黃靜楓

導(dǎo) 言

古代戲曲理論三大體系，即“曲學(xué)體系”“敘事理論體系”“劇學(xué)體系”中存在大量反復(fù)討論或闡釋的議題。它們涉及戲曲家、戲曲作品、演出形態(tài)、歷史原因等諸多方面。古代戲曲理論者或批評(píng)家從戲曲史中尋找焦點(diǎn)、開展論爭、形成議題。而部分在文壇具有影響力的評(píng)論者，一旦提出某個(gè)觀點(diǎn)，又將會(huì)引來眾多商榷。討論者可能并非活動(dòng)在同一時(shí)代，但參與討論的熱情卻是相同的。歷代參與者的交流導(dǎo)致戲曲學(xué)史上涌現(xiàn)出大量跨時(shí)空的“對話”。部分議題依托戲曲文獻(xiàn)長期流傳，不斷吸引進(jìn)入該領(lǐng)域的晚學(xué)后生繼續(xù)參與其中，它們也因此具有了經(jīng)典性。那些在反復(fù)“對話”中誕生的若干戲曲史經(jīng)典議題，對20世紀(jì)初剛啟動(dòng)的戲曲史纂工作而言，無疑是一筆巨大的財(cái)富。議題中所包含的戲曲史“其人”“其事”的批評(píng)以及著史者的繼續(xù)討論，均可作為戲曲史著在闡釋戲曲歷史主體時(shí)的內(nèi)容，參與史家的歷史講述。

一

20世紀(jì)上半葉戲曲史家善于向古人的戲曲批評(píng)“取經(jīng)”，借助戲曲史經(jīng)典議題，開展歷史評(píng)述，為自己的歷史書寫尋找捷徑。當(dāng)然，戲曲史經(jīng)典議題進(jìn)入戲曲史著并非簡單地“移植”，需要被合理地“嫁接”在已搭建的歷史框架中，使其與歷史主體的其他描述有機(jī)地融合。如何讓“繼續(xù)討論”熨帖地成為戲曲歷史書寫的一部分，成為了史家需要解決的關(guān)鍵性問題。

戲曲史家出于讓歷史書寫更便捷的考慮，在史著中繼續(xù)討論經(jīng)典議題。當(dāng)我們回顧民國時(shí)期的這一述史操作時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)這些討論本身不僅具有歷史編撰層面的作用，還擁有戲曲學(xué)史層面的雙重“意味”。在接續(xù)討論之前，史家往往會(huì)列舉古人的代表性觀點(diǎn)，這一“回顧”本身就是一項(xiàng)評(píng)價(jià)、檢討古代戲曲批評(píng)的工作。戲曲史家的歷史書寫也因此在某種程度上是“戲曲批評(píng)史”與“戲曲發(fā)展史”的融合。同時(shí)，戲曲史家就同一議題與古人展開對話，也是一場現(xiàn)代學(xué)術(shù)思維和傳統(tǒng)批評(píng)方式的交鋒，從中可以體味戲曲學(xué)轉(zhuǎn)型的某些內(nèi)在意蘊(yùn)。如果說戲曲史家述評(píng)前人的話題論爭，是一項(xiàng)學(xué)術(shù)回顧工作，屬于學(xué)術(shù)史研究，那么，戲曲史家與古代戲曲批評(píng)家在同一問題上視角和結(jié)論的差異，則又使得該項(xiàng)操作本身成為考察20世紀(jì)初學(xué)術(shù)思維特征的重要材料。此時(shí)，經(jīng)典議題在戲曲史纂中的延續(xù)同時(shí)具有了學(xué)術(shù)“史”與學(xué)術(shù)“史料”的雙重價(jià)值。

本文將選取并考察20世紀(jì)上半葉戲曲史著中經(jīng)典議題繼續(xù)討論的典型案例，分析戲曲史家是如何將古代戲曲批評(píng)成果熨帖地運(yùn)用在戲曲史纂中。通過對古代戲曲學(xué)成果在具有現(xiàn)代意義的史學(xué)工作中“重獲新生”過程的揭示，肯定“議題延續(xù)”在歷史編撰層面的意義。同時(shí)，通過比較古今研究主體戲曲學(xué)術(shù)思維的新舊差異，發(fā)掘其背后蘊(yùn)含的學(xué)術(shù)史轉(zhuǎn)型意義。

二

歸納、比較、究因和溯本是古代戲曲學(xué)中四種重要的學(xué)術(shù)方式，它們?yōu)楸姸嘌芯空咚嗖A。戲曲理論者或批評(píng)家習(xí)慣對古代戲曲作家作品進(jìn)行分類，當(dāng)某一相同對象的類群劃分在不同時(shí)代的研究者那里獲得討論，就形成若干經(jīng)典的“分類議題”；他們還熱衷于高下優(yōu)劣的評(píng)判，當(dāng)某些經(jīng)典文本和著名作家被人為“對峙”后，就逐漸成為共同審視和比較的對象，也因此產(chǎn)生了一類“比較議題”；他們同樣對個(gè)別顯著的戲曲史現(xiàn)象感興趣，紛紛參與到其背后歷史推動(dòng)力的討論中。這類探析歷史原因的“尋因議題”也是戲曲史經(jīng)典議題的重要一類；他們還常用史家治史之法展開戲曲作品研究，搜尋故事原型、考索創(chuàng)作本事，對于一些經(jīng)典作品形成了持久的本事討論，因此在古代戲曲學(xué)中存在一類“溯本議題”。綜上所述，根據(jù)研究方法和內(nèi)容可以將戲曲史經(jīng)典議題大致分成“分類議題”“比較議題”“尋因議題”“溯本議題”四類。

這四類議題基本進(jìn)入20世紀(jì)上半葉戲曲史著中。前兩類議題的繼續(xù)討論出現(xiàn)在“文學(xué)模式”“曲模式”“劇模式”等各模式戲曲史著中，因?yàn)槠渌懻摰膶ο蟆谋九c作家基本是各模式史著都具備的兩類歷史載體。同時(shí)，“尋因議題”也在20世紀(jì)上半葉各模式戲曲史著中獲得繼續(xù)討論。因?yàn)槭芳一径家庾R(shí)到不能只對戲曲歷史事實(shí)作出描述，還應(yīng)對其背后的歷史原因進(jìn)行揭示，而徑直接過前人原因討論的“話茬”，是為自己的歷史書寫增添歷史評(píng)論最便捷的方法。歷史現(xiàn)象背后操控力的開掘，使得史著擁有了現(xiàn)代史學(xué)意義而非單純的史實(shí)鋪排。此外，“曲模式”“劇模式”史著還熱衷討論戲曲經(jīng)典文本的故事來源。它們在傳統(tǒng)戲曲學(xué)“溯本議題”的基礎(chǔ)上繼續(xù)論述。

(一)分類議題

無論是朱權(quán)《太和正音譜》“雜劇十二科”和“新定樂府體一十五家”首次嘗試對雜劇題材和語言風(fēng)格進(jìn)行分類，還是鐘嗣成《錄鬼簿》按照年輩對元代“樂府”“傳奇”作家進(jìn)行分類；無論是王驥德《曲律》以曲體文學(xué)創(chuàng)作中對“沈璟法門”的推崇為依據(jù)構(gòu)建“吳江派”戲曲家群體，還是焦循《劇說》對以崔張故事為題材的戲曲作品(包括宋金古劇)的收集，都是一種基于“分辨”的“分類”行為。這充分表明設(shè)定分類標(biāo)準(zhǔn)、歸納戲曲歷史事件、建構(gòu)具有共同屬性的歷史對象群的操作在古代戲曲史學(xué)中占有一席重地。當(dāng)然，“類”觀念作為學(xué)術(shù)思維指導(dǎo)理論者或批評(píng)家整體關(guān)照歷史研究對象，并非是古代戲曲史研究的獨(dú)創(chuàng)。它其實(shí)具有悠久的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。無論是正史中出現(xiàn)的同類型人物合傳，還是《文心雕龍》分體演述文學(xué)歷史，都表明“類”觀念已經(jīng)在歷史研究中形成了一種積淀。

