◆ 張德明

橫行胭脂的詩(shī)擺在我面前，有舊作，有新章，都帶著炙手可熱的生命靈性和個(gè)人體溫。展卷閱覽，不覺心瀾層起，久久難以平復(fù)。橫行胭脂的詩(shī)用靈性十足的話語、思想與情緒以及融雜的意象，不斷刷新了我的現(xiàn)實(shí)理解和詩(shī)歌想象，使我覺得非說點(diǎn)什么才能緩解受詩(shī)歌沖擊所產(chǎn)生的興奮、緊張與壓力。時(shí)近一學(xué)期末，雜務(wù)纏身，種種煞尾性工作此起彼伏，本想隨意摘章錄句寫點(diǎn)感悟性的文字，用一些華美的語言將原詩(shī)的某些意蘊(yùn)和情思再度鋪陳和演繹一遍，只求心間紛亂鬧嚷的情緒稍微整肅和規(guī)矩一些。但考慮到目下這樣的文字已經(jīng)泛濫成災(zāi)，以致嚴(yán)重影響了詩(shī)歌批評(píng)的地位和形象，所以決定改弦易張，從更具學(xué)理的角度出發(fā)，穿越詩(shī)歌的各個(gè)界面，作更深入的討伐和叩問，以期提出某種更有瞻望性的詩(shī)學(xué)觀念。

在當(dāng)下覆蓋性的詩(shī)歌批評(píng)甚囂塵上，讀后感式的詩(shī)論文字占據(jù)大小詩(shī)歌刊物版面的時(shí)候，有必要申說一下我的詩(shī)歌批評(píng)觀。在我看來，詩(shī)歌批評(píng)并不是詩(shī)歌創(chuàng)作的直接衍生物，不是詩(shī)歌的附屬產(chǎn)品，不是要用另一套文字和話語對(duì)原有詩(shī)歌作一次簡(jiǎn)單的復(fù)述和再現(xiàn)，而是以詩(shī)作為案由，言說文學(xué)理論意義上的詩(shī)歌所具備的某種特征、規(guī)律，乃至本質(zhì)，對(duì)當(dāng)下的詩(shī)歌創(chuàng)作加以規(guī)訓(xùn)，加以限定，引導(dǎo)詩(shī)人沿著正確的美學(xué)路向去完善，去提升。詩(shī)歌批評(píng)有屬于自己的獨(dú)特生命，它應(yīng)該努力保持個(gè)性的自足，堅(jiān)定捍衛(wèi)自身的獨(dú)立品格，而不能成為詩(shī)歌創(chuàng)作的跟屁蟲和應(yīng)聲器。鑒于此，真正的詩(shī)歌批評(píng)必須基緣于某種問題意識(shí)，必須既立足文本又超越文本，既由個(gè)案性的詩(shī)歌出發(fā)而發(fā)微燭具，又能從個(gè)別詩(shī)歌文本中跳脫開來，建構(gòu)具有一般性和普遍性意義的詩(shī)歌理論。詩(shī)歌批評(píng)與詩(shī)歌文本之間站立的位置是不一致的，它要么站在遠(yuǎn)高于詩(shī)歌作品的地方，以一種俯瞰的姿態(tài)來打量詩(shī)作的藝術(shù)模樣和美學(xué)成色，對(duì)之作出更為準(zhǔn)確的評(píng)判與裁決；要么立于詩(shī)作的內(nèi)部而察言觀色，對(duì)作品的語言、意象、節(jié)律、內(nèi)在肌理和情緒脈搏進(jìn)行細(xì)微的透視和剖解，從而科學(xué)地報(bào)告出詩(shī)歌身體各個(gè)器官的生理指數(shù)和健康狀況。如果說前一種批評(píng)方式是“望遠(yuǎn)鏡”式的話，那么后一種方式則是“顯微鏡”式的，詩(shī)歌批評(píng)家必須同時(shí)攜帶這兩種工具，才有可能對(duì)詩(shī)歌文本作出最為確鑿的觀照和言說。在詩(shī)歌批評(píng)中，流質(zhì)化的形象表述、詩(shī)意化的激情鋪排必須盡可能地遭到壓制甚至扼殺，而讓學(xué)理化的邏輯表達(dá)盡可能多地出場(chǎng)。如果單純較量語言的優(yōu)美和情緒的暢快，那么批評(píng)遠(yuǎn)不是詩(shī)歌的對(duì)手，甚至也不是散文的對(duì)手。所以，詩(shī)歌批評(píng)必須堅(jiān)守自己的邏輯化原則，縝密的邏輯思維和條分縷析的學(xué)理展開自有它強(qiáng)大的能量和不可取代的震懾力，這是抒情性和敘事性文字無法比擬的。

岔開去說了些多余的話，重新回到橫行胭脂詩(shī)歌的評(píng)述中。橫行胭脂的舊作與新章，都是對(duì)其不同歷史階段生活軌跡與心靈悸動(dòng)的藝術(shù)記載，生動(dòng)地展示了一個(gè)平常女子的所聞、所見、所思、所感，詩(shī)人和她所在的生存空間中的花草樹木、陰晴雨雪、春華秋實(shí)之間顯然構(gòu)成了一種相互依存、互相生發(fā)的對(duì)話性關(guān)系，在二者的互相砥礪、各自發(fā)現(xiàn)中，地域的詩(shī)性呈現(xiàn)和詩(shī)人內(nèi)心情感的物化這雙重目標(biāo)得到了共同的成就。細(xì)致分析這些詩(shī)的結(jié)構(gòu)形態(tài)，我認(rèn)為城市地理、鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)代性情緒正是這些詩(shī)歌搭建起來的三大重要材料，從對(duì)這三樣建材的剖解入手，我們或許能解開橫行胭脂詩(shī)歌中隱在的某種詩(shī)學(xué)密碼，洞見其詩(shī)的微言大旨，并以此為基點(diǎn)，對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作的走向以及可能潛在的一些問題作出某些不乏深意的預(yù)判和論評(píng)。當(dāng)然，對(duì)于橫行胭脂詩(shī)歌的分析，不是這三者的闡述就能窮盡的，在這三者之外，我們還將說點(diǎn)別的話題。

城市地理

橫行胭脂的詩(shī)歌中有一個(gè)顯眼的名詞——“秦嶺”，它是詩(shī)人的不少詩(shī)章中最常見的地理學(xué)術(shù)語，也是貫通詩(shī)人諸般情懷的聯(lián)系性符號(hào)。不過我認(rèn)為，在橫行胭脂的詩(shī)中，秦嶺只是一種想象性的空間，一個(gè)形容詞意義上的存在，并不是詩(shī)人堅(jiān)實(shí)的生命依靠和情感與欲望激蕩而出的原發(fā)地。閱讀她的一些詩(shī)作，我們不難發(fā)現(xiàn)，因?yàn)楹w空間的巨大，秦嶺其實(shí)只是一種方位性泛指，一種帶有虛擬性質(zhì)的場(chǎng)景，不過它又是格外有意義的一個(gè)所在，因?yàn)樗云鋵拸V的幅域和復(fù)雜多變的地貌與氣候培育了詩(shī)人的各種詩(shī)情，換句話說，它的存在，為詩(shī)人采擷出人意料的意象和語詞而大膽地寫意抒懷開設(shè)了廣博的表達(dá)空間，授予了諸多的特權(quán)。此外，秦嶺無法構(gòu)成詩(shī)人情緒衍生和思想萌發(fā)的確鑿性空間還在于它身份的未明性：秦嶺到底是城市、小鎮(zhèn)，還是鄉(xiāng)村？我們似乎都無法得知明確的答案。這樣，要理解詩(shī)歌生產(chǎn)的真實(shí)廠址，我們必須在秦嶺的版圖上進(jìn)一步細(xì)化，確切地找尋到詩(shī)人情感的出口和生活想象的物質(zhì)化基地。

