李 偉

戲曲是我國民族、本土、傳統(tǒng)戲劇的通稱。隨著中國進入現(xiàn)代社會，戲曲也開始了現(xiàn)代轉型。經(jīng)過了一百多年的演變，“現(xiàn)代戲曲”已經(jīng)蔚為大觀，成為我們必須面對的一個研究課題。近年來，隨著“現(xiàn)代戲曲”研究的升溫，有關的一些理論問題也就成為我們應該加以關注的話題。本文擬就“現(xiàn)代戲曲”的內涵、外延及文體特征等做一些探討。

一、何謂“現(xiàn)代戲曲”?

“現(xiàn)代戲曲”一詞，在今天常常有幾種用法：

一、指現(xiàn)代時期的戲曲。這里的“現(xiàn)代”是一個和“古代”(上古至1840年)“近代”(1840年至1919年)并列的時間概念，“現(xiàn)代戲曲”指的是“五四運動”以來的新編戲曲，包括現(xiàn)代題材戲和新編古裝戲，甚至包括整理改編的傳統(tǒng)戲。1983年8月出版的《中國大百科全書 戲曲·曲藝卷》中就按時間先后將戲曲分為“古代戲曲”“近代戲曲”“現(xiàn)代戲曲”。當代學人中傅謹先生認同此用法，他認為中國現(xiàn)代戲劇史應以戲曲為主體進行描述，梅蘭芳的京劇應該在中國現(xiàn)代戲劇史上占有重要篇章，“四大名旦”代表了現(xiàn)代戲劇的最高成就等判斷(“政治化、民族化”)，均是出于這一認識。這一用法的問題在于忽視“現(xiàn)代戲曲”的“現(xiàn)代”文化性質。雖然進入現(xiàn)代時期的戲曲多少都具有一定的現(xiàn)代氣息，但是否就是“現(xiàn)代戲曲”還有待具體討論。事實上，許多現(xiàn)代時期的戲曲還充滿了前現(xiàn)代的陳腐的氣息，如昆曲《影梅庵憶語·董小宛》；有些甚至以物質外殼的高度現(xiàn)代化掩蓋其精神內核的反現(xiàn)代本質，如“樣板戲”。

二、等同于“戲曲現(xiàn)代戲”，指以現(xiàn)代生活為題材的戲曲。始于二十世紀五六十年代的戲曲改革運動中形成的“整理傳統(tǒng)戲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲”“三并舉”的劇目方針這一提法。高義龍、李曉主編的《中國戲曲現(xiàn)代戲史》即采用此意，為現(xiàn)代生活題材的戲曲修史。此義項至今仍占據(jù)主流地位、代表意識形態(tài)話語，但亦忽視“現(xiàn)代戲曲”的“現(xiàn)代性”文化內涵。大量以現(xiàn)代生活為題材的戲曲傳達的也是陳腐的舊思想，根本不具有現(xiàn)代性，如“樣板戲”、滬劇《挑山女人》、黃梅戲《徽州女人》《徽州往事》等。此外，此意涵由于邏輯不通在使用中亦矛盾多多。比如，作為劇目方針的“三并舉”，在分類上就遭遇尷尬。如果從表現(xiàn)對象和外在形態(tài)而言，傳統(tǒng)戲和新編歷史劇都是以古人生活為題材的，都可以稱之為“古裝戲”；相對應的，“現(xiàn)代(題材)戲”則為“時裝戲”。如果從表達觀念和內在精神而言，“傳統(tǒng)戲”即使經(jīng)過“整理”也應該去粗取精、去蕪存菁地基本保持古人、表現(xiàn)古人生活的原有面貌與神韻，“新編歷史劇”則應該以今天的價值觀念去審視歷史與古代生活，從而對歷史或古代生活做出新的闡釋，這一點又應該與“現(xiàn)代(題材)戲”天然所具有的“時代精神”即對現(xiàn)代性的追求相吻合。如果說“新編歷史劇”兼具古人生活之“形”和今人價值之“神”，那么“現(xiàn)代戲”則應形神兼?zhèn)涞乇憩F(xiàn)今人生活?！叭⑴e”的分類實際上忽略了價值屬性而只是從題材角度進行的分類，怎么看都是矛盾的、無法“并舉”的。