古代戲曲史研究中的分類操作，以人為劃分“團(tuán)體”的方式綁定某一特定時(shí)空內(nèi)的若干個(gè)體，有選擇地塑造了部分歷史斷面。這也引起了20世紀(jì)上半葉戲曲史家的關(guān)注。一方面，受到歷史考察中“共性”探尋的啟迪，他們也試圖在某些歷史本體中尋找“相似性”同伴，以某些相同屬性聯(lián)絡(luò)歷史對象。另一方面，多數(shù)理論者或批評(píng)家相繼參與的歸納和分類，如“雜劇十二科”“吳江后學(xué)”等，作為古代戲曲學(xué)的經(jīng)典議題，進(jìn)入20世紀(jì)上半葉戲曲史纂。它們被史家繼續(xù)沿用或給予新的結(jié)論，并成為歷史書寫的一部分。對前人建構(gòu)的類群的繼續(xù)討論主要分為商榷分類體系和重新劃定成員兩類。前者主要考察古人的分類依據(jù)，分析體系中各類目之間的邏輯關(guān)系，對體系的科學(xué)性進(jìn)行測評(píng)，進(jìn)而嘗試建構(gòu)更合理的新體系。后者主要基于分類標(biāo)準(zhǔn)，討論“入群”資格，重新敲定“入選”成員名單。接續(xù)前人的“分類”話題、繼續(xù)展開同類歷史事件的考察，完成某一歷史現(xiàn)象的呈現(xiàn)，是古代戲曲史研究成果支持20世紀(jì)戲曲史纂的重要體現(xiàn)。

“分類議題”為什么會(huì)在20世紀(jì)上半葉戲曲史纂中被繼續(xù)討論呢?它得以延續(xù)的原因應(yīng)歸結(jié)為分類研究自身具有的整體思維特征。類群劃分本質(zhì)上是一種基于單個(gè)對象內(nèi)涵分析的全體考察，旨在建立一個(gè)異中求同的完整體系。整體思維的運(yùn)用可以化“凌亂”為“整飭”。戲曲史家在史纂實(shí)踐中，面對大量戲曲作家作品，假如毫無規(guī)劃地對它們逐一介紹，會(huì)使他們的歷史描述顯得非常支離。歷史闡釋工作應(yīng)該具有系統(tǒng)性，史家需要在一個(gè)整體框架中進(jìn)行講述。而建立文本和作家的講述體系正可以沿用前人的“類”觀念。先依據(jù)標(biāo)準(zhǔn)對某一階段的歷史對象進(jìn)行分類，再在每一類中安排眾多對象的描述。如此，歷史圖景才能以一種直觀、有序的方式被描繪。比起所有文本或作家堆積在一起的“散點(diǎn)式”描述，這一先分類再逐一“解題”的“收攏式”介紹，更易使讀者把握歷史事件的整體特征。因此，前人“分類議題”被順理成章地吸收進(jìn)戲曲史著。對這類經(jīng)典議題的討論通常被作為史著中某一階段眾多個(gè)體描述之外的整體概述。簡明易懂的整體講述彌補(bǔ)了千頭萬緒的零散敘述造成的宏觀把握不足的缺陷。這一分類操作不僅使得戲曲文本描述安排總體呈現(xiàn)出書目特征，也使得若干作家擁有了流派成員的身份，這正是簡化紛繁復(fù)雜歷史現(xiàn)象的有效方法。20世紀(jì)上半葉戲曲史纂中以按題材劃分元人雜劇作品和按流派歸納戲曲家這兩類議題的繼續(xù)討論最為常見。

1.“雜劇十二科”

元雜劇題材分類在古代戲曲學(xué)史上是一個(gè)常被提及的話題，但比起其他眾說紛紜的議題，它的分類體系卻具有較高的認(rèn)同度。自朱權(quán)《太和正音譜》提出“雜劇十二科”的分類體系，此后明清批評(píng)家在談及雜劇類群時(shí)，基本都沿用這個(gè)體系，臧懋循《元曲選序二》、沈?qū)櫧棥抖惹氈?、孟稱舜《古今名劇合選序》、毛奇齡《何孝子傳奇引》皆認(rèn)同元詞分十二科，姚燮甚至直接將朱權(quán)“雜劇十二科”征引入《今樂考證》。這反映出某些類型研究思維的固化。

元雜劇題材分類被20世紀(jì)上半葉戲曲史家繼續(xù)討論。當(dāng)然，戲曲理論史上公認(rèn)的“十二科”分類系統(tǒng)并未被所有史家直接繼承，相反，他們或指出原體系存在的弊端，或基于更細(xì)致地文本解讀，通過排列、比較對元?jiǎng)☆}材重新進(jìn)行整體把握，斟酌更嚴(yán)格地類型名稱，建立邏輯更嚴(yán)密的分類體系。

青木正兒《元人雜劇序說》商榷“十二科”體系：

十二科的分類雖是涉及的相常寬廣，然如此外以斷獄為主眼的作品也有很多，而在上面的分類中卻沒有適當(dāng)?shù)牟块T。雜劇的名目中也有《張鼎智勘魔合羅》等，表明其有斷獄之意，因此這也應(yīng)該做為一種而加以增補(bǔ)吧。還有作品的內(nèi)容究竟列在上面的那一類中，很難判斷的，也有不少。(《元人雜劇序說》40)

青木氏指出該分類存在兩大弊病：交叉和遺漏。即名目內(nèi)涵未準(zhǔn)確界定，彼此界限含糊，在劇目歸置上出現(xiàn)模棱兩可的情形，前者如“神仙道化”和“隱居樂道”存在重疊，“‘神仙道化’不消說是取材道教傳說的，［……］‘隱居樂道’大概是以隱遁者的生活為主題，但是也多帶神仙味”(32—33)。十二類不能囊括所有劇目，如“斷獄”類。但青木氏并未建構(gòu)一個(gè)新的元?jiǎng)”痉诸愺w系，因此，在《元人雜劇序說》中劇本介紹附屬于戲曲家介紹。青木氏按劇作家活動(dòng)年代劃分群體，在作家的介紹中完成他們作品的描述。

周貽白《中國戲劇史》也認(rèn)識(shí)到“十二科”體系存在分類標(biāo)準(zhǔn)不統(tǒng)一、名目界定模糊、目類不全的弊?。?/p>

這種分別，看來雖似很有條理，實(shí)則意義上頗費(fèi)斟酌。一種劇本，固然不會(huì)單屬一種，而一科所包舉的又不止一項(xiàng)。且科與科之間，其界說似乎也不大清楚。如“悲歡離合”，便是中國戲劇一般的結(jié)構(gòu)，幾乎每一個(gè)劇本，都是這樣安排。又如“孝義廉節(jié)”，實(shí)際上是四個(gè)項(xiàng)目，不必常常是同一劇本里的情節(jié)。而凡為“忠臣烈士”者，自當(dāng)屬于“披袍秉笏”的人物，其于忠烈的表見，則往往為“叱奸罵讒”而起，若不身殉，勢必變?yōu)椤爸鸪脊伦印?。倘將這幾項(xiàng)情節(jié)貫串起來，便不能用一二科來包舉了。如《趙氏孤兒》一本，便兼有這幾方面的事實(shí)。又如“神仙道化”和“隱居樂道”；“煙花粉黛”和“風(fēng)花雪月”，其關(guān)系亦每相連屬。甚至兩項(xiàng)情節(jié)就是一件事，雖然每一劇本可以認(rèn)定一項(xiàng)重要關(guān)目為中心，恐仍不免顧此失彼。所以，這十二科，只好算作元?jiǎng)〉囊话闱楣?jié)，亦猶今之所謂“戲劇境遇”。［……］不過，元?jiǎng)≈幸灿胁粚儆谑频奶厥馇楣?jié)。如一部分伸冤理枉的公案劇，所表現(xiàn)的中心，無非官吏折獄。其有神鬼出現(xiàn)者，雖可視作“神頭鬼臉”。而《灰闌記》、《勘頭巾》等劇，仍無類可歸。然則“十二科”并不能概括一般元?jiǎng)。邸?255—56)

周氏在第四章《元代雜劇》第十二節(jié)《文辭與結(jié)構(gòu)》中，敘述戲曲作家時(shí)，會(huì)列舉他們的作品?！吨袊鴳騽∈贰返奈谋窘榻B也是附屬于作家介紹的。因此，周氏和青木氏一樣，也沒有為劇本建立一個(gè)新的分類體系。