在進(jìn)一步的考辨中我們就能看到，構(gòu)成詩(shī)人情感生成和生活想象的策源地的，應(yīng)該是臨潼，這是詩(shī)人寄居和營(yíng)生、戀愛和生育，一邊表達(dá)依戀一邊希望逃離的實(shí)體性空間。“我寄居過的臨潼小城/繼續(xù)它平靜的節(jié)氣和雨水”(《我多么愛這個(gè)世界》)，“臨潼小城”，這是詩(shī)人在想象死亡時(shí)還念念不忘的一個(gè)地理空間，它其實(shí)已經(jīng)構(gòu)成了詩(shī)人與這個(gè)世界心手相連的本源性領(lǐng)地和場(chǎng)域。詩(shī)人在這個(gè)領(lǐng)地里行走、滯留、呼吸和掙扎，從此領(lǐng)略到生活的某種要義：“如果下了一場(chǎng)雨，這是一個(gè)漂亮的城市/如果不下一場(chǎng)雨，這還是一個(gè)漂亮的/城市/從陽臺(tái)上可以望見殘?jiān)?，孤月，圓月/素月，癡情之月/寡淡的人生以此相和/才添了一點(diǎn)情趣?！?《生活的定義》)“臨潼小城”這一本源性的場(chǎng)域因?yàn)榕c詩(shī)人現(xiàn)實(shí)生活的血肉關(guān)聯(lián)，使得詩(shī)人即或在表達(dá)某種人生態(tài)度時(shí)，也將其作為必要的傾訴對(duì)象和言語目標(biāo)：

你要愛上這個(gè)城市

你就死心塌地地愛上了

愛這個(gè)城市一年四季的軀殼

愛龐大的物質(zhì)結(jié)構(gòu)下

生命的立體感

我身上屬土的部分永遠(yuǎn)與大地鏈接

身上屬水的部分已經(jīng)獻(xiàn)給了一個(gè)男人

身上屬火的部分

足以保證我能以一個(gè)女性的角色

完美地生存下來

在陽光好的那一天 鳥的叫聲特別稠密

樹在風(fēng)中奔跑 樹葉的語言多么兇猛

樓房北邊的樹比南邊的樹跑得更快一些

花盆里 細(xì)膩的植物寵辱不驚地完成

生命賦予的天分

那一天 我失業(yè)了 并不哭泣

我還是那么 甜美 憂郁 高貴

——《態(tài)度》

在詩(shī)中，城市物質(zhì)結(jié)構(gòu)的立體感和“土”“水”“火”氣質(zhì)兼具的女性生命之間達(dá)成了同構(gòu)關(guān)系，二者的趨同性某種意義上隱喻著城市對(duì)個(gè)體生命結(jié)構(gòu)的悄然改變，隱喻著個(gè)體對(duì)城市的理解和進(jìn)入。一種如家的理念，便在主體對(duì)城市這種日漸的熟悉與確認(rèn)中建構(gòu)起來。

城市的產(chǎn)生得因于社會(huì)步伐的不斷加快和物質(zhì)化程度的飛速提升，城市出現(xiàn)后又將社會(huì)的圖景涂改得更加錯(cuò)綜和繁復(fù)，正如法國(guó)社會(huì)學(xué)家格拉夫梅耶爾所說：“社會(huì)生活的濃縮是城市化的根源，同時(shí)使得社會(huì)生活變得復(fù)雜和多樣化?！背鞘屑雀淖兞巳藗兊娜粘Ｉ罘绞剑才まD(zhuǎn)了人們的生活態(tài)度和生命期許。在橫行胭脂《關(guān)于女兒的成長(zhǎng)標(biāo)準(zhǔn)》一詩(shī)中，詩(shī)人寫道：“從今天起/你不能浪費(fèi)我辛苦掙來的糧食/你吃了飯后，就使勁長(zhǎng)大/當(dāng)然，你不能隨意地長(zhǎng)/要符合標(biāo)準(zhǔn)地長(zhǎng)/比如身材/只許向縱向長(zhǎng)/不許過分往橫向里長(zhǎng)/關(guān)于走路/得走大路/從幼兒園走到初中走到高中走到大學(xué)/不得有一步閃失/不許小小年紀(jì)就學(xué)媽媽寫詩(shī)/沒有經(jīng)濟(jì)頭腦容易落魄潦倒/照你爸爸的話說/這叫走歪門邪道/只許你在工作以后談戀愛/只許你在結(jié)婚以后生孩子/你的另一半不能是社會(huì)底層的人/應(yīng)該中產(chǎn)階級(jí)偏上/成家以后不許吵架不許離婚更不許/婚外戀/只許安居樂業(yè)和氣生財(cái)/不許你只向往活到八十歲/我要你永遠(yuǎn)活著，好歹活著，立志活著?！边@樣的詩(shī)歌題材本身就與城市有關(guān)，因?yàn)閷?duì)自我前程的有意識(shí)設(shè)計(jì)，正是城市人比農(nóng)村人更具生命意識(shí)的突出表現(xiàn)。在這首詩(shī)里，關(guān)于女性“身材”“謀生”“婚嫁”等諸多觀念的詩(shī)意化表述，其實(shí)也都深烙著城市人的思想觀念的印痕。

詩(shī)人也寫到了西安。作為與臨潼比鄰而居的大都市，西安顯然是一座“看得見的城市”，在那里商品符號(hào)相當(dāng)密集，人流和車流的濃度極大，人行街道的功能被改換，它不再是既提供人們通行又提供人們街頭聚會(huì)、交談，甚至靜坐的地帶，而變成市民趕赴各個(gè)購(gòu)物中心的豪華“走廊”，正如羅崗指出的那樣，這些街道已“失去了傳統(tǒng)的公共性活力，淪為從一個(gè)消費(fèi)空間到另一個(gè)消費(fèi)空間的通道”?！段覀兊能囁R龍與外遇》的取景選擇了西安：“可以這么說嗎/西安火車站像個(gè)老情人//可以這么說嗎/我們渴望外遇//從火車站出發(fā)/坐603路到南郊去吧/那里擺脫了一座城市的荒蕪之氣//‘向可能的緣分開放?！?/那就坐915路到臨潼來泡溫泉/‘我把三萬個(gè)帝王的孤獨(dú)下移到了/ 民間?！?/坐611路請(qǐng)你到西門就下車/找到駱駝巷去吃個(gè)早點(diǎn)/豆?jié){知心，油條一般//那年夏天連降暴雨/我坐511路去陜教院/小寨方向道路積水/我下車步行/像紅軍涉過了洪水//有時(shí)候真不記得坐25路車到了哪里了/也不奢望未來的地鐵四號(hào)線/能滿足我們交通史上的虛榮心//608路不會(huì)遇見拿破侖/707路不會(huì)遇見埃米莉·狄金森。”正是西安這個(gè)現(xiàn)代都會(huì)的設(shè)置，才使得詩(shī)人關(guān)于“外遇”的想象和虛構(gòu)顯得合情又合理，而個(gè)體生命中“外遇”的珍稀與城市世界里車水馬龍的繁盛所構(gòu)成的精神與物質(zhì)向度上的鮮明反差，進(jìn)一步強(qiáng)化了西安這座“看得見的城市”的物質(zhì)化和商業(yè)化特征。

