)跒橐惑w，走入了同一個(gè)夢境”?！皯騽〖冶仨氉屍鋭∽餍钩瞿撤N群體的意識(shí)、滲透著某種民族的精神，否則，它就很可能被接受者所排斥?！比欢隰斞感≌f中，外部情節(jié)結(jié)構(gòu)是對社會(huì)群體意識(shí)的展現(xiàn)，而內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)則是魯迅個(gè)體思想的呈現(xiàn)，小說中的主題意蘊(yùn)不僅不與社會(huì)群體意識(shí)相契合，而且顯現(xiàn)出水火不容的背反姿態(tài)。因?yàn)橥獠壳楣?jié)結(jié)構(gòu)與內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)分屬于兩個(gè)不同的時(shí)空，社會(huì)群體與魯迅個(gè)人的意識(shí)同樣分屬于這樣兩個(gè)不同的時(shí)空——輪回與發(fā)展。在小說中，魯迅對群體意識(shí)的批判，對國民性的解構(gòu)，正是為了將讀者引向自己的個(gè)體意識(shí)的一面，期待讀者與自己共同思考未完結(jié)的問題。這就是魯迅選擇小說而一生中都未進(jìn)行真正意義上戲劇創(chuàng)作的根本原因。

總之，魯迅小說的內(nèi)外情節(jié)結(jié)構(gòu)與戲劇的內(nèi)外結(jié)構(gòu)既具有同構(gòu)性，又具有根本的異質(zhì)性，體現(xiàn)了魯迅在追求別樣藝術(shù)風(fēng)采基礎(chǔ)上的創(chuàng)新精神。魯迅小說這一獨(dú)具匠心的結(jié)構(gòu)同時(shí)也是對中國傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)的重大突破。在中國古典小說中，外部情節(jié)結(jié)構(gòu)也就是完整的故事情節(jié)并不具有獨(dú)立的意義，它只是為小說的主題意義服務(wù)的，故事情節(jié)的結(jié)束，也就是小說內(nèi)容的結(jié)束，主題意義完全包含在故事情節(jié)之中。而魯迅小說則由外部情節(jié)結(jié)構(gòu)與內(nèi)部情節(jié)結(jié)構(gòu)共同參與主題意義的建構(gòu)，主題意義并非完全包含在外部故事情節(jié)之中。由此看來，魯迅小說的雙重情節(jié)結(jié)構(gòu)成為魯迅開掘豐厚而深邃主題意蘊(yùn)的有力手段之一。