鹽谷溫《元曲概說》同樣認(rèn)為十二類“區(qū)別也不大十分清楚”(24)，但其并未如青木氏、周氏具體指出分類的缺陷。不過，他直接給出了一個(gè)新分類。鹽谷氏結(jié)合法國人拔尊(M.Bazin)的“七分法”(史劇、道家劇、性質(zhì)喜劇、術(shù)策喜劇、家庭劇、神話劇、裁判劇)和日本漢學(xué)家森槐南的“四分法”(史劇、風(fēng)俗劇、風(fēng)情劇、道釋劇)提出“四大類十七小類”的分類體系：1.史劇(春秋戰(zhàn)國、兩漢、三國六朝、唐、宋金)2.風(fēng)俗劇(勸戒、冤事、公案、水滸、雜事)3.風(fēng)情劇(良家、妓女)4.道釋神怪劇(道家、釋家、仙女、龍女、花月妖)(64—66)。

比起“十二科”體系，鹽谷氏的分類更具概括性，因而這一新的分類體系更簡明嚴(yán)密。當(dāng)然，小類劃分在邏輯上并非無懈可擊，尚存在依據(jù)標(biāo)準(zhǔn)不一致或類目交叉的現(xiàn)象。如“風(fēng)俗劇”中“水滸”類，顯然和這類中其他小類“雜事”“勸戒”“公案”“冤事”并非依據(jù)同一標(biāo)準(zhǔn)劃分；而“公案”“冤事”也存在交叉。鹽谷氏在新建的體系中分門別類地介紹各文本內(nèi)容，從而使得其歷史書寫中的元曲作品敘述更有條理，更易被歷史閱讀者把握。

題材分類體系的多樣化反映出分類研究擁有了更開闊的視角，而某體系各類型界限的逐漸清晰則表明研究思維愈趨嚴(yán)密。分類體系建構(gòu)中，解剖、比照、分析之法開始取代古人感悟式地籠統(tǒng)把握。20世紀(jì)上半葉戲曲史纂對“雜劇十二科”體系的反思，標(biāo)志著戲曲史研究步入細(xì)致地邏輯分析時(shí)代。

2.“吳江后學(xué)”

師法沈璟的“吳江后學(xué)”也是古代戲曲批評(píng)中的經(jīng)典類群劃分議題。從王驥德《曲律》到沈自晉《望湖亭》傳奇中［臨江仙］詞，批評(píng)者都在各自劃定“吳江派”曲作家名單。王驥德《曲律》卷四“雜論第三十九下”明確提出了沈璟的兩位追隨者：呂天成和卜世臣。王氏稱二人嚴(yán)守沈氏之譜，受其衣缽：“自詞隱作詞譜，而海內(nèi)斐然向風(fēng)。衣缽相承，尺尺寸寸守其矩鑊者二人，曰吾越郁藍(lán)生，曰槜李大荒逋客。郁藍(lán)《神劍》《二淫》等記，并其科段轉(zhuǎn)折似之；而大荒《乞麾》，至終帙不用上去疊字。然其境益苦而不甘矣”(310—11)。沈自晉《望湖亭》傳奇第一出［臨江仙］詞：“詞隱登壇標(biāo)赤幟，休將玉茗稱尊!郁藍(lán)繼有槲園人，方諸能作律，龍子在多聞。香令風(fēng)流絕調(diào)，幔亭彩筆生春，大荒巧構(gòu)更超群。鯫生何所似，顰笑得其神”(《沈自晉集》81)，將呂天成、葉憲祖、王驥德、馮夢龍、范文若、袁于令、卜世臣連同他本人，共計(jì)八人，認(rèn)定為“吳江后學(xué)”。但王、沈二氏都未充分交待自己為什么選擇。通過他們在介紹成員時(shí)有限的作品描述，可以想見他們實(shí)際根據(jù)創(chuàng)作是否與沈璟相似劃分“吳江派”。至于應(yīng)該在哪些層面取得何種相似，不同的劃分者并未達(dá)成一致。因此，流派成員界定并沒有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。

20世紀(jì)上半葉戲曲史家嘗試將具有相同屬性的戲曲家合并在一起介紹，這樣可以使得他們的戲曲家講述更有條理。因此，“吳江后學(xué)”的議題被他們接續(xù)。他們也希望在史著中建立一個(gè)吳江戲曲家群，在類群中開展戲曲家介紹。但在成員歸屬問題上，依舊沒能提出固定的入群標(biāo)準(zhǔn)，只有一個(gè)模糊的相似性認(rèn)可。不同史家在審核是否具備“入群”資格時(shí)，所用方法也有差異。

王驥德、沈自晉尋找文本相似性的做法被20世紀(jì)初部分傳統(tǒng)曲學(xué)素養(yǎng)深厚的戲曲史家如吳梅等沿用。吳梅在具體作品閱讀的基礎(chǔ)上，參考前人評(píng)價(jià)，初步將呂天成、卜世臣、王驥德、范文若四人劃歸在“承詞隱之法”(《中國戲曲概論》163)的行列中。但是，吳氏又強(qiáng)調(diào)他們所繼承的只是沈璟對待格律的態(tài)度，即嚴(yán)守規(guī)矩，但對于沈璟本人作品中“以俚俗之語求合律”(161)的現(xiàn)象，他們在具體創(chuàng)作中進(jìn)行了一定程度的調(diào)整，即所謂“以寧庵之律，學(xué)若士之詞也”(163)。但這不影響他們成為沈氏法門的堅(jiān)守者。因此，吳梅對這一派的定位是“守吳江之法，而復(fù)出以都雅者，王伯良、范香令是也”(161)。吳氏弟子盧前《明清戲曲史》也在尋找“沈璟后學(xué)”，他提出“其步伯英之芳躅，為曲壇之健將者，有沈自晉、馮夢龍、范文若、袁于令”(《盧前曲學(xué)論著》271)。盧氏并未給出“入選”理由?；蛟S只是對前人或其師吳梅歸類的直接因襲。

青木正兒《中國近世戲曲史》正式提出“吳江派”的概念。并勾勒出“吳江派”宗譜圖：沈璟—顧大典—(呂天成—王驥德—葉憲祖—卜世臣)—(范文若—馮夢龍—袁于令—沈自晉)。不難發(fā)現(xiàn)，青木氏除了直接沿用沈自晉的成員名單，還增加了顧大典。他據(jù)王驥德《曲律》卷四“雜論第三十九下”：“與同里顧學(xué)憲道行先生并畜聲伎，為香山洛社之游”(王驥德 302)，斷定沈璟與同鄉(xiāng)友顧大典在曲學(xué)上相互切磋，視顧氏為吳江一派(《中國近世戲曲史》161)；此外，對沈自晉所列舉的成員，青木氏盡可能舉出材料予以支撐。據(jù)《曲律》卷四“雜論第三十九下”王驥德自述：“予所恃為詞學(xué)麗澤者四人，謂詞隱先生、孫大司馬、比部俟居及勤之，而勤之尤密邇旦夕”(王驥德 337)，推斷其直接間接(通過呂天成勤之)受沈氏影響不小(《中國近世戲曲史》161)。據(jù)呂天成《曲品》中葉憲祖評(píng)語：“景趣新逸，且守韻甚嚴(yán)，當(dāng)是詞隱高足”(呂天成 249—50)，斷定其出于沈氏門下(《中國近世戲曲史》165)。

周貽白《中國戲劇史》在青木氏所劃定的“吳江派”成員的基礎(chǔ)上，又增添了汪廷訥。周氏據(jù)汪氏《廣陵月》雜劇第二出李龜年論音律兩曲：“［二郎神］(外)重斟量，我曾向《詞源》費(fèi)審詳。天地元聲開寶藏，名雖小技，須教協(xié)律依腔。欲度新聲休走樣，忌的是撓喉捩嗓，縱才長，論此中規(guī)模，不易低昂。［前腔］參詳，含宮泛徵，延聲促響。把仄韻平音分幾項(xiàng)。陰陽易混，辨來清濁微茫。識(shí)透機(jī)關(guān)人鑒賞，用不著英雄鹵莽。更評(píng)章，歪扭捏，徒然玷辱詞場”(《汪廷訥戲曲集》586—87)，推斷汪氏“主張亦同于沈氏，而字里行間，似乎都為湯氏而發(fā)?？梢娡羰献詫賲墙慌伞?周貽白 427)。對王驥德、范文若，亦從其文字中尋找直接證據(jù)。周氏根據(jù)王驥德《曲律》對沈璟的高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為王驥德服膺沈氏，并結(jié)合王驥德研究聲律，將其劃為“吳江”一派(424)。范文若在其所撰《勘皮靴》卷場詩和《生死夫妻》中對袁于令、沈自晉極其推崇，周氏據(jù)此推斷范文若服膺吳江一派(425)。