三、既與“元雜劇”“明清傳奇”“古典地方戲”相并列，是一個文體概念，指融入了西方戲劇的文體原則的戲曲；又與“傳統(tǒng)戲曲”相對應，是一個文化概念，指具有現(xiàn)代性品格的戲曲。此義項，孟繁樹在上個世紀八十年代末有初步論述。他認為，“現(xiàn)代戲和新編古代戲只是題材上的劃分，從本質上說它們是相同的，它們實際上是現(xiàn)代戲曲的兩種演劇形態(tài)”(57)。他敏感地注意到了當時這兩種“現(xiàn)代戲曲”演劇形態(tài)在內容和形式方面發(fā)生一系列新的變化：“重視作品的生活容量和思想深度，戲劇矛盾沖突比較集中和激烈，情節(jié)和結構也向復雜化發(fā)展”(49)?！爸饕皇且孕问降木廊伲且载S富的內容、深刻的思想和性格化的人物形象取勝”(49)?！白⒁忾_掘人物的心靈空間”(50)，“對于真的追求，導致刻劃和描繪人的復雜性的傾向出現(xiàn)”(50)?！霸诮Y構方法上進行了很多探索，它們突破了傳統(tǒng)模式，使戲曲結構向多樣化、自由化發(fā)展”(51)。在審美效應上“出現(xiàn)重視訴諸觀眾理智的傾向”(51)。此外，“現(xiàn)代戲曲”在舞臺美術、唱念做打等表現(xiàn)手段方面都出現(xiàn)了明顯不同于傳統(tǒng)戲曲的變化。于是，他清楚地指出了“現(xiàn)代戲曲”與“傳統(tǒng)戲曲”有著文化性質上的不同：“由于現(xiàn)代戲和新編古代戲表現(xiàn)形式和審美特征的變化，改變了戲曲藝術的性質，使現(xiàn)代戲和新編古代戲以現(xiàn)代戲曲的嶄新面貌出現(xiàn)。傳統(tǒng)戲曲屬于古代藝術范疇，而以現(xiàn)代戲和新編古代戲為標志的現(xiàn)代戲曲，則屬于現(xiàn)代藝術范疇。這是兩種性質不同的戲曲”(57)。由于時代的局限，孟繁樹的論述稍顯凌亂與表面，但為深入探討奠定了基礎。

到了新世紀初，呂效平的相關論述明顯更為系統(tǒng)深入：“現(xiàn)代戲曲”是一個關于文體的概念，“這種文體的形成是從辛亥革命、‘五四’運動以來戲曲現(xiàn)代化歷程的結果，它具有與包括元雜劇、明清傳奇和古典地方戲這三個階段的古典戲曲的革命性的本質差異，它是中國戲曲的第四個主流文體樣式，也是與全部古典戲曲相對立的戲曲的現(xiàn)代階段”(“論‘現(xiàn)代戲曲’”39)。這種文體“是西方戲劇與中國古典戲劇結合的產(chǎn)兒”，它“一面追求盡可能強烈的意志和激烈的動作，一面力求故事的單純化這樣一對張力與應力的矛盾”，追求的是現(xiàn)代的戲劇情節(jié)藝術，追求以意志與行動為前提的劇場的情節(jié)整一性(“論‘現(xiàn)代戲曲’”47—48)。從文化性質而言，“‘現(xiàn)代戲曲’文體的形成，并不僅僅是戲曲文體自身運作的結果，而是被現(xiàn)代化進程喚醒和解放了的‘人’尋求被中國本土戲劇所表現(xiàn)的結果，是在中西文化碰撞交流和中國的文學藝術身不由己地卷入現(xiàn)代化洪流的文化生態(tài)環(huán)境之下，自由創(chuàng)造的精神回歸古老戲曲的結果。因此，比情節(jié)整一性的文體形式更為要緊的，是‘人’的發(fā)現(xiàn)與解放，是創(chuàng)作的精神自由的狀態(tài)。這是‘現(xiàn)代戲曲’的精神本質”(呂效平，“再論” 5)。

陸煒也對這種“戲曲新形態(tài)”給予了美學描述：“1，思想內容具有現(xiàn)代性。2，劇本的文學及音樂形式采用京劇為代表的地方戲形式，而不用雜劇、傳奇形式。3，情節(jié)的內部結構是西方的沖突概念和中國的傳奇概念的結合。4，戲劇類型采用西方悲劇、喜劇、悲喜劇的概念，打破悲歡離合的套子和悲喜劇因素綜合的概念。5，注重塑造人物，突破人物描寫的類型化。6，使用既有詩意又口語化的現(xiàn)代語言。7，表演采用昆劇、京劇而下的傳統(tǒng)表演方式，但減少陳腐俗套，變得明快，并在活用舊程式，使用新手段上有所創(chuàng)新。8，劇場審美不是游戲式的，也不是煽情式的，而是既有動情因素又有思索品格的?！憋@然，這是對上個世紀五六十年代戲曲改革中涌現(xiàn)出來、新時期以來蔚為壯觀的一種穩(wěn)定的戲曲形態(tài)的描述，和以往的戲曲形態(tài)相比，“最重要的，是新戲曲有了現(xiàn)代的思想內容，使它有了思索的品格”(“論第四種”70，72)。