西安在橫行胭脂的詩(shī)中只是偶爾露了一下臉，它更像是胭脂詩(shī)歌創(chuàng)作的一次“外遇”。更多時(shí)候，橫行胭脂的生活世界和觀照視野還是臨潼，她看到“寒鴉擺成秋天的陣行/在臨潼城的上空飛”(《寒鴉擺成秋天的陣行》)，她感覺秋天到了，而臨潼的迎賓路依舊那樣美麗，“這條迎賓路是全城身段曲線最優(yōu)美的/一條路”(《迎賓路的秋天》)。與西安相比，臨潼只是一座小城，或者說是一座“看不見的城市”，這里的商貿(mào)區(qū)并不扎堆，商品符號(hào)并不豐盛，人流與車流還沒能如潮涌動(dòng)，“精神密度”(涂爾干語)還顯得稀薄。而這樣的小城或許正是中國(guó)新詩(shī)應(yīng)重點(diǎn)關(guān)注和著力表達(dá)的對(duì)象與目標(biāo)。因?yàn)樗沁B接都市和鄉(xiāng)村的必要紐帶，貴族氣質(zhì)還不甚顯豁，平民本色和鄉(xiāng)土氣息猶在，也就是說，它的中國(guó)特色和中國(guó)身份還很鮮明。也許因?yàn)殚L(zhǎng)期的農(nóng)業(yè)文明浸染，中國(guó)人的都市想象并不發(fā)達(dá)，新詩(shī)在對(duì)現(xiàn)代都市的書寫上顯得相當(dāng)笨拙?；厥捉倌陙淼男略?shī)寫作，我們不難得知，中國(guó)新詩(shī)史上至今都沒有誕生真正意義上的波德萊爾式的都市詩(shī)歌，換句話說，新詩(shī)史上那些描寫現(xiàn)代大都市的詩(shī)歌作品并不怎么成功。倒是以小城為抒情背景的詩(shī)歌，比如戴望舒《雨巷》、卞之琳《古鎮(zhèn)的夢(mèng)》、臧克家《難民》等幾首還顯示出不凡的藝術(shù)價(jià)值，取得了一定的成功。

在近作《輞川記》里，橫行胭脂對(duì)秦嶺大地上的一個(gè)具有古典與現(xiàn)代混合意味的城市符號(hào)進(jìn)行了藝術(shù)化呈現(xiàn)：

經(jīng)過華胥鎮(zhèn)，經(jīng)過藍(lán)關(guān)鎮(zhèn)，往輞川方向而去

想象大石堪巖之中，隱士們俱在喝酒

裴秀才迪喝得最歡實(shí)，崔興宗次之

輞川別墅的主人王維，則為客人們頻頻斟酒

王維喪妻后，三十年孤居一室，還沒解決婚姻問題

這個(gè)老家伙，恐已被植物里勾兌的詩(shī)情迷住

茶鐺，藥臼，經(jīng)案，繩床，焚香，禪誦

輞川的名角，使這里成為一脈風(fēng)水

成為優(yōu)秀的地理

具備了儲(chǔ)存一個(gè)詩(shī)人的能力

九月，松筠未遇初霜

但秋雨不曾袒護(hù)老時(shí)光

輞水聲聲，青苔隔年的身子

仿若時(shí)間的外遇，牽惹起多心之人一縷傷感

大雨中，幾個(gè)同行者決心打道回府

我的夙愿也半途而廢

回程依然見依山的農(nóng)舍，松林覆蓋的山坡

依然見青山遼闊，四面舞臺(tái)

可是人生疲倦，古意俱無

幾個(gè)同車者都在抱怨此行不當(dāng)

后用打盹來表示對(duì)這一路無趣時(shí)光的拋棄和鄙視

而不識(shí)趣的雨還在下。地理框住的雨水

隔幾天又被收到天上去

化作繚繞終南山的云霧……

我不忍心告訴王右丞，在詩(shī)歌的途中

我也是這樣畏畏縮縮，知難而返——

詩(shī)，遇著唐，獲得盛大的身份；

而今，艱難的文化中，詩(shī)歌算老幾？

我偷偷掏出本子，寫下幾個(gè)句子

那些漢字，已經(jīng)擺脫象形圖畫的痕跡

在前進(jìn)的顛簸中，成為枯燥的符號(hào)的臉孔

在這首詩(shī)里，詩(shī)人綜合使用了敘述、議論、描寫等多種手法，既有對(duì)現(xiàn)實(shí)境況的慨嘆，又有與古代詩(shī)人王維的即時(shí)對(duì)話，情緒復(fù)雜而絲毫不顯凌亂，意蘊(yùn)豐沛也絲毫不給人啰唆拖沓之感。在一種舉重若輕、隨心所欲的心意遣送和情感傳輸中，“輞川”這個(gè)不脫古典而正不斷邁入現(xiàn)代的城市符號(hào)被雕畫出來。

客觀地說，橫行胭脂的詩(shī)歌中更多的是鄉(xiāng)村意象和鄉(xiāng)土情緒，而不是城市物象和城市氣色，但我認(rèn)為，鄉(xiāng)土只是其詩(shī)歌的血肉，城市才是骨質(zhì)性部位。將詩(shī)歌言說的地基建設(shè)在臨潼這個(gè)城市地理上，橫行胭脂的詩(shī)歌便顯示出了方向感和地域性。她的寫作是有根的寫作。

鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)

多么簡(jiǎn)單的一個(gè)村莊——

蔬菜的孕育不含害蟲

季節(jié)的孕育不含閃電

一切的孕育都那么純潔

絲瓜花在等待絲瓜

豆莢在簡(jiǎn)單的氧氣里爆裂

這是橫行胭脂《作為名詞的槐灣》的第一節(jié)，在書寫了臨潼的城市風(fēng)物之外，詩(shī)人將思維觸角伸向了鄉(xiāng)村。嚴(yán)格來看，這一節(jié)的鄉(xiāng)村述寫著實(shí)平淡了些，它并沒有表征出某種特定的地域特色，被詩(shī)人冠名的“槐灣”可以隨意改作“張灣”或“李灣”。也許正是這樣的述寫才真?zhèn)€應(yīng)驗(yàn)了第一行的概述性表達(dá)——“簡(jiǎn)單”。然而于我看來，在描述槐灣這樣極為簡(jiǎn)單的一個(gè)村莊時(shí)，詩(shī)人之所以只寫到了南北農(nóng)村慣見的蔬菜如“絲瓜”“豆莢”等植物品類，而沒有有意追求對(duì)秦嶺地帶的某些特定物種的點(diǎn)染，也許是因?yàn)樗境錾谵r(nóng)村，對(duì)鄉(xiāng)土世界的童年記憶與少年體驗(yàn)蓄積為一種鐫刻在心底而難以磨滅的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，正是這源頭活水似的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)支撐了詩(shī)人對(duì)于鄉(xiāng)土中國(guó)的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知和風(fēng)物想象，而一旦詩(shī)人對(duì)鄉(xiāng)土世界加以藝術(shù)描摹時(shí)，老家和寄居地并存的農(nóng)作物便最容易從她的詞匯表中翻檢出來，并被指認(rèn)為最具鄉(xiāng)土氣質(zhì)的意象進(jìn)入詩(shī)行之中。

每個(gè)詩(shī)人都有一種屬于自己的獨(dú)特感覺結(jié)構(gòu)，這種感覺結(jié)構(gòu)就是“經(jīng)由特定的歷史時(shí)空，透過個(gè)人內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)而建立起來的感知與生活方式”。毫無疑問，橫行胭脂的感覺結(jié)構(gòu)里更深層次的東西應(yīng)該是鄉(xiāng)土性的，鄉(xiāng)土是她成長(zhǎng)歷程的重要階段最基本的存在場(chǎng)域和生命感知空間，所以這組以“臨潼小城”為詩(shī)情策源地的系列詩(shī)章，更多的物象顯露的是鄉(xiāng)村本色和鄉(xiāng)土氣息，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)頻頻在詩(shī)歌中發(fā)揮著作用與效力。從社會(huì)學(xué)的角度講，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入詩(shī)行的成功與否，并不完全取決于鄉(xiāng)村意象是否典型與準(zhǔn)確，而更取決于書寫者對(duì)于城市的情感態(tài)度。在當(dāng)下這個(gè)全球化不斷加速的時(shí)代，城市化已成為世界大勢(shì)，鄉(xiāng)土不過是城市用來擠壓和消減的附屬性空間。也就是說，在當(dāng)代中國(guó)，所有鄉(xiāng)村的存在都是以城市為背景的，沒有脫離城市化語境而獨(dú)立存身的鄉(xiāng)村世界。在這種情狀下，將鄉(xiāng)村自覺納入與城市比照的視野之中，讓它與城市形成一種差異性力量，甚至對(duì)抗性存在，便成了還原鄉(xiāng)村真實(shí)面影的最可靠策略?！蹲鳛槊~的槐灣》在第二節(jié)和第三節(jié)引入了城市化背景，“槐灣”的地域性身份和歷史性價(jià)值因而彰顯出來：