綜上所述，20世紀(jì)上半葉戲曲史家在敲定“吳江派”成員時(shí)存在兩種操作，即鑒賞作品法和相關(guān)言論佐證法。吳梅作為一位創(chuàng)作型戲曲史家，飽讀戲曲作品、具有較高的鑒賞水平，其在認(rèn)定“吳江派”四位成員時(shí)，基本依據(jù)他們作品的實(shí)際情形。吳氏所使用的鑒賞作品法實(shí)際從王、沈二氏處繼承而來。至于相關(guān)言論佐證法，則是直接挪用前人閱讀經(jīng)驗(yàn)的“取巧”之舉。即從文獻(xiàn)中尋找前人基于閱讀而擬定的成員名單。以前人的言論作為成員劃定的佐證，實(shí)際放棄了作品親身體驗(yàn)的環(huán)節(jié)。青木正兒、周貽白正是這類方法的使用者。當(dāng)然，他們也開始使用戲曲家本人的主張作為成員認(rèn)定的依據(jù)。從只在作品中搜羅線索，到兼向外搜尋佐證，這是戲曲歷史現(xiàn)象分析更趨嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乇憩F(xiàn)。但對于個(gè)體研究者而言，準(zhǔn)確界定戲曲創(chuàng)作流派成員，最科學(xué)的方法應(yīng)該是采用作品考察和文獻(xiàn)證明相結(jié)合的“雙重法”。既要牢牢抓住具體作品，從作家創(chuàng)作的實(shí)際情形出發(fā)；也要以相關(guān)言論(首先是作家自己的主張，其次是相同時(shí)代人的評(píng)論)作為其創(chuàng)作特征的佐證。因此，青木氏和周氏在劃歸流派成員時(shí)，倘若也能列舉出來自作品的證據(jù)，則會(huì)使得他們的歷史還原更嚴(yán)謹(jǐn)，更具有說服力。經(jīng)過20世紀(jì)上半葉戲曲史家的初步努力，構(gòu)建“吳江派”并逐一介紹其成員成為此后戲曲史纂的一項(xiàng)基本內(nèi)容。

(二)比較議題

批評(píng)作為傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的典型方式，是一種基于客觀分析的理性判斷。批評(píng)家比較同類對象中相似相近或相反相對的個(gè)體，以歸納、分析、判斷的方法完成雙方的辨識(shí)，相形之下可以更細(xì)致地刻畫比較雙方某一層面的特征。其實(shí)即便單個(gè)對象的價(jià)值定位，也需要選取參照系才能使評(píng)價(jià)結(jié)果具有說服力。

戲曲批評(píng)中的比較批評(píng)實(shí)際是從傳統(tǒng)詩學(xué)中借來的。比較批評(píng)作為中國古代詩歌批評(píng)的傳統(tǒng)形式之一淵源于先秦，其作為一種方法則出現(xiàn)于魏晉，成型于南北朝，涉及詩人創(chuàng)作成就高下以及詩歌審美風(fēng)格、創(chuàng)作技巧、整體創(chuàng)作特點(diǎn)等一系列方面的比照、辨析。這些就某一層面在比較對象之間展開的考察，不僅是詩學(xué)史上的重要案例，也完成了詩歌演進(jìn)歷程中“類同”和“別異”的凸顯。

比較批評(píng)的方法被批評(píng)家援引入戲曲學(xué)領(lǐng)域后，也產(chǎn)生了一些具有持久熱度的經(jīng)典議題。它們在不同時(shí)期的批評(píng)家那里得到了再一次辨析與評(píng)判，每位批評(píng)家通過相同議題的討論實(shí)現(xiàn)了跨越時(shí)空的對話。“優(yōu)劣”“短長”之類的是非判斷是他們討論的核心。“對話”從傳統(tǒng)學(xué)者那里一直延續(xù)到20世紀(jì)上半葉戲曲史家。古人關(guān)于戲曲作家作品的經(jīng)典“比較議題”基本都被20世紀(jì)上半葉戲曲史著“接納”。戲曲史家加入長期爭論不休的比較討論中，并將其化作具體史述的一部分，安置在相關(guān)戲曲作家作品的敘述中。如此，“比較議題”討論在民國戲曲史家的歷史撰著中，實(shí)際作為一種戲曲歷史書寫的策略。史家“巧借”討論，完成對作家作品的評(píng)價(jià)。其中，《拜月》與《琵琶》的優(yōu)劣比較和湯顯祖與沈璟的高下比較這兩大議題在民國時(shí)期戲曲史著中的“出鏡率”最高。

1.《拜月》與《琵琶》

王世貞批評(píng)何良俊“(《拜月》)高出于《琵琶》遠(yuǎn)甚”之論“大謬”(《曲藻》34)。王氏作為晚明文壇領(lǐng)袖，他的這一番駁論立刻成了晚明戲曲批評(píng)界的“熱議”?！杜谩贰栋菰隆肥雰?yōu)孰劣，被晚明文人津津樂道。然而，他們就同一議題發(fā)表的觀點(diǎn)，雖然在討論對象層面構(gòu)成了“對話”，但對藝術(shù)批評(píng)而言實(shí)際平添了些許“聒噪”。各家基于自我審美標(biāo)準(zhǔn)自說自話一番，何元朗說《拜月》曲辭雖不藻麗“然終是當(dāng)行”，而《琵琶》無蒜酪味，全無曲體風(fēng)味，故《拜月》遠(yuǎn)勝《琵琶》(《四友齋叢說》342)。何氏的比較實(shí)際只是在二劇的曲體語言層面展開。他持“當(dāng)行”標(biāo)準(zhǔn)，判定不“當(dāng)行”之《琵琶》短于“當(dāng)行”之《拜月》。而王世貞的相左意見則是出于多層面的考察，并且其比較層面未與何氏保持一致。王氏分別從作品的文辭底蘊(yùn)、社會(huì)價(jià)值和美學(xué)功效三個(gè)層面展開比較，指出《拜月》有“三短”：“元朗謂勝《琵琶》，則大謬也。中間雖有一二佳曲，然無詞家大學(xué)問，一短也；既無風(fēng)情，又無裨風(fēng)教，二短也；歌演終場，不能使人墮淚，三短也”(《曲藻》34)。何、王之辨皆言之鑿鑿，反倒讓我們看到《琵琶》《拜月》優(yōu)劣的不確定性。無論是何氏以“當(dāng)行”推崇《拜月》，還是王氏以“無學(xué)問”“不關(guān)風(fēng)化”“少風(fēng)情”推崇《琵琶》，或許這場論爭真正意義不在于得出《拜月》《琵琶》究竟誰“棋高一著”，而在于提供了關(guān)照二劇的部分視角。

何、王之后，臧晉叔、沈德符、徐復(fù)祚、王驥德皆加入到優(yōu)劣評(píng)定的隊(duì)伍中。臧晉叔從《拜月》《琵琶》已雜贗本的角度徹底否定何、王之辯的意義，沈德符、徐復(fù)祚分別從是否可入弦索、是否平仄協(xié)調(diào)的角度強(qiáng)調(diào)《琵琶》“讓《拜月》一頭地”(沈德符 210)，支持元朗之論。王驥德則從文辭風(fēng)格著眼，以為《拜月》次于《琵琶》，左袒元美。王氏認(rèn)為曲之正體應(yīng)本色與文采兼而有之，《拜月》過于質(zhì)，不及《琵琶》小曲本色、大曲“綺繡滿眼”，故“以望《琵琶》，尚隔兩塵”(王驥德 253)。

晚明文人的這場論爭源自他們各自選取不同層面展開的比較。他們基于某種標(biāo)準(zhǔn)，評(píng)判二劇在某一層面的得失。事實(shí)上，短長互有本是一件正常的事，但若偏要按照各種標(biāo)準(zhǔn)下的不同層面的評(píng)價(jià)，為全劇貼上一個(gè)絕對“優(yōu)”“劣”的標(biāo)簽，的確是一種膠柱鼓瑟的做法。