這一義項，和前兩個義項相比，比較突出地指出了“現(xiàn)代性”對于“現(xiàn)代戲曲”的重大的本質的意義，這是筆者所非常認同的。但筆者并不認為“情節(jié)整一性”的文體原則與“現(xiàn)代戲曲”有必然的聯(lián)系。

二、“現(xiàn)代戲曲”并非必須以情節(jié)整一性為文體原則

呂效平先生對“現(xiàn)代戲曲”有深入研究，取得了很大成績，做出了重大貢獻，這是有目共睹的。他認為“現(xiàn)代戲曲”是以“情節(jié)整一性”為文體原則的戲曲，如果說這是對二十世紀現(xiàn)代戲曲的典型樣式和成熟形態(tài)的概括，我以為大體是不錯的。但如果是對所有“現(xiàn)代戲曲”的描述及對未來“現(xiàn)代戲曲”發(fā)展的要求，則是不全面的。(既然是文體，就應該是基本遵循)戲曲是否現(xiàn)代，與其采取哪一種文體原則，有歷史選擇的、客觀事實上的關聯(lián)，而在邏輯上似乎并沒有必然的聯(lián)系。事實上，較多被采用的“情節(jié)整一性”原則正是西方的古典主義戲劇原則，而中國的古典戲曲美學也啟發(fā)了大量西方現(xiàn)代及后現(xiàn)代戲劇家的探索。有不少古代的戲曲文體并不講究“情節(jié)整一性”亦未嘗不可能被現(xiàn)代劇作家用來表達現(xiàn)代的觀念。雖然的確有大量現(xiàn)代戲曲的成功之作是追求“情節(jié)整一性”的，但亦有不少成功之作并不追求“情節(jié)整一性”。

呂效平先生推崇備至的“情節(jié)整一性”原則，其實是西方從古希臘戲劇到易卜生戲劇都遵循使用的原則，一度還被古典主義者囊括進“三一律”，成為最核心的最有生命力的“三分之一律”，因而是西方的古典原則或傳統(tǒng)原則，從時間意義上并不具有“現(xiàn)代性”。不過，“情節(jié)整一性”的價值在于它深刻地反映了西方“求真”的文化傳統(tǒng)。它講究人物、事件之間的因果邏輯，它強調人物行動的個性意志和目的理性，充分體現(xiàn)了西式戲劇的理性精神、思辨品格。而這一點正是我國文化傳統(tǒng)中相對稀缺的，因此就成了中國戲劇界在現(xiàn)代化之初學習西方寫實主義戲劇，“以白話來興散文劇”(魯迅)的心理動因。這也是為什么西方的“古典性”成為了我們的“現(xiàn)代性”、中國的戲曲編劇紛紛放下傳統(tǒng)的以抒情為主要目的的點線結構而學習西方的情節(jié)整一性的根本原因。

但“情節(jié)整一性”與理性求真精神及現(xiàn)代性沒有必然聯(lián)系。西方體現(xiàn)理性求真精神的、追求“情節(jié)整一性”集大成者斯坦尼斯拉夫斯基，曾在他的理論體系中那樣強調人物塑造的真實、人物的貫穿動作、從高潮看統(tǒng)一性等等，但是在蘇聯(lián)時代，他也只能成為社會主義現(xiàn)實主義的木偶、空殼與僵尸；在二十世紀六七十年代的中國，也成了“假、淺、干”戲劇的代名詞。脫離了精神內核的支撐，再好的文體形式的也只能成為空洞的修辭手段?！皹影鍛颉币嗍侨绱耍M管物質外殼、表現(xiàn)手段十分現(xiàn)代化，表現(xiàn)的也是現(xiàn)代生活，也符合情節(jié)整一性的原則，但它所宣揚的等級觀念、血統(tǒng)觀念、個人崇拜、斗爭哲學等從根本上講還是反現(xiàn)代的。一句話，“情節(jié)整一性”對于“現(xiàn)代戲曲”而言，只能是充分條件，而不是必要條件。