多么自由的一個(gè)村莊——

它與強(qiáng)大的西安拉開了距離

它深藏在秦嶺的腹地

村莊里生的男孩干脆叫天子

生的女孩直接叫鴿子

但它不是一個(gè)與世隔絕的地方

它雞鳴田園，日暮炊煙

它不孤獨(dú)

馬蹄灣、界牌灣是它的兩個(gè)親戚

穿過兩條山路

就抵達(dá)了高速公路

細(xì)溪隧道，白云隧道，小霜隧道

青岔口隧道，小瓢溝隧道，終南山隧道

這系列名詞

都與它構(gòu)成積極的關(guān)系

槐灣這個(gè)深藏在秦嶺腹地的村莊，因?yàn)榕c強(qiáng)大的西安拉開了距離，所以獲具了某種自由的品質(zhì)?；睘车淖杂墒且?yàn)檫h(yuǎn)離了城市的喧囂與羈絆，幸免于被工業(yè)文明的魔爪所覆滅，這是從鄉(xiāng)村的本然性維度上言說的“自由”；換個(gè)角度來看，因?yàn)楝F(xiàn)代化的身影還停留在遠(yuǎn)離槐灣的遠(yuǎn)方，此時(shí)的槐灣不過處于一種自然狀態(tài)，還無法分享現(xiàn)代文明的自由果實(shí)。所以，只有它的雞鳴田園、日暮炊煙和那些機(jī)械化的器物(高速公路、鐵路隧道)構(gòu)成“積極關(guān)系”時(shí)，它的自由化前景才有可能出現(xiàn)。從這里我們可以發(fā)現(xiàn)，在對(duì)槐灣的自由情狀作出評(píng)判時(shí)，詩(shī)人對(duì)于作為鄉(xiāng)村參照物的城市的情感態(tài)度是矛盾的：一方面，她認(rèn)定槐灣的自由來源于對(duì)大都市西安的遠(yuǎn)離；另一方面，又為槐灣與現(xiàn)代化事物發(fā)生“積極關(guān)系”而暗生喜意，并在最后一節(jié)中，面對(duì)鋪架而來的鐵軌而發(fā)出“將來，槐灣會(huì)被帶到生活的全部順境里……”的驚呼。這種對(duì)現(xiàn)代化既疏遠(yuǎn)又迎候的矛盾情態(tài)，或許正是所有出生于鄉(xiāng)村而寄居于城市的知識(shí)分子真實(shí)的心理狀況。這種狀況使得淵積在詩(shī)人心頭的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)時(shí)常顯示出兩面性：面對(duì)高度同質(zhì)化的城市經(jīng)驗(yàn)，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)總是新奇的、珍貴的、不可多得的；而面對(duì)強(qiáng)勢(shì)的城市文化，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)又藏掩不住它的滯后、弱小和輕微。

鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)歌表達(dá)必須在與城市的對(duì)話和辯駁中展開才有效，單純的鄉(xiāng)村敘寫往往是不真實(shí)的，是富于虛幻色彩的。當(dāng)下中國(guó)詩(shī)壇出現(xiàn)了許多以鄉(xiāng)土為話語背景的詩(shī)歌作品，尤其新世紀(jì)這幾年來，鄉(xiāng)土詩(shī)簡(jiǎn)直呈泛濫成災(zāi)之勢(shì)。而不少詩(shī)人在寫作這類題材時(shí)，往往誤認(rèn)為應(yīng)該將鄉(xiāng)村寫得越純粹越好，殊不知這是一種謬見。在城市化、現(xiàn)代化的身影無處不在的當(dāng)今之世，沒有哪個(gè)村莊能完好地保持純粹的原初形態(tài)，它總是會(huì)這樣或那樣地受到城市化與現(xiàn)代化的擠壓、影響與改制。所以詩(shī)歌中純粹的鄉(xiāng)村敘寫不過是一種不切實(shí)際的烏托邦想象，由此出場(chǎng)的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)其真實(shí)性也將大打折扣，由這種并不純真的所謂鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)而組構(gòu)起來的鄉(xiāng)土詩(shī)因此是不合格的，毋寧說是“偽鄉(xiāng)土”甚至“反鄉(xiāng)土”的。鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)只有在構(gòu)建城市與鄉(xiāng)土的張力性格局中才能更大限度地發(fā)揮藝術(shù)表達(dá)的作用。

在橫行胭脂的鄉(xiāng)村詩(shī)歌庫(kù)藏里，以“槐灣”為描述對(duì)象的詩(shī)章還有《暫居槐灣》《槐灣：春事記》等幾首。在《暫居槐灣》里，有這樣的詩(shī)句：“麥子的知己是麥當(dāng)勞。/漢語的彈性導(dǎo)致幽默的彈性?！丙溩雍望湲?dāng)勞的對(duì)舉，并不只是體現(xiàn)漢語的彈性，更多言說著農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明之間的一種勾連性和對(duì)話性關(guān)系。在《槐灣：春事記》中，詩(shī)人寫道：

突然想給槐灣的一百畝茄子作傳

傳記的開頭已經(jīng)寫好：

“茄子，除了叫茄子，也叫蔬菜

除了熱愛村莊

還熱愛城市

熱愛貧窮的飯桌

也熱愛富有的飯桌……”

“茄子”在這里充當(dāng)了農(nóng)戶栽種的商貿(mào)類植物的一種代表，它是鄉(xiāng)村與城市之間達(dá)成某種交換契約的實(shí)物和憑證，所以以“茄子”為媒介建構(gòu)起來的城鄉(xiāng)關(guān)系是一種各取所需的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)關(guān)系，在這一關(guān)系面前，只有對(duì)城鄉(xiāng)二者的兼愛才構(gòu)成可取的情感態(tài)度，才能體現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)運(yùn)行邏輯的最恰當(dāng)?shù)睦斫夂妥鹬亍纳鲜龅脑?shī)節(jié)里我們能體悟到，只有在城鄉(xiāng)對(duì)話與交流的語境之中，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)才顯得真實(shí)可信，離開了城市語境，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)會(huì)顯得空洞和虛乏。當(dāng)然，在書寫鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)、構(gòu)建鄉(xiāng)土詩(shī)意世界時(shí)，城市符碼并非一定要明確在詩(shī)行中現(xiàn)身，它也可以不當(dāng)場(chǎng)出席，但它必須是詩(shī)歌隱含的一種信息，也就是說，詩(shī)人在書寫鄉(xiāng)村物象，表達(dá)對(duì)鄉(xiāng)村的某種情感態(tài)度與價(jià)值取向時(shí)，應(yīng)該是在城鄉(xiāng)比照的基礎(chǔ)上展開的，詩(shī)人對(duì)鄉(xiāng)村的態(tài)度其實(shí)是他對(duì)城市態(tài)度的一種折射，或者說他對(duì)城市的情感態(tài)度決定了他對(duì)鄉(xiāng)村的風(fēng)物選擇與價(jià)值評(píng)判。在當(dāng)代鄉(xiāng)土詩(shī)創(chuàng)作中，城市不應(yīng)該成為退場(chǎng)者甚至缺席者，而理當(dāng)構(gòu)成鄉(xiāng)村敘事和鄉(xiāng)情演繹中潛在的對(duì)話者與坐標(biāo)系。

