劉恩波

人是文明的產(chǎn)物，也是它的祭品。每一種文明的形成、裂變和拓展，都是以犧牲或者打磨砥礪無數(shù)人的生命或者煎熬榨取無數(shù)人的血淚為代價的。而觸痛文明肌體上的任何一根神經(jīng)，都會是歷史敘述或者文學(xué)敘事的強(qiáng)大的生命場。你是站在一代人的立場上審視一個人的命運(yùn)，還是站在一個人的立場上反思一代人的生活，這里面的界限好像永遠(yuǎn)難以厘定裁奪。尤其是小說，雖然屬于個體敘事，但其內(nèi)核卻是歷史的發(fā)聲，帶著歷史的表情和音域，帶著歷史的喉結(jié)的蠕動抑或脈息，換而言之，小說家通過個體這一通道，從而找到了歷史不規(guī)則的心跳。當(dāng)我走進(jìn)陳昌平的小說世界，幾乎為他筆下觸摸到的人性傷痕、倫理失衡、情感崩潰、靈魂墮落……而獲得一種類似騷動的由衷回饋。但這種騷動，不屬于淚水，不屬于一聲嘆息，而是屬于那再也無法抑制的類似精神缺氧的窒息般的存在感。的確，他不再做道義上的審判，他撕碎了溫情脈脈的修辭學(xué)的偽裝，他讓我們看到了深淵，文明斷裂、精神不自由、非理性戰(zhàn)勝了理智、幻覺的美感抵押了嚴(yán)酷的生活實(shí)質(zhì)。那是一個人的悲喜劇，還是一代人的荒誕劇，那是入骨痛徹的黑色幽默，還是根源于無法抗拒的命運(yùn)本身而隨之帶來的靈魂抽搐、扭曲和變形？

這里我想首先指明，寫小說的人不見得會構(gòu)筑一個屬于自己的小說世界。有的人寫了一輩子小說，但還是沒有形成個體性的目光、視角、立場、風(fēng)格、形式感?？此麄兊淖髌?，與看別人的作品毫無二致。一個小說家沒有奠定自己的小說世界，其實(shí)是一件可悲的事。

陳昌平的價值，在于他沒有巨細(xì)靡遺地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，用攝像機(jī)一樣精準(zhǔn)的鏡頭掃描或者定格現(xiàn)實(shí)。他是布羅茨基說的那種“把自己或任何別人的生活視為一種測試某些人類特質(zhì)的試管”類型的寫作者。讀他的小說，你會跟著他走進(jìn)一條隱秘地洞察生命卑微感、渺茫感甚或以極端的存在彰顯了實(shí)際上不在的異化狀態(tài)的文學(xué)通道。

陳昌平的小說之所以能構(gòu)成一個小說世界，還在于他貫穿于一系列作品里的基調(diào)，體現(xiàn)了反諷主義的價值觀和表現(xiàn)主義的形式與手段。當(dāng)高強(qiáng)度的具有穿透力的精神視野與他所融通化合的現(xiàn)實(shí)肌理親密地交相呼應(yīng)對接的時候，那乍然一驚的凝視，就像窺探的魔法，照亮了文明和歷史暗處的某些變質(zhì)抑或發(fā)霉的非有機(jī)生態(tài)。

米蘭·昆德拉曾視小說作者為探索存在之謎的人。如果沿著探索存在之謎這個向度，闖入陳昌平的小說世界，我們定然會發(fā)現(xiàn)他看取生活的視點(diǎn)，體悟人性的感覺狀態(tài)，挖掘故事主題的耐力和方法，乃至構(gòu)筑編織敘述線索和懸念的有效手段，等等，都彌漫承載著作家本人的天賦異稟、精神品質(zhì)與生機(jī)活力。

到目前為止，陳昌平主要以寫中篇和短篇小說為主，他的代表作《特務(wù)》《國家機(jī)密》《英雄》《漢奸》《秘密生活》《腎源》等作品，在《收獲》《鐘山》《人民文學(xué)》《作家》等權(quán)威期刊發(fā)表，引起了文壇的廣泛矚目。從2002年開始延續(xù)至今的創(chuàng)作，大概稱得上作者的黃金周期。當(dāng)然，就寫作的總量來看，他的數(shù)量并不大，但是多為可圈可點(diǎn)的上乘之作，心靈探索的成色和佳績令人刮目相看。不必諱言，在陳昌平精致打磨耐心構(gòu)筑的小說世界中，確實(shí)能讓我們會意發(fā)現(xiàn)文明轍跡碾壓過的人的掙扎、心的躍動、血脈的流淌，而那是遠(yuǎn)距離的穿過歷史迷霧的清理、梳理和深刻剖析，帶著小說家自身的氣度、風(fēng)骨和藝術(shù)上的不懈追求。