相映成趣的是，西方戲劇在19世紀經(jīng)歷了以批判與反思社會問題為主要內容的現(xiàn)實主義階段之后，開始向內轉，走向了以探索人的內心世界、人的精神困境為主要內容的現(xiàn)代主義階段。這一階段的西方戲劇應該說比前一階段更加“現(xiàn)代”，然而，卻并不追求“情節(jié)整一性”的原則，而是紛紛向東方取法，學習東方戲劇的抒情性、象征性與時空自由，無論是阿爾托的殘酷戲劇、格羅托夫斯基的質樸戲劇，還是布萊希特的史詩劇、謝克納的環(huán)境戲劇，都在向中國戲曲、印度舞劇及巴厘島的祭祀儀式汲取營養(yǎng)，以打破傳統(tǒng)的追求“情節(jié)整一性”的戲劇樊籬。在他們看來，傳統(tǒng)的“斯坦尼體系”已經(jīng)太假了，太不能反映世界的、人性的真實了。世界是豐富多彩的，人性是不可認識的，通過一個來龍去脈梳理得十分清晰的故事怎么能說得清楚呢?在復雜的世界面前，理性已經(jīng)是不夠用的了。

的確，大量的現(xiàn)代戲曲借鑒了西方的編劇技巧，采用了“情節(jié)整一性”的文體，但同樣，我們也可以看到不少具有現(xiàn)代性的戲曲不采用這一文體原則，甚至在可以預見的將來，會有更多種文體形式會出現(xiàn)在現(xiàn)代戲曲的探索中。比如，20世紀上半葉涌現(xiàn)出來的，包括秦腔“易俗社”、川劇“改良公會”、豫劇樊粹庭、評劇成兆才甚至田漢的很多作品，不能說沒有一些“現(xiàn)代性”，但它們并不太講究“情節(jié)整一性”，這一點呂效平自己是承認的：“‘易俗社’的戲曲創(chuàng)作雖然與從《團圓之后》到《曹操與楊修》的戲曲創(chuàng)作同樣恢復了文學本質，但卻因其間存在的重大差異，不能看作同一種文體。即使田漢的戲曲創(chuàng)作，雖然在文學精神上與陳仁鑒、陳亞先、郭啟宏、魏明倫息息相通，但在其形式多樣的嘗試中還沒有形成一種穩(wěn)定的戲曲文體”(“論‘現(xiàn)代戲曲’”41—42)。上個世紀八十年代轟動一時的川劇《潘金蓮》，與其說是“情節(jié)整一性”，不如說是“理念整一性”，它的幾個場次皆是因對潘金蓮命運的思辨而串聯(lián)在一起的，很難說有潘金蓮帶有個人意志的“行動”在推動。還有一些現(xiàn)代戲曲，以“情緒”整合場次，毋寧稱作“情緒整一性”更恰當。此外，當時的一些探索戲曲和今天的有些小劇場戲曲就已經(jīng)采用了布萊希特式的文體結構，眾所周知，布萊希特是以打破因“情節(jié)整一性”而造成的舞臺幻覺、喚起思辨而著稱的。以上種種，我們不能因為它們不符合“情節(jié)整一性”的文體原則，而把它們排除在“現(xiàn)代戲曲”之外。

不僅具有現(xiàn)代性的“現(xiàn)代戲曲”不完全是遵循“情節(jié)整一性”的，就是西方經(jīng)過充分現(xiàn)代化洗禮的戲劇，要想進一步走向新的現(xiàn)代，都要打破“情節(jié)整一性”，向中國等東方戲劇的古典精神取法?！艾F(xiàn)代戲曲”的文體選擇應該像“現(xiàn)代性”一樣，可以是開放的和自由的。呂效平先生試圖像黑格爾把“戲劇體詩”的文體原則與“意識到”“個人自由獨立的原則”和“個人有自由自決的權利”的世界觀聯(lián)系起來那樣，把現(xiàn)代戲曲的文體原則和接受啟蒙、擺脫專制的現(xiàn)代自由精神牢牢地捆綁在一起的美好愿望，怕是不能成真。

三、“現(xiàn)代戲曲”的現(xiàn)代性在于其技術的成熟嗎?