王國維《宋元戲曲史》批評(píng)何元朗、沈德符輩主張《拜月》出《琵琶》之上的觀點(diǎn)，認(rèn)為他們并沒有看到關(guān)漢卿《閨怨佳人拜月亭》雜劇，實(shí)際“《拜月》佳處，大都蹈襲關(guān)漢卿《閨怨佳人拜月亭》雜劇，但變其體制耳”(146)。同時(shí)指出《拜月》雖然不及關(guān)劇酣暢淋漓，但“亦宛轉(zhuǎn)詳盡，情與詞偕”(150)。王氏并未對《拜月》《琵琶》孰優(yōu)孰劣給出一個(gè)明確的答案。他實(shí)際強(qiáng)調(diào)文章考察要注意創(chuàng)作淵源，而詞意獨(dú)造與否是一個(gè)重要的考察點(diǎn)。

青木正兒《中國近世戲曲史》已經(jīng)意識(shí)到《琵琶》《拜月》的比較批評(píng)應(yīng)該以不同層面細(xì)致分析的方式完成才更合理。他回避了對二者“孰優(yōu)孰劣”的籠統(tǒng)、武斷地回答，而是通過多層面的比較實(shí)現(xiàn)文本構(gòu)成特征的揭示：

明代諸家之論，大概如是。要之，取《拜月》者，稱其聲調(diào)之入弦索與其辭之質(zhì)實(shí)而余味豐富；取《琵琶》者，稱其辭之文雅。是即“本色派”與“文辭派”之論爭也。戲曲中有此二大派，猶如詩文中之散體與駢體，不可偏廢者也。然則《拜月》為“本色派”之尤者，而《琵琶》為“文辭派”之魁首也。蓋雖互有長短，然《拜月》系改作前人之雜劇，關(guān)目固無論矣，即曲辭亦往往有蹈襲之處，在藝術(shù)的態(tài)度上頗有可議者。《琵琶》雖亦有所本，然取諸鄙俚之戲文說唱，能獨(dú)運(yùn)手腕創(chuàng)出一大藝術(shù)品，此與《拜月》相異處也。況《拜月》關(guān)目弄奇，過于做作，如世隆與瑞蘭、夫人與瑞蓮錯(cuò)認(rèn)一條，殆類兒戲，雖以此為一劇構(gòu)成之樞機(jī)，然不免于拙劣。觀近世歌場所行者，《琵琶記》乾隆間《納書楹曲譜》中選二十四出，《綴白裘》中選二十六出，近時(shí)《集成曲譜》中取三十六出，以此相較，《拜月亭》在三書中合計(jì)不過選其六七出而已。世人之好尚，亦略可知矣。(《中國近世戲曲史》79)

青木氏分析前人關(guān)于二劇優(yōu)劣意見相左的原因，進(jìn)而指出這場論爭歸根結(jié)底是“尚詞藻”和“重本色”的標(biāo)準(zhǔn)之爭。青木氏還增加了創(chuàng)作態(tài)度和后世流傳兩個(gè)層面的比較，視藝術(shù)作品的生成與傳播為兩個(gè)重要的評(píng)估項(xiàng)。

周貽白《中國戲劇史》對明人比較進(jìn)行了述評(píng)，總結(jié)各家之說的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。周氏指出：何元朗以“當(dāng)行”為標(biāo)準(zhǔn)，“認(rèn)為《幽閨》于遣詞造句，比《琵琶》更較當(dāng)行”(345)。王世貞贊成《琵琶》勝出一頭，是“根據(jù)本事內(nèi)容，認(rèn)為戲劇必當(dāng)有其目的”(345)而得出的結(jié)論。周氏對于王世貞提出的這一標(biāo)準(zhǔn)大加贊賞，認(rèn)為：“王元美的主張，似著重于戲劇本身的功用。這一點(diǎn)卻是高瞻遠(yuǎn)見，未可厚非”(346)。同時(shí)，周氏也指出：“《幽閨記》既以元?jiǎng)　栋菰峦ぁ窞樗{(lán)本，文詞縱然佳妙，已失卻其創(chuàng)造性”(346)。周氏認(rèn)識(shí)到前人評(píng)判之所以存在爭議，就在于他們的比較并非從相同層面展開。他分析標(biāo)準(zhǔn)自身的合理性，而不是貿(mào)然地決出孰優(yōu)孰劣。這既是參與討論的正確方式，也是書寫歷史的科學(xué)方法。

2.湯顯祖與沈璟

王驥德在《曲律》中上演了一場“湯沈之爭”，它為晚明戲曲評(píng)論者提供了一個(gè)比較批評(píng)的話題。他們按照自我標(biāo)準(zhǔn)對湯沈二人排序。晚明文人對湯沈高下評(píng)定大致有三類：沈高于湯；湯高于沈；湯沈難分伯仲，互有短長，“合之雙美”。

作為一名堅(jiān)定的“當(dāng)行本色”論者，徐復(fù)祚對湯顯祖的才情不置可否。他極力擁護(hù)沈璟，認(rèn)為他“自是詞家宗匠，不可輕議”(《曲論》240)。徐氏顯然只是以作曲是否嚴(yán)守法度這一標(biāo)準(zhǔn)臧否湯沈，肯定沈而對湯不大以為然。

與呂天成同輩的凌濛初對湯沈二人皆有微詞，評(píng)價(jià)不高，但總體而言，對沈璟的評(píng)價(jià)更低。他雖然抨擊臨川不依聲律，但畢竟肯定其“頗能模仿元人，運(yùn)以俏思，盡有酷肖處，而尾聲尤佳”(《譚曲雜劄》254)。但對于沈則尖刻地指出：“欲作當(dāng)家本色語，卻又不能，直以淺言俚句，掤拽牽湊”(254)。鄙薄之意更甚。這里凌氏從“宗元”程度出發(fā)，對湯沈進(jìn)行評(píng)判，覺得在學(xué)習(xí)元人創(chuàng)作上湯比沈高出一籌。

沈德符和王驥德對湯沈二人高下的評(píng)判一致。他們指出湯顯祖“才情自足不朽”(沈德符206)、“其妙處往往非詞人工力所及”(王驥德332)；而沈璟“詞之堪入選者殊尠”(《顧曲雜言》206)、“不能使人喝采”(王驥德 285)，意在視湯的文學(xué)成就高于沈。他們同時(shí)又指出沈璟“斤斤三尺，不欲令一字乖律”(王驥德 308)，“可稱度曲申、韓”(《顧曲雜言》206)；而湯顯祖之作“曲屈聱牙，多令歌者齚舌”(王驥德 308)，顯然肯定沈在審音協(xié)律上要高湯一籌。王驥德和沈德符從“才情”與“法度”兩個(gè)層面分別對吳江、臨川進(jìn)行評(píng)判，強(qiáng)調(diào)各有勝出，不作絕對優(yōu)劣的評(píng)判。

王、沈二位的立場得到了戲曲呂天成的支持。呂氏同樣從“才情”和“法度”兩個(gè)方面對湯、沈分別考察，強(qiáng)調(diào)互有短長，并認(rèn)為假如各自取長補(bǔ)短可臻于至美之境。這就是著名的具有“大團(tuán)圓”色彩的“雙美說”。因此，呂氏本人認(rèn)為湯沈難分高下，將兩人同列為“曲品”中的“上之上”，稱此二公同為“千秋之詞匠”(呂天成 37)。這一對湯沈最終的評(píng)價(jià)意見，采取“調(diào)和”的態(tài)度，避開了對二人高下的正面回答，顯然更加客觀和謹(jǐn)慎。

20世紀(jì)上半葉戲曲史家繼續(xù)展開湯沈高下的討論?！半p美說”是他們的基本共識(shí)。不過，在認(rèn)定湯沈二氏各有所長時(shí)，也增加了新的理由。

吳梅《中國戲曲概論》推崇王驥德《曲律》“臨川近狂”“吳江近狷”的評(píng)價(jià)，意在將湯沈并列。但吳氏同時(shí)也認(rèn)為：“惟寧庵定法，可以力學(xué)求之，若士修詞，不可勉強(qiáng)”(163)?？陀^地指出“才情”和“法度”誰更難得。