長期以來，對真實(shí)的如何再現(xiàn)和表現(xiàn)，一直作為判斷一個作者介入生活現(xiàn)場、現(xiàn)象乃至挖掘它們背后本相和真義的評判標(biāo)準(zhǔn)。按照閻連科在《發(fā)現(xiàn)小說》里的看法，把真實(shí)區(qū)分為“社會控購真實(shí)”“世相經(jīng)驗(yàn)真實(shí)”“生命經(jīng)驗(yàn)真實(shí)”“靈魂深度真實(shí)”四個層次。應(yīng)該說，有兩類作家，他們分別從前兩者和后兩者上面，開掘?qū)儆谧约旱膭?chuàng)作源泉。以此角度而言，我覺得陳昌平正走在從生命經(jīng)驗(yàn)真實(shí)向靈魂深度真實(shí)大踏步前行的過程中。佛經(jīng)云，貴見地，不貴行履。昌平在價值觀和方法論上都有見地，——他的小說寫作不盲從，不跟風(fēng)，骨子里是先鋒意識、探索精神，外部呈現(xiàn)卻是相對傳統(tǒng)的寫法。不過這種寫法的實(shí)在指向，卻是走進(jìn)藝術(shù)表現(xiàn)的大道至簡的底蘊(yùn)和內(nèi)涵，這體現(xiàn)在寫作中就是從單一地指向世俗和社會的再現(xiàn)上突圍，而踏入生命與靈魂的多維度表現(xiàn)的縱深地帶。

在陳昌平的小說世界中，你會發(fā)現(xiàn)一個又一個閃光的帶著荒誕感和黑色幽默色彩走來的人物。這些人物構(gòu)成了他小說世界的魂魄。

陳昌平對于文明歷史的介入，是有意識地跟自己的時代保持一段距離，或者拉開距離。當(dāng)然，即便他返回時代，也愿意用一種間離的視角看待社會人生的淋漓百態(tài)。故而，他不是赫拉巴爾言及的那種詩意而癲狂的中魔者，而是清醒的看客，旁觀的智者。

也因此，他筆下的人物很難讓我們產(chǎn)生感同身受的代入感，然而，那變形的扭曲，幻化的心理癥結(jié)，以及那從命運(yùn)深處投射出來的精神虛脫和失控，卻令人對一個時代的靈魂的哭泣與肉身的被剝奪而產(chǎn)生由衷的敬畏、喟嘆和唏噓。中國歷史傳統(tǒng)素來有正史的寫法，有野史的寫法，有曲筆，有戲說。小說家進(jìn)入歷史的敘事，可能與野史或者戲說更有淵源。有正，就有反。昌平是反著寫，逆著寫。這就有意思了。

是的，文明和歷史表面上看離我們很遠(yuǎn)，很大，實(shí)際上就在我們的身邊貫通、接續(xù)和蠕動。用詩人西川的表述，文明就是切膚之痛。那個大背景大歷史大意識形態(tài)，好像跟你沒什么實(shí)在的關(guān)聯(lián)，但實(shí)際上那是個任誰也逃脫不了的網(wǎng)。昌平就是想揭示被文明轍跡碾壓過的靈魂的裂變、扭結(jié)與變形。那不是生活輕喜劇的變奏與折射，而是時代和歷史的荒誕劇在小人物身上的真切投影。小說《特務(wù)》中那位母親被時代社會特殊的境遇裹挾著，必須相信兒子說的，身邊有特務(wù)。每天像上了發(fā)條一樣地篤信不疑。有一天兒子的衣服上出現(xiàn)了破洞，還有紅鋼筆水涂抹的“血跡”，那是組織上安排的，想用苦肉計(jì)引蛇出洞。抓特務(wù)甚至成了他們情感上的寄托，從而讓這兩個小人物的生活充滿了儀式感。現(xiàn)在看來那如同荒唐的玩笑，然而當(dāng)時當(dāng)?shù)貐s是神經(jīng)百倍緊張的個體生命經(jīng)驗(yàn)的夯實(shí)，類似信仰和信念層面上的精神支柱。到了小說結(jié)尾，兒子被派到臺灣做潛伏，叮囑母親千萬不能跟任何人說露餡。兩個人像演戲一樣地對著話，那近乎神圣莊嚴(yán)的模擬，是作家對“文革”生活內(nèi)幕的真切戲仿，讀起來卻讓人笑不出來。當(dāng)大的文明肌體感染了病菌，群體生活遭到了嚴(yán)重干擾和傷害的時候，即使處于邊緣的小人物也會不知不覺地感冒傷風(fēng)。在這里昌平的寫作具有精神的透視力和黑色幽默一樣的漫畫效果。