由此，我不得不提到《早晨》這首詩(shī)：

這個(gè)早晨，白雪落在地上

大地滿目嬌羞

這是北方愉快生活的一部分

談到山莊、農(nóng)田

這是大地的語言

應(yīng)該簡(jiǎn)潔、莊重

談到秦嶺、關(guān)中平原

這是命途和住所

應(yīng)如美物識(shí)器

明日的屋檐

雪融的水滴

是我那艱辛的無休無止的光明音調(diào)

我曾被深深的厭倦迷惑

這個(gè)早晨豁然開朗

在橫行胭脂看來，“山莊”“農(nóng)田”等等，這些閃爍鄉(xiāng)土色澤、帶有鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)烙跡的事物，理應(yīng)是“簡(jiǎn)潔”而“莊重”的，尤其當(dāng)這些深具農(nóng)業(yè)文明底蘊(yùn)的鄉(xiāng)村物象，被詩(shī)人在清朗的早晨悄然論及，其自身攜帶的輕便、簡(jiǎn)易、潔凈乃至嚴(yán)肅和莊重之氣質(zhì)，也將如云煙般從中彌漫而出。不言而喻，詩(shī)人對(duì)鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)中“簡(jiǎn)潔”而“莊重”本色的強(qiáng)調(diào)，是基于與城市煩瑣蕪雜而屢顯荒誕的特性相比較而生發(fā)出來的。

現(xiàn)代性情緒

德國(guó)哲學(xué)家西美爾指出：“各種生命內(nèi)容，即感覺、經(jīng)驗(yàn)、行為、思想，都具有一定的強(qiáng)度和一定的色彩?！边@句話雖然是從一般意義上強(qiáng)調(diào)生命的構(gòu)造特性的，但用它作標(biāo)準(zhǔn)來衡量詩(shī)人的才情和詩(shī)歌的美學(xué)成色，也未嘗不可。某種意義上，一首詩(shī)的成功與否，正取決于這首詩(shī)對(duì)個(gè)體的感覺、經(jīng)驗(yàn)、思想、行為所具有的強(qiáng)度與色彩的表達(dá)是否準(zhǔn)確和到位。坦白地說，我對(duì)橫行胭脂詩(shī)中流淌的現(xiàn)代性情緒的看重，出自對(duì)她表達(dá)現(xiàn)代人當(dāng)下生命形態(tài)的適當(dāng)與切合的欣賞和認(rèn)可。

抓一只蝴蝶

批判它身上的象征主義

和一只鳥溝通

請(qǐng)別叫得那么悲傷

我又不是隱居的進(jìn)士 落魄的秀才

在《山林書》的第一節(jié)，橫行胭脂以山林中常見的兩種動(dòng)物“蝴蝶”和“鳥”為言說對(duì)象，明確表露出進(jìn)入秦嶺地帶時(shí)內(nèi)在持有的某種人生姿態(tài)。秦嶺是有深厚的歷史底蘊(yùn)的空間，當(dāng)我們?cè)噲D進(jìn)入這片空間時(shí)，如果沒有強(qiáng)大的主體性力量作鋪墊，可能很快會(huì)被這里濃密的文化氣息所浸染和同化。面對(duì)秦嶺的山光水色、茂林修竹，那積淀在內(nèi)心深處的文化懷舊情緒極有可能會(huì)不由自主地萌興起來、彌漫開去。在這樣的心理基點(diǎn)上，“蝴蝶”和“鳥”就不太可能成為批判和勸說的對(duì)象，它們身上具備的象征主義和悲觀主義潛質(zhì)很有可能引發(fā)我們古典主義般的感同身受。如果對(duì)“蝴蝶”和“鳥”采取了理解之同情的古典主義態(tài)度，并一意要從唐詩(shī)宋詞中尋找它的源頭性詩(shī)歌品質(zhì)，那么，我們對(duì)“山林”的詩(shī)意表述完全可以有另外的格局，完全可以擇取“柏樺式”的、“楊鍵式”的或者“陳先發(fā)式”的寫作策略。從1990年代末至今，隨著中國(guó)國(guó)力的日益強(qiáng)盛，狹隘的民族主義思想也在悄然抬頭，這使得中國(guó)新詩(shī)中的古典化抒情模式和對(duì)儒俠文化的懷戀情緒一段時(shí)間以來很受詩(shī)界的追捧和推崇。2008年出版的詩(shī)人柏樺的《水繪仙侶》正是在這樣的歷史語境下出場(chǎng)的，它一出現(xiàn)就受到人們普遍的關(guān)注，也引來了批評(píng)界的一陣喝彩之聲。我不是道德觀察家，對(duì)于《水繪仙侶》極力稱頌的“逸樂”之美倒無甚異議，但我不贊同詩(shī)歌的古典主義式的表達(dá)形式，那種放棄主體的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)而一味追求對(duì)歷史風(fēng)塵的現(xiàn)象學(xué)還原，在我看來不過是中國(guó)新詩(shī)表達(dá)的一種歧途。我認(rèn)為，對(duì)于當(dāng)代新詩(shī)而言，“柏樺式”的這種詩(shī)歌寫作至少存在著兩個(gè)誤導(dǎo)：第一，它可能使新詩(shī)創(chuàng)作忽視對(duì)現(xiàn)代性體驗(yàn)的努力抓取和直觀寫照，新詩(shī)的現(xiàn)實(shí)感知力也可能因此會(huì)走向萎縮；第二，它也可能使新詩(shī)喪失應(yīng)有的批判精神，以致逐漸失去介入當(dāng)下的功能和效力。

相比之下，我更認(rèn)同橫行胭脂的書寫方式。在《山林書》中，對(duì)“蝴蝶”的批判和對(duì)“鳥”的勸說，使詩(shī)人在此凸顯了一個(gè)具有現(xiàn)代思想品格的個(gè)體形象，這一個(gè)體形象在接下來的“山中行走，頭頂風(fēng)露/再帶上赫伯特的詩(shī)句”“遇見高大的樹木就致敬問好/遇見懷孕的禽獸/就給它讓路”“在秦嶺山中想人/手機(jī)信號(hào)不通，只能把信息發(fā)給白云”等描述中進(jìn)一步走向立體和豐滿。