傅謹先生對中國戲劇的現(xiàn)代性也多有論述。他頗有見地地指出，不能以話劇作為中國戲劇現(xiàn)代化的主體和代表性樣式，而應該注重本土戲劇自身的現(xiàn)代化(“對象與方法”24—36)。這就涉及戲曲的現(xiàn)代化和現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代性問題。他認為，以戲曲為主體的20世紀中國戲劇的現(xiàn)代性追求表現(xiàn)為啟蒙話語的楔入，更表現(xiàn)在以“新舞臺”為代表的現(xiàn)代劇場運作方式的出現(xiàn)，以及作為綜合藝術的戲劇中“劇”的重要性超過了“曲”，戲劇社會地位迅速提高，戲劇家在創(chuàng)作與演出過程中不斷開拓戲劇表現(xiàn)空間，表現(xiàn)出了更強的主體精神等方面(“現(xiàn)代性追求”97—99)。在隨后的論述中，他還曾將戲曲現(xiàn)代性的內涵概括為啟蒙話語、自律性與平民化?！皢⒚蓵r代所主張的那些最核心的價值——民主、自由、理性與世俗化，以及和現(xiàn)代工業(yè)相關的社會高度組織化與越來越細密的分工等等，都有可能部分地或者整體地在20世紀中國戲劇的發(fā)展過程中得到體現(xiàn)，比如說它們有可能體現(xiàn)在以下兩個重要方面，其一，它意味著藝術更趨于自律，它自身獨立的人類精神價值得到更多的尊重與肯定；其二，它意味著藝術的平民化，包括平民的藝術趣味得到更多的肯定，以及精英與平民二元對立的藝術觀的消解以及民間藝術得到更多的尊重”(“現(xiàn)代性與本土化”157)。這些論述對于我們更全面更深入地理解20世紀戲曲的現(xiàn)代性是大有裨益的。需要指出的是，與呂效平與陸煒兩先生所注重的是現(xiàn)代戲曲思想層面的現(xiàn)代性來說，傅謹先生更注重現(xiàn)代戲曲在社會功能與社會關系中體現(xiàn)的現(xiàn)代性，如是否在市場上具有“獨立而非依附性的價值”(即藝術自律)，是否在趣味上更平民化、世俗化而與現(xiàn)代大眾的生活密切相關等(“現(xiàn)代性與本土化”155—65)。而對“人類的精神價值”“平民的藝術趣味”等關乎“思想”的內容則語焉不詳。不過，雖然他明顯地更加強調啟蒙話語之外的其他屬于戲劇本身的發(fā)展變化對于現(xiàn)代性內涵的重要意義，但他并未否定啟蒙話語是中國戲劇現(xiàn)代性的題中之義。

然而，在最近(2016年12月14日對全國戲曲評論高級研修班的學員)的一次演講中，傅瑾在重述上述觀點的同時產(chǎn)生了兩點變化，一方面幾乎不再承認啟蒙話語作為戲曲現(xiàn)代性的基本內涵，另一方面則把戲曲的技術成熟作為戲曲現(xiàn)代性的重要內涵提高到了無以復加的地步。他說：“現(xiàn)代性的重要標志就是戲劇自身的發(fā)展變化。這個變化的意義不在于獲得或宣傳了啟蒙精神，而在于其自身的發(fā)展變化所生發(fā)出的獨特價值?！倍叭魏嗡囆g的發(fā)展，最重要的都是表達手段本身的精致化和細致化的提升?！薄耙婚T藝術一旦成熟，就會發(fā)展出它自身獨立的品格，自有其內在的要求?！币簿褪钦f，戲曲表達手段的精致化和細致化程度越高，戲曲的獨立性就越強，戲曲就越自律，也就越具有現(xiàn)代性。因此，戲曲現(xiàn)代性的核心，就是表演技術的成熟。至于成熟的技術用來表達什么精神內涵則是并不重要的。所以，樣板戲也是具有現(xiàn)代性的，因為它“把技術手段發(fā)揮到極致，以此強化這門藝術本身的價值”(“戲劇的現(xiàn)代性”)。這頗有點“為藝術而藝術”“技術至上”的意思。

誠然，現(xiàn)代化是一個綜合的過程，涉及到從器物到精神到制度等方方面面的變革。戲劇的現(xiàn)代化也包含其物質外殼和精神內涵以及生產(chǎn)方式、演出方式的現(xiàn)代化。諸如演劇形態(tài)從開放式空間到鏡框式舞臺、敘事方式從點線結構到情節(jié)整一性、觀演關系從高臺教化到平等交流、生產(chǎn)單位從戲班制到院團制、社會市場從案目制到售票制等等各方面的轉變都是20世紀中國戲劇在現(xiàn)代化的過程中出現(xiàn)的變化，是戲劇現(xiàn)代性的要素。然而，這其中絕不能遺忘了題材上關注社會現(xiàn)實、直面社會問題、挖掘人性真實和主題上呼喚民族獨立、追求人格平等、倡導個性自由等啟蒙話語在戲曲現(xiàn)代轉換中的重要地位和重要作用。