黑色幽默通常被稱之為“絞刑架上的幽默”，不是輕喜劇類型的幽默。那是作者對文明體制報以深深質(zhì)疑和痛苦糾結(jié)而產(chǎn)生的內(nèi)省智慧。像庫特·馮尼格特、約瑟夫·海勒等人的作品，都是用笑聲和痛苦保持距離。比如《第二十二條軍規(guī)》的內(nèi)在含義在于，“你要避開一件事，就不得不遇到一件更糟的事”。我以為昌平深諳軍規(guī)之法之道，并進(jìn)而活用滲透進(jìn)自己的世界觀和價值觀里，去省察反思透視筆下時代、歷史和人性中的荒誕以及吊詭。

于是我們看到了《國家機(jī)密》里的王愛嬌這個人物的活靈活現(xiàn)的出場。

毋庸置疑，王愛嬌是陳昌平寫得最出色的人物之一。他的超常的先知般的預(yù)測功能，被作者凌駕到近乎寓言和神話的地步。王愛嬌做夢，在夢中，竟然能夠遙感某些國家大事的發(fā)生，他夢見敵人飛機(jī)掉下來，果然我們的解放軍就擊落了美帝國主義的U-2偵察機(jī)；他夢見石頭會飛，第二天城市就像開鍋的水在沸騰地慶祝人造衛(wèi)星上天；他夢見毛主席生氣了，果然中央人民廣播電臺播出的新聞里就有偉大領(lǐng)袖針對美國佬的嚴(yán)正聲明……如此神奇的應(yīng)驗(yàn)一瞬間讓王愛嬌本人似乎成了“階級斗爭的晴雨表”“人民大眾的報喜鳥”“世界革命的氣象站”……由于有了這種超常的本事，他們家人也跟著沾光榮幸，因?yàn)樵S多當(dāng)時匱乏稀罕的物品食品開始蜂擁而至，作為小六子的戰(zhàn)利品，這個老疙瘩給王家?guī)砹诵腋５拇禾?。以致于他爹王師傅起床以后的第一件事就是把小六子召過來，問問昨晚有什么夢。更多的時候，小六子說做夢了，但是想不起來。每當(dāng)遇到這種情況，王師傅就像國家財產(chǎn)遭受損失一樣難受。與此同時，王愛嬌準(zhǔn)確預(yù)言的本事更驚動了各級領(lǐng)導(dǎo)，從地方的于主任到省里的徐主任，他們逐步將這個孩子的超常本領(lǐng)所掌握的信息提升為“國家機(jī)密”，他們無限膜拜信服推崇那些國家機(jī)密。而這個小孩在成長過程中實(shí)際上已經(jīng)成為他們的精神拯救者。小人物走進(jìn)了大歷史，這種寓言般的價值倒錯卻構(gòu)成了一個文明出現(xiàn)虛脫和靈魂真空的特有階段的荒誕感和荒誕意識。

文明的肌體里常會滋生孕育惡性的腫瘤和有毒的病因，在作家們的審視下，發(fā)現(xiàn)那通常是人們的價值觀倒錯所致。比較安徒生的《皇帝的新衣》和陳昌平的故事，你會發(fā)現(xiàn)這兩個故事里有個奇妙的現(xiàn)象，那就是孩子無疑幸免了文明的虛偽和假面。當(dāng)那個小孩說出皇帝沒有穿衣服的時候，天真發(fā)生了。當(dāng)王愛嬌跟徐爺爺直言坦白夢里他跟楊阿姨在一起，“楊阿姨是如何抱著他，而他又是如何扎在楊阿姨懷里，并且楊阿姨還解開身上小衣服用大棗一樣紅紅的奶頭喂他，最后他慌張地發(fā)現(xiàn)自己的小雞雞周圍忽然冒出一攤黃色的糨糊……”那么作為個體的小孩已經(jīng)通往少年的本能之愛，性意識萌芽，就像春天的草在滋生。說句心里話，此處的故事算得昌平的靈機(jī)妙動，神來之筆。他用生命的意識打破了意識形態(tài)工具理性的障壁，讓王愛嬌從大人價值倒錯的空間突圍出來。果然，那以后小六子就做不出應(yīng)驗(yàn)歷史變局的春秋大夢了。而懸空的革命理想主義也遭遇到肉身的實(shí)質(zhì)性背叛，而讓肉體的實(shí)在感落地生根。

毋庸置疑一個作家締造了他的小說世界，是以一系列典型人物為標(biāo)志的。在陳昌平那里，王愛嬌這樣值得關(guān)注和側(cè)目的典型人物還有老高(《英雄》)、李徵(《漢奸》)、老楊(《秘密生活》)、李禹和劉虹(《非生意關(guān)系》)、張大鵬和小劉(《腎源》)……這些人物分別穿過了控購的真實(shí)，世相的真實(shí)，而抵達(dá)生命和靈魂的真實(shí)，他們的存在，觸及了人性、歷史、精神乃至更大的文明層次上的痼疾、傷痛和疤痕。