現(xiàn)代性情緒和古典情緒是大相徑庭的，這是兩種不同的時(shí)代氛圍和歷史語境下生成的心理秩序和情緒狀態(tài)。古典情緒生成的文化背景是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明，在以農(nóng)耕為基本的生產(chǎn)方式，以官民為基本的社會(huì)結(jié)構(gòu)的舊式時(shí)代，由于從業(yè)方式的相對(duì)簡(jiǎn)單和歷史前行步伐的相對(duì)緩慢、從容，人們的心境也顯得閑適和散淡，這就是說，在農(nóng)業(yè)文明時(shí)代滋生的古典情緒是較為平緩、單純、諧和的。而現(xiàn)代性情緒是伴隨著社會(huì)現(xiàn)代化的進(jìn)程而生長(zhǎng)起來的，現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)方式的多重化、社會(huì)結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化和生活節(jié)奏的快速化，給現(xiàn)代人帶來了極大的情感搖撼和心靈沖擊，在這樣的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代性情緒就不可能如古典情緒那樣單一、安謐和平和，而是充滿了斑斕、繁復(fù)、多重、起伏乃至悖論等圖景。橫行胭脂的詩(shī)歌，也注重對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中的個(gè)體繁復(fù)復(fù)雜的心靈情狀的描摹。她寫“云”和“樹”：“看天上/一團(tuán)團(tuán)中國(guó)式的云朵往更遠(yuǎn)的西部漂移/看地上/一些花椒樹不安地顫動(dòng)著葉子。”(《獨(dú)坐》)云的西部漂移和樹的隨風(fēng)顫動(dòng)，表面看去是一種外在景觀的實(shí)寫，其實(shí)它們的樣態(tài)不過是詩(shī)人主體心靈的外化。她寫“蘆花”與“季節(jié)”之間的“背離”：“仿佛不知道這個(gè)季節(jié)在做劇烈的減法/一百畝蘆花的靈魂，在秦嶺安靜地白……”(《蘆花秦嶺》)這一百畝蒼然的白，或許隱喻著詩(shī)人個(gè)體不愿向俗世低頭的一種心音。也有對(duì)異鄉(xiāng)人的描述：“晚班火車就要拐進(jìn)終南山隧道/一個(gè)人的傷感突如而至像十萬大軍——//異鄉(xiāng)人，你借著火車的腳步在大地上走/帶著飽經(jīng)世變的時(shí)針分針秒針?！?《晚班火車》)滿腔的傷感如“十萬大軍”，時(shí)間刻度上顯示的“飽經(jīng)世變”的腳步，都表述著一個(gè)現(xiàn)代人在當(dāng)下語境中的真實(shí)歷史面影和生命感知，都是現(xiàn)代性情緒的直觀袒露與藝術(shù)再現(xiàn)。對(duì)現(xiàn)代性情緒的提煉、體味和書寫，這是當(dāng)代詩(shī)人擁抱時(shí)代、切入歷史的最佳選擇。只有對(duì)現(xiàn)代性情緒加以全方位的展示，詩(shī)人才可能將現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體的感覺、經(jīng)驗(yàn)、行為、思想等生命內(nèi)容所具有的強(qiáng)度和色彩有力地彰顯出來。

一定程度上，現(xiàn)代性情緒不只是詩(shī)人觀照世界時(shí)所應(yīng)持有的一種內(nèi)在心靈境況，它還必須被視為現(xiàn)代詩(shī)歌得以抒情表意的基本詩(shī)學(xué)路向和精神策略。試以《長(zhǎng)安城》為例來說明：

一座城市秋雨裹身

另一座城市是什么樣子呢

關(guān)中平原，五谷喊冷

長(zhǎng)安城瑟縮

另一座城市眉頭明朗嗎

秋雨站在地上

鐘聲傳出節(jié)令

空氣里劃過清輔音和輔音

另一座城市用的是元音嗎

一座城市坐在教堂里打瞌睡

另一座城市呢

一座城市由于饑餓感

渾身朝向渴望的鹽粒

另一座城市剛剛吃完早餐

扔掉餐巾紙

一座城市繼續(xù)它踉蹌、悲傷的表達(dá)

它始終苦于

星辰無法站到地面

不難發(fā)現(xiàn)，詩(shī)題“長(zhǎng)安城”其實(shí)是一個(gè)古意濃郁的文化符號(hào)，如果按照某些古典主義詩(shī)歌理想，這首詩(shī)完全可以寫出字正腔圓的古味來。不過，如果真的將《長(zhǎng)安城》寫成了一幅充滿新古典主義的調(diào)式和音腔的仿古之作，那么詩(shī)歌給人的感覺很可能是倒胃口的。面對(duì)“長(zhǎng)安城”這樣的古式題材，橫行胭脂盡可能用現(xiàn)代性情緒去澆灌它，用現(xiàn)代感充分的經(jīng)驗(yàn)與體悟去浣洗它，讓它生發(fā)出新穎的、充滿當(dāng)代感的精神氣息來。由此照亮的“長(zhǎng)安城”，便不再是人們印象中的那個(gè)日暮沉沉、令人昏然欲睡的舊時(shí)古都，而是被現(xiàn)代化所沖刷了的、總是顯露著饑餓與緊張感的現(xiàn)代都市。

以愛，以溫?zé)?/h2>

多年以來，中國(guó)詩(shī)界信奉一種被稱為“零度寫作”的詩(shī)學(xué)原則，不少詩(shī)人甚至將這一原則視為能使詩(shī)歌鮮明體現(xiàn)現(xiàn)代主義藝術(shù)品質(zhì)的創(chuàng)作方案。詩(shī)界標(biāo)榜的這種“零度寫作”，據(jù)說就是要使詩(shī)歌創(chuàng)作達(dá)到一種中性的和“客觀的”寫作狀態(tài)，詩(shī)人的個(gè)人主觀情感不能夠暴露于詩(shī)行之中，只是讓無表情的語詞拼合在一首詩(shī)中，而把詩(shī)人情感置放在最具隱藏性的維度上，以最大限度地撩發(fā)讀者努力去尋覓、打探乃至猜測(cè)詩(shī)人情感與意圖的閱讀欲望。為了塑造“零度寫作”在中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作中的合法性地位，人們不只是直接從羅蘭·巴爾特的《寫作的零度》中找到了這個(gè)語詞的原始出處，還在時(shí)間的遠(yuǎn)端發(fā)掘出艾略特有關(guān)“非個(gè)人化”的創(chuàng)作理念、卞之琳“冷血?jiǎng)游铩钡膶懽髯詻r和徐遲關(guān)于“抒情的放逐”的詩(shī)學(xué)主張來做理論支撐。在“零度寫作”詩(shī)歌理念的指引下，當(dāng)代新詩(shī)中一度出現(xiàn)了放棄形容詞而倚重動(dòng)詞、客觀化和平面化呈現(xiàn)生活、抒情敘事化等種種帶有普遍性的創(chuàng)作現(xiàn)象。

應(yīng)該承認(rèn)，對(duì)于抑制浪漫主義的泛濫抒情，使詩(shī)人的情感與思想顯得更為凝重和持久來說，“零度寫作”的提倡是合理和必要的。“零度寫作”在某種程度上可以看作以理性節(jié)制情感的詩(shī)學(xué)原則的偏至化?，F(xiàn)代詩(shī)歌寫作強(qiáng)調(diào)以理性節(jié)制情感是無可厚非的，但是，節(jié)制情感并非是要摒棄情感。在詩(shī)歌中一味放逐抒情，不讓那些帶有情感能量和生命熱度的字眼出場(chǎng)，則有可能使詩(shī)歌最終成為無意義的絮聒，成為零散化與碎片化的語言材料堆積，這又將詩(shī)歌引向了另一條岔路。我認(rèn)為，在詩(shī)歌創(chuàng)作中，理性與情感都應(yīng)占有一定的份額，因而要進(jìn)行合理的調(diào)和與搭配，一味放縱情感和一味放逐抒情都是失之偏頗的，都有可能導(dǎo)致創(chuàng)作的失敗。近百年新詩(shī)史上并不乏這種創(chuàng)作失敗的教訓(xùn)，如果說20世紀(jì)50—60年代出現(xiàn)的“頌歌”和“贊歌”是一味放縱情感的典型的話，那么新世紀(jì)以來的某些口語詩(shī)(口水詩(shī))則是一味放逐抒情的代表，這兩類詩(shī)歌都是中國(guó)新詩(shī)的不合格產(chǎn)品。

橫行胭脂詩(shī)歌的現(xiàn)代主義特征是顯明的，她也異常注重以理性節(jié)制情感，雖然胸中涌動(dòng)了千般情緒，但她有意識(shí)地控制了它們的流溢和奔瀉。不過，在橫行胭脂的詩(shī)中，經(jīng)由理性節(jié)制之后的情感盡管并不稠密，但卻是足夠打動(dòng)人的，因?yàn)樗鼛е鴿鉂獾膼垡猓瑤е钊诵呐臏責(zé)?。在《凡心已熾》里，?shī)人寫道：

這么多年，泥土已經(jīng)熱了

山川、河流、草木都有了自己的體溫

生活還在鮮花燦爛，還在增加氧氣

增加歌曲，音符 ；歡會(huì)，愛戀……

胸中涌動(dòng)的江山 一次次被暮色覆蓋

無數(shù)的詞語逼迫著我 成為一個(gè)詩(shī)人

知道嗎 做一個(gè)詩(shī)人多難啊——

“星空存在就是為了俯視我的淚水……”