如果把戲劇的生產(chǎn)方式與演出方式等制度層面的變革看作是戲劇外部條件的變化，那么戲劇的思想內容和表現(xiàn)形式的變革則是戲劇內部的自身的變化。外部條件的變化當然會影響到內部結構的變化。如傅謹先生所言，“新舞臺”的出現(xiàn)改變了觀演方式，對戲劇節(jié)奏也提出了新的要求，甚至引起戲劇審美重心的轉移。同樣，作為社會化大生產(chǎn)之一個環(huán)節(jié)的高度組織化的院團式生產(chǎn)方式也會對戲劇的內容和形式產(chǎn)生影響(“現(xiàn)代性與本土化” 157—60；“現(xiàn)代性追求” 97—99)。而內部結構的變化必然要順應和反映外部條件的變化。那么在戲劇內部，思想內容和表現(xiàn)形式之間是什么關系呢?一方面，新的思想內容的出現(xiàn)，必定突破原有的表現(xiàn)形式與技術手段，并尋找新的表現(xiàn)形式、技術手段。另一方面，成熟的表現(xiàn)形式、技術手段必定會選擇其適合并擅長的表現(xiàn)對象。在這種相互選擇的過程中，慢慢地會使戲劇樣式發(fā)生潛移默化的改變，從而塑造出新的戲劇樣式。以20世紀戲曲為例，最初表現(xiàn)具有啟蒙性質的思想內容，仍然沿用了雜劇、傳奇等傳統(tǒng)文體；到后來，慢慢采用了話劇的分幕制；再后來，特別是經(jīng)過上個世紀五六十年代的戲曲改革，學習“斯坦尼體系”，表達新的時代主題，形成了一種相對穩(wěn)定的文體：表層是傳統(tǒng)戲曲的分場或分出，深層則是西式話劇的情節(jié)整一性。如呂效平所論，這種文體現(xiàn)在成了“現(xiàn)代戲曲”的典型文體。20世紀戲曲自身發(fā)生的變化，既有應表達內容的需要而引起的，亦有社會制度變革而引發(fā)的，并不存在單純的表演技術手段的“獨自生長”以至于成熟、自律的情況。作為戲劇藝術的審美，“演什么”和“怎么演”其實是很難完全分割的。

戲劇的現(xiàn)代化應該是從思想內容到表現(xiàn)形式、從物質外殼到精神內涵的全面的現(xiàn)代化。相應的，作為現(xiàn)代化的結果的現(xiàn)代性也應該是全面的。把作為戲劇的表現(xiàn)形式和物質外殼之一的表演技術的成熟和獨立當作戲劇藝術價值的唯一源泉和自律的主要根據(jù)，進而認為是戲曲現(xiàn)代性的核心，顯然于理不通。就像傅謹先生所看到的，如果把表演技術作為現(xiàn)代性的核心，那么很容易像藝術的工具化那樣產(chǎn)生“從表面上看似乎頗具現(xiàn)代性的追求，卻導向了反現(xiàn)代性的結果”(“現(xiàn)代性與本土化”160)，“樣板戲”就是如此。

四、“現(xiàn)代戲曲”是現(xiàn)代人創(chuàng)作的具有現(xiàn)代性思想的戲曲

題材不是根本，文體沒有限制，技術也不是依據(jù)，那么決定一部戲曲作品本質上是否“現(xiàn)代戲曲”的關鍵是什么呢?我以為是現(xiàn)代性的精神內核?！艾F(xiàn)代戲曲”本質上應該是現(xiàn)代人創(chuàng)作的具有現(xiàn)代性思想的戲曲。

“現(xiàn)代性(Modernity)”一詞內涵豐富，言人人殊。無論如何理解不同，“現(xiàn)代性”是人類社會現(xiàn)代化的結果，是在現(xiàn)代化的過程中所形成并具有的精神屬性。正如呂效平所總結概括的，“現(xiàn)代化，歸根到底，就是人在自然領域、社會領域和精神領域擺脫奴役，獲取自由”(“再論”5)。在西方，是伴隨著文藝復興、宗教改革、工業(yè)革命、啟蒙運動等過程而實現(xiàn)的政治民主化、經(jīng)濟市場化、文化多元化、思想自由化、個人獨立化的狀態(tài)。結合中國的歷史語境，“現(xiàn)代性”意味著中國人民擺脫皇權專制、外族殖民統(tǒng)治而獨立，意味著民主政治、市場經(jīng)濟在中國社會的逐步建成，意味著人的平等與自由、獨立與尊嚴逐步得到確立和保障。這一過程如果從1840年開始算起，已經(jīng)有170多年的歷史；如果從1911年算起，也有了100多年的歷史。無論中西，這個過程最終的結果是人的主體性、人的理性、人的個性、人的權利得以覺醒與確立。用馬克思的話說，就是“使人成其為人”，即，使人最大限度地獲得解放與自由。但這個過程遠遠沒有完結，永遠在行進中。“現(xiàn)代戲曲”的現(xiàn)代性就在于用反思與批判等現(xiàn)代精神，平等、獨立、自由、人權等現(xiàn)代價值理念去觀照并表現(xiàn)這一百多年來中國人爭取自由與解放的心路歷程。這是“現(xiàn)代戲曲”的一般形態(tài)。我還非常同意呂效平的概括與論述，認為它不僅表現(xiàn)為“啟蒙主義的世界觀”“個性化的精神創(chuàng)造”，而且體現(xiàn)在“超越倫理，從精神的高度審視人性，塑造矛盾的、發(fā)展的、辯證的性格”(“再論”10，15)上。這說的是“現(xiàn)代戲曲”的高級形態(tài)。