青木正兒《中國近世戲曲史》贊成呂天成“雙美說”，也從“才情”和“法度”兩個(gè)方面分別考察湯、沈。青木氏指出：“若論其作品之文學(xué)的價(jià)值，沈氏不及湯氏遠(yuǎn)甚。［……］但使沈氏，得與臨川湯氏爭霸當(dāng)時(shí)，并使吳江一派得郁然為曲界之一大勢力者，在于曲學(xué)之精也”(158)。因此，青木氏的判定也是兩人各有短長，旗鼓相當(dāng)。

盧前《明清戲曲史》實(shí)際也是呂天成“雙美說”的支持者，他將《曲品》中的二人評(píng)語全文摘錄(見第四章《沈璟與湯顯祖》)。其《中國戲劇概論》仍然堅(jiān)持湯沈“一時(shí)瑜亮”的評(píng)價(jià)，指出：“然而無論如何，沈璟總是與湯顯祖足以相抗衡的人物”(《盧前曲學(xué)論著》135)。但盧氏并非完全根據(jù)“才情”和“法度”各有所長的理由齊同湯沈，而是認(rèn)為：“湯的天才，優(yōu)于沈氏；沈的提倡之功，優(yōu)于湯氏”(131)。這里的“提倡”實(shí)際是指沈氏審音定律修譜，倡導(dǎo)守法，為詞林提供指南車，并產(chǎn)生了實(shí)際效果，即后起者師法沈璟形成“吳江派”。盧氏實(shí)際認(rèn)識(shí)到沈璟不僅自己的創(chuàng)作法度森嚴(yán)優(yōu)勝臨川，而且倡導(dǎo)守法，提供準(zhǔn)繩，裨益后起填曲手，這一點(diǎn)也勝于臨川。如果說“雙美說”的依據(jù)在“才情”與“法度”的對抗，那么，盧氏對舉湯沈的依據(jù)則在“才情”與“提倡”的對抗。

周貽白《中國戲劇史》也參與了湯沈高下的討論。周氏雖然也搬出了呂天成的“雙美說”，肯定湯沈的對峙，但他對合“才情”與“法度”則至完美這一論述本身表示質(zhì)疑。他說：

這一種折中的說法，雖為調(diào)和兩派而言，不過，矩鑊一層，固可盡力做到；而才情屬之秉賦，不比學(xué)問可基于攻研。而且，戲劇并非專為文士們逞露才情而設(shè)，亦非專為唱得聲腔動(dòng)聽便算能事已畢。雖能調(diào)和這兩方面，使有才情者不忘矩鑊，守矩鑊者皆具才情，至少還有功用一方面不曾注意。(418)

在周氏看來，“雙美具”并非能達(dá)到完善。他主張“三美”，即在“才情”與“法度”之外，增添戲劇“功用”一項(xiàng)。同時(shí)，他也指出做到“雙美”并非一件易事，“法度”或可達(dá)到，但“才情”則事關(guān)稟賦，非后天努力可致。

總體而言，20世紀(jì)上半葉戲曲史家基本贊成呂天成“雙美說”，對湯沈高下的評(píng)判也基本上和呂氏保持一致。但盧前對沈璟優(yōu)勢的“追加”，以及周貽白對“雙美說”本身的質(zhì)疑，都表明民國戲曲史家進(jìn)行作家比較批評(píng)時(shí)，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又引入了新的視角。

實(shí)際上任何一種藝術(shù)之“美”都有其不可替代的價(jià)值，也都有其局限之處，即所謂長短相生。絕對優(yōu)劣的評(píng)定本身是無意義的?；蛟S客觀分析審美構(gòu)成才是合適的做法。晚明批評(píng)家的操作實(shí)際都是基于自我審美標(biāo)準(zhǔn)的一種評(píng)估，具有強(qiáng)烈的主體性，并未在一個(gè)相對具有公約性的審美標(biāo)準(zhǔn)下展開細(xì)致分析和客觀評(píng)價(jià)。而截然對立的兩種標(biāo)準(zhǔn)勢必會(huì)造成針鋒相對的兩種評(píng)判。這實(shí)際跨越了對象本身而轉(zhuǎn)化為自我標(biāo)準(zhǔn)的論爭。究竟誰的審美標(biāo)準(zhǔn)才是絕對的繩墨呢?這似乎是沒有答案的。因此，不僅論爭本身對于“優(yōu)劣”的判斷起不到任何作用，而且有些看似“短兵相接”的辯駁實(shí)際并未構(gòu)成同一思維層面的對話。邏輯錯(cuò)位決定了這本就是一場無效的辯論。

同樣的議題到了20世紀(jì)上半葉戲曲史家那里，則不再是一種“使氣”的爭論，而是摒棄了浮躁的平心靜氣的分析。選取不同層面分別展開比較，而不是進(jìn)行絕對“優(yōu)”“劣”的籠統(tǒng)評(píng)判。各層面的剖析實(shí)際從多角度完成了審美構(gòu)成的闡釋，進(jìn)而確立了比較對象各自在某一方面的獨(dú)立價(jià)值。這是一種更理性、更合乎藝術(shù)批評(píng)原理的“評(píng)點(diǎn)”。

(三)尋因議題

古代戲曲理論者或批評(píng)家也曾嘗試揭示戲曲演進(jìn)中顯著歷史現(xiàn)象或歷史脈絡(luò)轉(zhuǎn)捩點(diǎn)背后的驅(qū)動(dòng)因素，遺憾的是，歷史原因解釋始終停留在推測的層面。歷史動(dòng)因的探究雖然在邏輯上具有合理的一面，但這種宏觀推論本身來源于單一線性的邏輯鏈。不僅沒有形成復(fù)雜的邏輯網(wǎng)，而且構(gòu)成鏈條的環(huán)節(jié)少。同時(shí)缺少證據(jù)的支撐，更像是一種感悟之言或經(jīng)驗(yàn)之談。在科學(xué)論證方法尚未被掌握的古人那里，這種只有“大膽假設(shè)”而無“小心求證”的內(nèi)在原因揭示，不僅因?yàn)橹黧w差異而表現(xiàn)出千頭萬緒，也可能因?yàn)榧?xì)節(jié)還原的失敗而徹底淪為一種臆斷。

歷史動(dòng)因同樣是戲曲史家最關(guān)心的，也是歷史讀者迫切想知道的。因此，在戲曲史著中繼續(xù)探討前人的歷史原因話題也是一件順理成章的事。但前人“推測式”的動(dòng)因探究開始被“廢棄”，尋求證據(jù)以保證觀點(diǎn)妥當(dāng)性的操作繼而被執(zhí)行。

1.詞為何變?yōu)榍?/p>

王世貞認(rèn)為由詞變?yōu)榍脑蚴牵骸白越鹪胫髦袊煤鷺?，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之”(《曲藻》25)。自王世貞指出宋元間樂曲變革原因系胡樂輸入后，明人多雷同此說。這實(shí)際是將隋唐間音樂革命的歷史原因，即蕃樂入中國，草草地套用在詞曲樂相嬗的原因解釋上。明人的解釋雖然在邏輯上能夠成立，但卻和實(shí)際情況存在抵牾。這一詞曲更替的解釋在其反面材料前無法不受到質(zhì)疑。最先在史著中進(jìn)行徹底否定的是青木正兒?！吨袊缿蚯贰吩诿枋瞿纤坞s劇、金院本向元雜劇進(jìn)化時(shí)，進(jìn)一步分析了“元曲脫院本之舊套飛躍改進(jìn)之主要原因”(31)。青木氏根據(jù)《金史·音樂志》和《元史·禮樂志》中關(guān)于金人用宋樂和元統(tǒng)一后禮樂一仍中國之舊的記載，指出“金元時(shí)胡曲輸入之痕跡甚少”，肯定“當(dāng)時(shí)胡曲流行甚稀，一如《青樓集》所述”(32)。同時(shí)，結(jié)合王國維《宋元戲曲史》中對元?jiǎng)∏茰Y源的追溯，指出“元曲牌名中可于中國舊曲中求其系統(tǒng)者極多”(32)。據(jù)此，青木氏否定王世貞提出的“胡樂輸入說”。青木氏又通過將元曲和諸宮調(diào)、唱賺分別比較，指出“唱賺最為接近元曲”，進(jìn)而肯定從樂曲革新而言，元曲當(dāng)受“此種誤賺的妙音之刺激”而成(31)。