塵埃里的火車載著一百個(gè)我

我是我的總和：故人 異鄉(xiāng)人 幸存者

初讀起來不難察知，這首詩(shī)的調(diào)子似乎顯得低沉了些，“星空存在就是為了俯視我的淚水……”的輕訴，道盡了一個(gè)卑微的生命個(gè)體內(nèi)心的酸楚與苦痛。好在詩(shī)人并沒有用苦澀的眼光去看待周圍的事物，而是用已熾的“凡心”，感觸到泥土已熱、山河草木的體溫、生活中的繁花似錦和笑語歡聲等溫馨的景象。在個(gè)人歷經(jīng)苦難和時(shí)代充滿芬芳的張力性情景中，詩(shī)人以愛和溫?zé)岬男膽褜F(xiàn)實(shí)中陽光的一面呈示給我們，而把沉重的苦痛留與了自己。

以愛和溫?zé)岬男膽褋碛^覽和燭照大千世界，詩(shī)人看到了所有進(jìn)入視線的物象都顯得親切如許、人性宛然?！斑@喚醒的一場(chǎng)大雨應(yīng)該叫秋雨/我喜歡看秋雨中/野鴿子不屈服地在天上飛/乾佑鎮(zhèn)的蘋果樹一副休閑的姿態(tài)/清流鎮(zhèn)的秋水?dāng)y著一群魚親友/浪漫地尋找歸屬地……”(《我的理想》)；“它雞鳴田園，日暮炊煙/它不孤獨(dú)/馬蹄灣、界牌灣是它的兩個(gè)親戚”(《作為名詞的槐灣》)；“秦嶺是一座高貴的嶺/在秋天把這里的人禽物事分隔開來/我們沒有羽毛/從沒想過翻越秦嶺向南遷徙/多年安居于此，內(nèi)心溫暖/靈魂的根越埋越深……”(《寒鴉擺成秋天的陣行》)；“當(dāng)我活著的時(shí)候/整個(gè)世界都跟著我一起活/當(dāng)我離開，我只愿孤獨(dú)地隱去/我愿大地上/春風(fēng)繼續(xù)吹著草葉/黃昏的紙鳶與鳥雀并肩飛在天空”(《我多么愛這個(gè)世界》)。這些詩(shī)句中呈現(xiàn)的各種景物和生靈，無不閃爍著可親可愛的善良輝光，充分體現(xiàn)詩(shī)人用溫情照亮世界的人文理想。

不能否認(rèn)的是，橫行胭脂的許多詩(shī)歌呈現(xiàn)的情緒底色與其說是光亮的、溫煦的，不如說是灰暗的、蒼涼的，這是詩(shī)人經(jīng)受坎坷的命運(yùn)遭際而冶煉成的某種人生理解，她用分行的文字真誠(chéng)地傳遞了自己略顯低調(diào)和頹然的心聲。但她懂得適可而止，并沒有把詩(shī)歌寫成向人乞憐的淚雨，寫成呼天搶地的吼聲，而是努力隱忍內(nèi)心的悲愴，向讀者盡可能敞開富于溫暖、富于希望的一面。對(duì)于語言游戲之作充斥詩(shī)壇，調(diào)侃揶揄之風(fēng)大行其道的當(dāng)代詩(shī)歌而言，“零度寫作”的鼓吹難免有助紂為虐、煽風(fēng)點(diǎn)火之嫌，而橫行胭脂這種以愛、以溫?zé)醽砝收罩T物、弘揚(yáng)善美的藝術(shù)追求則是值得充分肯定和大力倡導(dǎo)的。

橫行胭脂一直在愛著，思考著，寫作著。她在愛中思考，在寫作中愛著，她用思考不斷提升著愛的寬度、廣度與深度，并將這種不斷夸張的愛不停地落實(shí)到分行的文字中。近作《看病記》《陽光灑在古爐鎮(zhèn)》《一個(gè)人在北方身披大霧》《北方平原上的愛情》等，字里行間都流淌著愛的韻律?！侗狈狡皆系膼矍椤啡绱藢懙溃?/p>

你說我們重新開始吧

我們重新開始吧

我也想在北方的大平原上在父親的家重新開始

落日下山之前，吉輝穿透整個(gè)平原

電線合唱團(tuán)連接著一個(gè)村莊又一個(gè)村莊

平原空中的部分，還包括一棵白楊樹枝干上托舉的一枚鳥巢

是一棵白楊樹，不是一群。是一枚鳥巢，不是一群。

是少。不是多。這是父親家不遠(yuǎn)處的景象。

這是二月。落日的黃金讓一叢水洼身披袈裟

曠野還尋不見春意，顯得空寂，沒有關(guān)系。

你說我們重新開始吧

我們重新開始吧

北方的平原冰雪初解。北方的星辰即將布滿天空。

夜來了。我地面的矮屋子，我的窗欞，月光的珍珠，足足一百顆！

這樣描述，你也知道我是個(gè)誠(chéng)實(shí)的詩(shī)人——我不說一千顆！

單獨(dú)制動(dòng)作用，本機(jī)的單獨(dú)制動(dòng)手柄在運(yùn)轉(zhuǎn)位或制動(dòng)區(qū)，本機(jī)及重聯(lián)機(jī)車的各主要部件的相互作用關(guān)系。該作用用于單獨(dú)操縱機(jī)車的制動(dòng)、緩解。

平原上的夜鶯比我擅長(zhǎng)抒情，并且它們知曉夜里村子里的情事。

我也想趕走去年鳥聲里的沙子和銹

我也想在你的膝上過夜

讓不容易的人同在五點(diǎn)鐘醒來

形成時(shí)間上的依賴關(guān)系

我也想說我們重新開始吧

我們重新開始吧

你也想在北方的大平原上在父親的家重新開始，是嗎？

“而愛情消失在體內(nèi)，一切已寂然無聲……”

“而愛情消失在體內(nèi)，一切已寂然無聲……”

在這首詩(shī)里，詩(shī)人有意將長(zhǎng)句子與短句子交叉起來進(jìn)行書寫，詩(shī)句的參差不齊，表征著詩(shī)人內(nèi)在情緒的起伏不定。而在情緒的起伏不定中，那種滲透其間、涓涓淌流的愛之溪泉，則時(shí)刻汩汩不斷，令人心蕩神怡，激動(dòng)不已?？梢哉f，隨著詩(shī)人寫作的不斷深入，其對(duì)愛的理解也更為深刻，愛之幅面也更為宏大，詩(shī)歌中對(duì)愛的表現(xiàn)也日益靈活而豐富，從而有效促進(jìn)了詩(shī)人在情緒的濃度和思想的深層性上的強(qiáng)化與提升。

陌生化，再陌生化

俄國(guó)形式主義理論家什克洛夫斯基給詩(shī)歌下過一個(gè)有趣的定義，他認(rèn)為所謂詩(shī)歌，“就是受阻的、扭曲的言語”。為此，他還著重分析了藝術(shù)手法的獨(dú)特性，他指出：“藝術(shù)的手法是事物的‘反常化’手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延?！笔部寺宸蛩够@里所提的“反?；币簿褪俏覀兂Ｕf的“陌生化”，在俄國(guó)形式主義理論家眼里，陌生化手法不僅是一種藝術(shù)表達(dá)的方式和手段，更可看作文學(xué)的本質(zhì)屬性。俄國(guó)形式主義關(guān)于陌生化的詩(shī)學(xué)觀念雖然早在20世紀(jì)初就已提出，但對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的新詩(shī)創(chuàng)作而言，仍是不乏啟示與借鑒意義的。