關于現(xiàn)代戲曲的發(fā)生，目前學術界有種種看法。有論者以1928年歐陽予倩的《潘金蓮》作為現(xiàn)代戲曲的開端，主要是考慮了戲曲形式的革新(金登才 71)。還有論者以新中國的戲曲改革作為“現(xiàn)代戲曲”的開端?！爸钡饺珖夥徘跋?，現(xiàn)代戲曲的基本狀況還只是延續(xù)著古代戲曲和近代戲曲既成的思想藝術格局。真正的現(xiàn)代格局的形成則是開始于建國以后”(陳維仁 31)。如果以本文所強調的表達“現(xiàn)代性”思想的標準來考察，那么現(xiàn)代戲曲的誕生應該是在19世紀末20世紀初，從那時起所有表現(xiàn)民族解放、個性解放，具有平等、自由、民主精神的戲曲，包含所有在現(xiàn)代化的過程中因應變革的戲曲，不管它的文體是雜劇、傳奇，不管它的音樂是曲牌體還是板腔體，不管它的題材是古代的還是現(xiàn)代的，都是“現(xiàn)代戲曲”。

目前學界比較公認的，最早具有追求獨立、自由、平等等現(xiàn)代意識的戲曲作品是1901年汪笑儂編演《黨人碑》，借北宋書生謝瓊仙怒毀元祐黨人碑故事，悼念戊戌變法失敗的譚嗣同等人。隨后梁啟超寫作于1902年的《劫灰夢》《新羅馬》《俠情記》，以雜劇形式寫意大利建國的歷史，目的在于激勵國人反對侵略、自強不息。隨后1903、1904年有署名茂苑惜秋生等合撰的《維新夢》，寫康梁變法的失敗。吳梅的《風洞山》傳奇，寫明末瞿式耜抗清殉國事，具有強烈的民族情感。1904年汪笑儂編演《瓜種蘭因》，寫波蘭亡國故事警醒國人。署名感惺的發(fā)表雜劇《斷頭臺》，寫法國大革命事，政治上直指清政府的專制統(tǒng)治。柳亞子的《松陵新女兒》，歌頌吳江女性爭取女權、反對封建婚姻斗爭。1906年，洪炳文《懸岙猿》寫明末張蒼水抗清事。白云詞人所作、潘月樵所演《潘烈士投海》寫留日學生抗議日本取締留學生而投海自殺事。1907年，傷時子的《蒼鷹擊》，以時年徐錫麟刺殺安徽巡撫恩銘事件為原型，表現(xiàn)出強烈的革命傾向。蕭山湘靈子又有《軒亭冤》傳奇，寫秋瑾遇難事。1908年，筱波山人《愛國魂》寫文天祥抗元事。夏月珊等編演《黑籍冤魂》，揭露鴉片之害事。1909年馮子和編演京劇《新茶花》，演茶花女故事，有人格平等思想。

這些在20世紀第一個十年出現(xiàn)的作品，從戲劇文體上看，依然是傳統(tǒng)雜劇、傳奇、地方戲，從音樂體制看，依然是曲牌體、板腔體，并不太注重情節(jié)整一性。但因為有明確的強烈的民族救亡、反抗專制、反抗不公平不合理的社會壓迫的意識，爭取民族獨立、民主法治、平等自由的思想，因而本文認為它們都是“現(xiàn)代戲曲”，盡管它們還屬于初始階段。