2.元?jiǎng)『我耘d盛

元雜劇興盛原因同樣是古代戲曲學(xué)的經(jīng)典議題，20世紀(jì)上半葉戲曲史著繼續(xù)對興盛原因進(jìn)行探討。認(rèn)識(shí)到與傳統(tǒng)詩文創(chuàng)作“格格不入”的雜劇創(chuàng)作是一種不揜之行，將其興盛與一大群由舊入新、抵觸新政權(quán)、不與合作的金代遺民聯(lián)系起來。這些遺民“皆不屑仕進(jìn)，乃嘲風(fēng)弄月，留連光景，庸俗易之”(《青樓集箋注》20)。這是浙江考官邾經(jīng)在《青樓集》序中對元雜劇興盛原因的一種邏輯推測。正是狂傲不羈的遺民們以一種“自暴自棄”的姿態(tài)與時(shí)代抗?fàn)?、投身雜劇創(chuàng)作，才帶來一代之文的“郁郁哉”。這是邾氏的“遺民說”。和此說不同的是，胡侍《真珠船》卷四提出的“攄憤說”：“蓋當(dāng)時(shí)臺(tái)省元臣、郡邑正官及雄要之職，盡其國人為之，中州人每每沉郁下僚，志不獲展，［……］于是以有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以舒其怫郁感慨之懷，蓋所謂不得其平而嗚焉者也”(208)。

如果說作為金遺民的不合作是對政權(quán)變易的抵抗，那么，作為底層官吏的“不平則鳴”則是抑郁不得志催生的一種排遣與控訴。胡侍在這里顯然套用了楚騷詩學(xué)的一個(gè)經(jīng)典理論——“發(fā)憤抒情”。司馬遷率先將“士不遇”與屈原《離騷》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)關(guān)聯(lián)，提出控訴不平的“發(fā)憤著書”說，遞代相沿，又在韓愈手中發(fā)展成為更具概括性的“不平則鳴”說?；谠娫~曲血統(tǒng)的認(rèn)知，胡侍將這一古代詩學(xué)的經(jīng)典理論挪用在雜劇創(chuàng)作上。既然書寫窮愁、排遣憤懣是雜劇創(chuàng)作的動(dòng)因，那么，雜劇興盛必然需要一批困頓潦倒的文人出現(xiàn)。而蒙元一代中州人被打壓的現(xiàn)實(shí)狀況，正好可以從邏輯上解釋該時(shí)代存在一批不遇之士，從而完成邏輯鏈條的建立。因此，形成了元雜劇興盛又一合乎邏輯的解釋。

比起邾、胡二氏從內(nèi)在動(dòng)機(jī)出發(fā)尋求元?jiǎng)∨d盛的原因，臧懋循、沈德符則從文化制度這一外在誘因入手，提出元?jiǎng)∨d盛的另一種解釋——“科目說”。臧氏認(rèn)為：“元以曲取士，設(shè)十有二科”(《中國歷代劇論選注》184)，沈氏則認(rèn)為“元人未滅南宋時(shí)，以此定士子優(yōu)劣。每出一題，任人填曲”(《顧曲雜言》215)。士子需修“曲”一科是元曲創(chuàng)作全面開展的制度保證，客觀硬性要求促使士子紛紛修習(xí)填曲，大基數(shù)才會(huì)涌現(xiàn)更多的名家名作，從而成就文體的輝煌。這是臧、沈二氏在元?jiǎng)∨d盛與考試科目之間建立的邏輯關(guān)系鏈。歷史動(dòng)因考察視角由原先作品背后的實(shí)際主體推移至更遠(yuǎn)處的抽象制度。

20世紀(jì)上半葉戲曲史家繼續(xù)這一話題，但他們需要同時(shí)面對前人的分析?！翱颇空f”首當(dāng)其沖。王國維《宋元戲曲史》率先指出士子需修“曲”科目本是一件子虛烏有的事情，攻破臧、沈邏輯鏈的起點(diǎn)，給予“科目說”徹底否定，并提出“廢科舉說”：

余則謂元初之廢科目，卻為雜劇發(fā)達(dá)之因。蓋自唐宋以來，士之競于科目者，已非一朝一夕之事，一旦廢之，彼其才力無所用，而一于詞曲發(fā)之。且金時(shí)科目之學(xué)，最為淺陋(觀劉祁《歸潛志》卷七、八、九數(shù)卷可知)。此種人士，一旦失所業(yè)，固不能為學(xué)術(shù)上之事，而高文典冊又非其所素習(xí)也。適雜劇之新體出，遂多從事于此；而又有一二天才出于其間，充其才力，而元?jiǎng)≈?，遂為千古?dú)絕之文字。(91)

非但不考核“曲”，即便舉業(yè)文章也盡皆廢除，舉賢不由科目而自掾吏，這是王氏元雜劇興盛邏輯鏈的起點(diǎn)。這也是一種制度，但比起要求修“曲”，它并不直接發(fā)生推動(dòng)作用，而是以文化背景的方式間接卻又根本地產(chǎn)生作用。雜劇新體的出現(xiàn)與士子無處安放的才力“巧遇”，士子們紛紛投身雜劇創(chuàng)作，尤其那些不致力學(xué)術(shù)又不素習(xí)高文的普通文人更是這支隊(duì)伍的中堅(jiān)力量。這是《宋元戲曲史》給出的元雜劇興盛的解釋。

青木正兒《中國近世戲曲史》綜合各種可能說法，形成了一個(gè)更具包容性的解釋：來自荒漠的蒙古入主中國后，隨即被中土聲色之美所吸引，已經(jīng)盛行于北方的院本需求開始激增，而不遇文人借此契機(jī)進(jìn)入到院本創(chuàng)作中。其中個(gè)別俊彥如關(guān)漢卿輩不囿俗套、推陳出新，在自身創(chuàng)新時(shí)充分考慮蒙古人的需求，“曲詞用語不可不使之鄙俗，俾新學(xué)中國語之蒙古人耳中亦得略解其意義”(《中國近世戲曲史》49)。沉抑之士紛然趨向此途，致力于“實(shí)質(zhì)向上”和通俗易懂的雜劇創(chuàng)作，遂成猗蔚之觀。

青木氏從內(nèi)外兩方面分析士人紛紛投身雜劇創(chuàng)作的誘因。政權(quán)、民族層面的外在推動(dòng)力(作為統(tǒng)治階級(jí)的歌舞需求和作為外來草原游牧民族對實(shí)際演出中漢語言的需求)和劇作家層面的內(nèi)在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)(不遇之士抒寫憤懣和文體創(chuàng)建的主觀能動(dòng)意識(shí))被確立為雜劇興盛的共同幕后“推手”，補(bǔ)充了歷史現(xiàn)象背后邏輯鏈條的中間環(huán)節(jié)。需要指出的是，前人關(guān)于雜劇文體出現(xiàn)在前，人為規(guī)定或自主選擇創(chuàng)作在后的順序被青木氏更改，變成大規(guī)模創(chuàng)作和雜劇文體誕生基本同步。朱志泰《元曲研究》將元雜劇興盛的原因歸結(jié)為“第一，由于社會(huì)的需要”(11)“第二，由于文人的不遇”(12)。實(shí)際就是青木氏上述論斷的轉(zhuǎn)述。

(四)溯本議題

“觸事興詠”這一傳統(tǒng)詩學(xué)觀念同樣被古代戲曲理論者或批評(píng)家借鑒。他們賦予戲曲與詩歌同樣的創(chuàng)作機(jī)制，即肯定戲曲作品亦是外界事件刺激下的抒懷之作，是主體內(nèi)在的外化，相信戲曲故事本身擁有同詩歌一樣的“微言大義”，文本中疊印了創(chuàng)作主體的意圖。并認(rèn)為一切比附、影射、諷刺等真實(shí)意愿都必須通過原始外在刺激的還原才能一探究竟。他們普遍將外在刺激視作具有相似情節(jié)的真實(shí)事件。因此，具有原型揭秘性質(zhì)的“本事追索”工作成為傳統(tǒng)曲學(xué)體系中常見的一種批評(píng)形式。