之所以在論述橫行胭脂詩(shī)歌時(shí)，我將陌生化作為一種重要的話題提取出來加以言說，是因?yàn)槲乙庾R(shí)到，當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作出現(xiàn)了某些問題，由于詩(shī)人對(duì)陌生化藝術(shù)手法的重視不夠，當(dāng)代詩(shī)歌的寫作難度無形之間被降低了，大量自動(dòng)化、復(fù)制性的詩(shī)歌產(chǎn)品被快速地生產(chǎn)出來，流通起來，嚴(yán)重影響了新詩(shī)的藝術(shù)質(zhì)地和審美品位，自然，也制約了詩(shī)人技藝的有效增長(zhǎng)。沒有難度、缺乏陌生化效果，這不啻為當(dāng)代新詩(shī)尤其是口語詩(shī)寫作可怕的陷阱和泥淖，如果不及時(shí)重視陌生化問題，重建新詩(shī)的創(chuàng)作難度，那么新詩(shī)藝術(shù)性的生長(zhǎng)和審美境界的提升，將只是一句空話。在此，我想以橫行胭脂的《晚班火車》為例，對(duì)陌生化的藝術(shù)手法進(jìn)行細(xì)致而深入的闡述。原詩(shī)如下：

天空把大地安排在一場(chǎng)雨里

暮色押送著一段旅程

收割后的土地，像過了哺乳期的婦人

干癟和倦怠，寫在皮膚的裂紋上

渭河南岸，一個(gè)村子

三盞燈在閃爍……

鳥兒不肯投林

雨水翻過秦嶺山脊

今夜，世上更多的河流

將用更多的汛期憂傷……

晚班火車就要拐進(jìn)終南山隧道

一個(gè)人的傷感突如而至像十萬大軍——

異鄉(xiāng)人，你借著火車的腳步在大地上走

帶著飽經(jīng)世變的時(shí)針分針秒針

為了捍衛(wèi)所有的日子，你交出了體內(nèi)的獅子

與滾滾奔涌的愛

你總是說總是說：

“我們別給生活兌水，給它加濃烈的牛奶……”

在詩(shī)歌創(chuàng)作中，陌生化可以細(xì)分為意象的陌生化、情景的陌生化、語言的陌生化等項(xiàng)目，這些項(xiàng)目在詩(shī)歌表現(xiàn)中并非單打獨(dú)斗、各自為戰(zhàn)的，而是團(tuán)結(jié)協(xié)作、互相輔助，從而共同建構(gòu)詩(shī)意空間的。從意象的陌生化層面上看，《晚班火車》中“皮膚的裂紋”“火車的腳步”“體內(nèi)的獅子”等都顯得新奇，別有韻味。從情景的陌生化層面上看，該詩(shī)中也有不少地方表現(xiàn)突出，如“天空把大地安排在一場(chǎng)雨里/暮色押送著一段旅程”，這兩行如果改為口語化的表述即是“一場(chǎng)大雨從空中落到地面/傍晚也在這時(shí)來到了”，兩相比較，孰優(yōu)孰劣可謂涇渭分明。

當(dāng)然，詩(shī)歌的陌生化歸根結(jié)底是語言的陌生化，就連意象的陌生化和情景的陌生化也來自此。詩(shī)歌是一種語言的藝術(shù)不只是說詩(shī)歌寫作需要精練、含蓄，而且是強(qiáng)調(diào)詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)對(duì)語言潛力的挖掘和對(duì)語言未來的開辟。巴什拉說：“在試圖從詩(shī)歌的高度去提高對(duì)語言的領(lǐng)悟時(shí)，我們得到的印象是：我們碰到了嶄新言語的人，這種言語不局限于表現(xiàn)思想或感覺，而是試圖去開拓未來。我們會(huì)說詩(shī)的形象，以它的新穎，開辟了語言的未來。”橫行胭脂的詩(shī)歌在語言的陌生化處理上也是較為成功的，比如第一節(jié)，她寫雨從空中降落到地面，沒有用“降落”，而是用“安排”，賦予天空和地面人性化的力量；寫暮色降臨時(shí)選用了“押送”，既寫出了時(shí)間的空間化效果，又將暮晚的時(shí)光與下雨的氣候進(jìn)行了巧妙的接洽。再比如這一節(jié)，“異鄉(xiāng)人，你借著火車的腳步在大地上走/帶著飽經(jīng)世變的時(shí)針分針秒針”，用“借著”這一詞語來刻寫一個(gè)異鄉(xiāng)人目光追隨晚班火車的身影而沉吟自我的生命歷程，將主體心意繾綣、神情恍惚、情緒繽紛的狀貌藝術(shù)地呈現(xiàn)出來。

從詩(shī)學(xué)意義上說，提倡詩(shī)歌的陌生化無論對(duì)于提升詩(shī)歌的藝術(shù)品質(zhì)還是對(duì)于培養(yǎng)讀者的審美品位而言都是具有積極作用的。從創(chuàng)作層面講，由于陌生化需要尋找藝術(shù)表達(dá)的反?；?，這就要求詩(shī)人撇開慣常的語言模式與思維模式，而從獨(dú)特的徑路上開辟詩(shī)的疆土，重建詞與物的新型聯(lián)系，這可以避免詩(shī)歌寫作中的懶漢思想和機(jī)械化行為，增大詩(shī)歌創(chuàng)作的難度，進(jìn)而使當(dāng)代詩(shī)歌的美學(xué)水準(zhǔn)得到有效提升。從閱讀的層面上說，由于陌生化的藝術(shù)表達(dá)“增加了感受的難度和時(shí)延”，它可以讓讀者在詩(shī)行之間更多地停留與駐足，擴(kuò)大他們思考的長(zhǎng)度和強(qiáng)度，受新詩(shī)的纏繞力和回味性誘惑，讀者的審美趣味會(huì)被充分地激發(fā)和調(diào)動(dòng)起來，對(duì)新詩(shī)的感受力和體驗(yàn)力也將隨之得到提高。

橫行胭脂認(rèn)為：“一個(gè)好的詩(shī)人，不是公眾生活的記錄者，而是引導(dǎo)者、調(diào)動(dòng)者。忠實(shí)地發(fā)現(xiàn)解決不了詩(shī)歌的問題，照相般地記錄天地物事，不是優(yōu)秀詩(shī)歌的品質(zhì)?！边@句話無意中觸及了詩(shī)歌創(chuàng)作的陌生化問題，我是較為認(rèn)同的。詩(shī)歌創(chuàng)作的確不能只是“忠實(shí)地發(fā)現(xiàn)”，不能只是“照相般地記錄”，而應(yīng)該追求某種超驗(yàn)化、超常化和陌生化，讓詩(shī)歌世界與日常世界拉開距離，讓藝術(shù)以驚奇的形象喚醒我們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的新鮮感和新穎認(rèn)識(shí)，這才是新詩(shī)創(chuàng)作的正道。

注釋

①伊夫·格拉夫梅耶爾：《城市社會(huì)學(xué)》，天津人民出版社2005年版，第3頁(yè)。

②羅崗：《想象城市的方式》，江蘇人民出版社2006年版，第114頁(yè)。

③羅崗：《想象城市的方式》，江蘇人民出版社2006年版，第94頁(yè)。

④格奧爾格·西美爾：《生命直覺》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第1頁(yè)。

⑤什克洛夫斯基：《作為手法的藝術(shù)》，《俄國(guó)形式主義文論選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第9頁(yè)。

⑥什克洛夫斯基：《作為手法的藝術(shù)》，《俄國(guó)形式主義文論選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第6頁(yè)。

⑦加斯東·巴什拉：《夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1996年版，第4頁(yè)。

⑧橫行胭脂：《秦嶺閑談》，《紅巖》2010年第1期。

⑨喬治·塞巴格：《超現(xiàn)實(shí)主義》，天津人民出版社2008年版，第92頁(yè)。