除了思想內容方面外，其他方面體現(xiàn)“現(xiàn)代戲曲”的現(xiàn)代性轉變的還有，梁啟超1902年發(fā)表的《論小說與群治之關系》，倡言“小說界革命”以“新人心”“新人格”，可視為“現(xiàn)代戲曲”最早的理論宣言。1908年新舞臺在上海誕生，是在戲曲演出中最早采用的新式舞臺，它改變了戲曲的演出方式，也影響到了戲曲的編劇方式。(當然在新式舞臺上演出的，顯然并非都是具有現(xiàn)代性思想的戲曲。)如果把1912年齊如山開始指導梅蘭芳演戲看作戲曲導演的濫觴，那么后來歐陽予倩在國統(tǒng)區(qū)、阿甲等在延安地區(qū)等的創(chuàng)作實踐則是戲曲導演的進一步發(fā)展了。至于編劇上明確地開始有情節(jié)整一性的追求，則是到了1913年歐陽予倩的“紅樓戲”系列劇中才出現(xiàn)的。1928年則在歐陽予倩的《潘金蓮》演出中出現(xiàn)了“采京劇之形式加以近代劇之分幕”(田漢)。1950年田漢《白蛇傳》的出現(xiàn)，標志著現(xiàn)代戲曲已經(jīng)成功地將傳統(tǒng)戲曲的分場與西式的“情節(jié)整一性”結合在一起了。至于成熟形態(tài)、高級形態(tài)的“現(xiàn)代戲曲”的紛紛涌現(xiàn)，則是上個世紀五六十年代和八九十年代以至于今天了。不過這里面思想層面的現(xiàn)代性如何，尚待具體辨析。

縱觀一百多年來的“現(xiàn)代戲曲”，其思想內容大體可以包括四個層面：

表達民族獨立與解放的。如梁啟超的雜劇《劫灰夢》《新羅馬》，吳梅的傳奇《風洞山》，梅蘭芳的《抗金兵》《木蘭從軍》《穆桂英掛帥》等。

表達對專制制度下的不公平、不合理的社會現(xiàn)象的反抗。如易俗社范紫東的《三滴血》、成兆才的評劇《楊三姐告狀》、延安時期的京劇《逼上梁山》、程硯秋抗戰(zhàn)時期的作品《荒山淚》《生死恨》、“十七年”時期高甲戲《連升三級》、新時期以來的晉劇《范進中舉》等。

表達人的個性覺醒與解放的。京劇《潘金蓮》、呂劇《李二嫂改嫁》、評劇《花為媒》，川劇《死水微瀾》、梨園戲《董生與李氏》《御碑亭》等等。

表現(xiàn)人的存在困境與自由追求的。如莆仙戲《團圓之后》、昆劇《南唐遺事》《傷逝》、莆仙戲《新亭淚》《秋風辭》、淮劇《金龍與蜉蝣》、越劇《西施歸越》、川劇《夕照祁山》《馬前潑水》、京劇《徐九經(jīng)升官記》《曹操與楊修》等等。

前兩者是社會層面的，后兩者是個體層面的。當然，許多戲曲作品的思想內容是豐富多元的，主題多有交叉疊加，不宜簡單分類。但如果還是表達對某種絕對倫理的敬畏，表達對某種唯一真理的認同，我想無論它穿著多么現(xiàn)代的服裝，喊著多么時髦的口號，演出于多么流光溢彩的劇場舞臺，采用了多么炫目的技術，都不能叫做“現(xiàn)代戲曲”。所以說，“現(xiàn)代戲曲”“不是存在于現(xiàn)代社會的所有戲曲，也不一定是以現(xiàn)代生活為題材的戲曲，(補充一句：也不一定是在高度現(xiàn)代化的劇場里演出的戲曲，)而關鍵是現(xiàn)代人改編與創(chuàng)作的具有現(xiàn)代精神、表達現(xiàn)代觀念的戲曲”(李偉58)

毋庸諱言，筆者更看重的是“現(xiàn)代戲曲”的精神內核，即現(xiàn)代性品格，而認為“以現(xiàn)代生活為題材”和“以情節(jié)整一性為文體原則”以及現(xiàn)代化的演出場所，都只是“現(xiàn)代戲曲”的充分條件，而不是必要條件，亦即不是“現(xiàn)代戲曲”的當然的、必須的、本質的屬性。

注釋［Notes］

①根據(jù)李曉先生的研究，中國古代戲劇結構除了“生旦對位式”的一般結構外，還有“定位式”“串珠式”“對比式”“回顧式”“墜合式”等特殊結構。其中很多結構方式并不追求“情節(jié)整一性”，但和許多現(xiàn)代戲劇的結構暗合，完全有可能被用來表現(xiàn)一些現(xiàn)代主題。參見李曉《比較研究：古劇結構原理》(北京：中國戲劇出版社，1989年)。

②參見傅謹系列論文，如“20世紀中國戲劇發(fā)展論綱”，《學術界》2(2000)：118-30；3(2000)：101-21。

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