古代的戲曲理論者或批評(píng)家不僅熱衷戲曲作品本事的考察，而且針對某些經(jīng)典文本，他們常常聚訟紛紜，導(dǎo)致某一劇作的“本事”出現(xiàn)了眾多的版本。古代戲曲理論中存在一類追索故事原型的“溯本議題”。其中又以《琵琶記》《牡丹亭》等名劇的本事討論參與度最高。本事探尋可以作為戲曲文本介紹的一部分，而文本作為各模式戲曲史著必備的歷史內(nèi)容，決定了基于前人說法的“本事追索”或者是“本事評(píng)析”可以被不同模式的歷史講述接受。20世紀(jì)上半葉“曲模式”和“劇模式”史著在介紹經(jīng)典戲曲文本時(shí)，都會(huì)延續(xù)“本事考”的話題。但史家的做法往往不是再提出一個(gè)前人未曾言及的本事。囿于文獻(xiàn)不足證，他們的操作更多是一種評(píng)價(jià)，即判斷前人本事諸說的合理性。同時(shí)，也有部分史家轉(zhuǎn)換思路，不再將文本生成視作“原型”事件的“陳述”，而是將其視作累積型創(chuàng)作的結(jié)果。開始以同一題材創(chuàng)作演變過程作為文本生成過程。從民國初年戲曲史家的本事諸說評(píng)價(jià)和文本生成的把握中，可以領(lǐng)略新舊學(xué)術(shù)思維的顯著差異。

比如吳梅《中國戲曲概論》、青木正兒《中國近世戲曲史》、盧前《中國戲劇概論》、周貽白《中國戲劇史》都參與了《琵琶記》本事話題的討論。各家對前人的各種說法作出了判斷。吳氏對“刺王四”“斥鄧敞”諸說不以為然，獨(dú)推崇《說郛》“譏蔡生(牛僧孺子之友)”說(164)。盧氏也指出“(‘刺王四’說)像這樣穿鑿的話，是最不可信的”(《盧前曲學(xué)論著》97)。青木氏亦對“刺王四”說嗤之以鼻，他糅合“譏蔡生”說和“改編”說，指出：“唐人小說中蔡生，在戲曲及說唱中，不知不覺間將漢蔡邕之名嵌入，盛行以來，高明乃采取之而為此杰也。［……］《琵琶記》非直接根據(jù)唐人小說而創(chuàng)作，卻系采取其后所發(fā)生之戲曲或說唱而改作者”(74)。青木氏基于不同時(shí)期出現(xiàn)的基本情節(jié)相似的作品考察，梳理出一條從唐人小說中“蔡生”故事到宋元戲曲中的“蔡二郎趙貞女”故事再到《琵琶記》的文藝創(chuàng)作流變軌跡。他的考源工作實(shí)際轉(zhuǎn)換了思維，即避開了“本事”這一難以落實(shí)的創(chuàng)作誘因的揣測，轉(zhuǎn)而尋找更早的相同題材的文藝作品，在故事層面建立文本的血緣關(guān)系。實(shí)際是以題材溯源的方式替代“原型”搜索。

周貽白和青木氏意見大致相同，不贊成各家近似滑稽的本事說法，認(rèn)為：“《琵琶記》似即根據(jù)‘里俗妄作’的《蔡二郎趙貞女》而改編，把暴雷震死改作大團(tuán)圓的結(jié)構(gòu)”(《中國戲劇史》316)。比起青木氏、周氏的做法，吳氏雖然也對部分說法進(jìn)行了判斷，但仍沒能跳脫“本事考”的思維格局，其學(xué)術(shù)思維中傳統(tǒng)曲學(xué)的痕跡依舊清晰可見。

創(chuàng)作外在動(dòng)機(jī)的尋求被簡單、機(jī)械地等同于具有較高相似度的原型事件的披露，或許這一行為本身可以收到炫人耳目的效果。無論是發(fā)言者還是收聽者都能收獲“獵奇”所帶來的“豁然開朗”的愉悅感。但其弊端也相當(dāng)明顯，一味強(qiáng)調(diào)“原型”實(shí)際與文藝創(chuàng)作規(guī)律存在沖突，更有甚者淪為牽強(qiáng)附會(huì)的臆度之談。這一非理性操作一定程度上破壞了傳統(tǒng)曲學(xué)的科學(xué)性。20世紀(jì)上半葉戲曲史家已經(jīng)意識(shí)到古人本事追索在學(xué)理上和邏輯上的缺陷，開始變換源頭尋求的思路。而變換思路之后的操作，由于具有文本的實(shí)際支撐顯得更加合理。故事性源頭尋找向文本性源頭尋找的轉(zhuǎn)變，是戲曲史研究現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的某種表征，更多理性的注入反映出追求邏輯的學(xué)術(shù)思維正在戲曲史學(xué)領(lǐng)域悄然興起。

三

民國戲曲史家在他們的史著中繼續(xù)討論傳統(tǒng)戲曲學(xué)的經(jīng)典議題，這一史纂操作本身可視作他們充分利用古代戲曲史學(xué)術(shù)資源的“取巧”之舉。借助議題討論，他們的歷史書寫擁有了若干價(jià)值評(píng)判。正因?yàn)槿绱耍?0世紀(jì)上半葉戲曲史纂不再只是專注史料編排的歷史鋪敘，而是兼顧“史實(shí)”與“史論”的歷史著述。從歷史撰述層面而言，作為一種著史手段的“議題”加盟，無疑具有歷史編撰學(xué)意義。如果說經(jīng)典議題繼續(xù)討論成為民國時(shí)期戲曲史著的歷史內(nèi)容，是傳統(tǒng)戲曲學(xué)之于戲曲史纂的沾溉作用。那么，通過繼續(xù)討論發(fā)掘古代戲曲批評(píng)的當(dāng)下有效性，綿延前人批評(píng)的生命力，勿使其完全衰歇，則是戲曲史纂之于傳統(tǒng)戲曲學(xué)的轉(zhuǎn)換作用。此外，史家和前人針對相同議題的不同論述，反映出戲曲史學(xué)術(shù)思維的新舊差異。這無疑是窺視學(xué)術(shù)史轉(zhuǎn)捩處顯著特征的窗口。通過該窗口，我們發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)初在學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的大背景下，戲曲史學(xué)思維正自覺地向講實(shí)證、重邏輯、求客觀的更加科學(xué)的層次趨近。

注釋［Notes］

①劉勰在《序志》篇中介紹了《文心雕龍》的寫作方法之一：《明詩》至《書記》各篇皆“原始以表末”，這些實(shí)際是扼要的各文體史述。見劉勰著，楊明照校注拾遺：《文心雕龍校注》(上海編輯所編輯，上海：中華書局1959年)，第318頁。

②《元曲選序二》：“元以曲取士，設(shè)十有二科?！币婈皶x叔：《元曲選》(北京：中華書局，1958年)，第3頁。

③《度曲須知》“曲運(yùn)隆衰”條：“自元人以填詞制科，而科設(shè)十二［……］”見沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?，《中國古典戲曲論著集?第五集)》(北京：中國戲劇出版社，1959年)，第197頁。

④《古今名劇合選序》：“蓋美生于所尚，元設(shè)十二科取士，其所習(xí)尚在此，故百年中作者云涌?！币娒戏Q舜著、朱穎輝輯校：《孟稱舜集》(北京：中華書局，2005年)，第558頁。

⑤《何孝子傳奇引》：“元詞以十二科取士。”見毛奇齡：《西河集》，《景印文淵閣四庫全書(第1320冊)》，永瑢、紀(jì)昀等纂修(臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館股份有限公司，1986年)，第511頁。

⑥見《今樂考證》“緣起”卷“雜劇院本傳奇之稱”條。姚燮：《今樂考證》，《中國古典戲曲論著集成(第十集)》(北京：中國戲劇出版社，1959年)，第6頁。

⑦焦循《劇說》認(rèn)為宋陸游有詩云：“死后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎”，且《輟耕錄》所列雜劇之目亦有《蔡伯喈》，因此，“高則誠之作《琵琶》，當(dāng)本于宋、元以來所相承，如《西廂》之本于《鶯鶯六幺》耳”。見焦循著，韋明鏵點(diǎn)校：《焦循論曲三種》(揚(yáng)州：廣陵書社，2008年)第37頁。

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