《英雄》故事中的老高沉迷于講述歷史上的英雄事件，于是在那個人流扎堆的廣場上他通過自己口若懸河的講述，用個人的想象力編織了傳奇的英雄神話，并且不知不覺把自己也講了進(jìn)去，似乎他也成了英雄。這是文明史的迷霧抑或悖論，——我們知道，二十四史都是帝王將相登臺唱戲，普通人的身影哪里去了？用王小波的命名，就是“沉默的大多數(shù)”的生命已經(jīng)被先在地虛化、掏空、埋葬和湮沒了。老高渴望用英雄的故事彌補(bǔ)自己內(nèi)在的空虛和缺位，他用講故事的方式等于將小人物的價值感提升到歷史演義的高度，而實(shí)際上歷史確實(shí)是無數(shù)名不見經(jīng)傳的人們與那些赫赫有名者或者留下印記的人共同鑄造的。但豐碑卻只給少數(shù)人奠基揚(yáng)名。小人物注定成不了英雄，就像小說結(jié)尾老高被那位部隊(duì)首長戳中要害一樣，一下子從云霧里掉到了地上。閱讀《英雄》，我們會得到一種重新審視生活、生命和歷史的角度。甚至也能反思藝術(shù)敘述和真實(shí)歷史的關(guān)系的辯證存在。

陳昌平筆下的人物總是能讓人從一想到多，從單數(shù)想到復(fù)合?！稘h奸》的主人公李徵的命運(yùn)軌跡顯露了文化信仰和民族情感在特定環(huán)境際遇里的碰撞、對峙和難以融合。李徵算得上漢奸嗎？就因?yàn)樗莻€熱愛中國書法的日本軍官有所牽連——幫助人家溫習(xí)書法，最后糊里糊涂地把自己搭了進(jìn)去走上了歷史的審判臺。當(dāng)然日本人是做了手腳，簽了他的名蓋了他的印。但是，實(shí)際上李徵干過什么傷害同胞的壞事？沒有。他甚至還給抗日的隊(duì)伍傳遞過情報，為此取得了那次戰(zhàn)績上的勝利(日軍據(jù)點(diǎn)被襲碼頭被燒)。當(dāng)然，在李徵身上有歷史的誤會存在，從情感上說，他教日本軍官學(xué)習(xí)書法在兩國交兵的戰(zhàn)爭年代是大忌，但從生命立場上看卻只能如此(為了活下去)。何況就“藝術(shù)無國界”這一人類文明的共同認(rèn)知和契約而言，他好像還對此有所助益。是的，李徵在某種程度上與《霸王別姬》里的程蝶衣有共同相通之處，當(dāng)程蝶衣在法庭上聲嘶力竭地叫喊，“青木是懂戲的！”顯然藝術(shù)的至上在此偏離了民族大義和家國情懷，這是人性在戰(zhàn)亂年代難以兩全的兩難。

陳昌平一方面借助自己筆下的人物刻畫著歷史的悖謬與人性的落差，另一方面又將他們推入時代和社會的某個潛在水域或者暗角，去尋覓捕捉定格他們沉淀到其中的情感走勢和命運(yùn)風(fēng)暴。

《非生意關(guān)系》展示了人與人之間的一種非常奇特詭異超越常規(guī)視角的關(guān)系，一個人要完成自己精神的凈化和救贖，卻把另一個無辜者引向了錯位、畸變和歧途，引向了命運(yùn)的絕路。小說寫了擁有官員地位和商人實(shí)力的成功者李禹，陰差陽錯地幫助立志創(chuàng)業(yè)的女大學(xué)生劉虹一路“進(jìn)取飆升”，在生意場上獲得了立足之地和驕人的業(yè)績。把一個丑女孩改造得不僅獲得了事業(yè)的成功，而且還有了光鮮的外表(通過整容)，并且真心實(shí)意地愛上了自己，這讓李禹的內(nèi)心既獲得了滿足感，又有一種嫌棄和倦怠。在此，作者把握住了人性中的二律背反：可信的，往往不可愛；可愛的，又大抵不可信。陳昌平的老辣在于，他為我們立體而鮮活地塑造了李禹這個精神上存在人格分裂的藝術(shù)形象。一開始，他是帶著優(yōu)越感俯視劉虹的，幫助她在自己權(quán)限之內(nèi)屬于舉手之勞。后來，他心里越來越明了，自己對女孩沒有肉體需要，只有精神上的寄托和近乎虛榮的滿足。再后來，當(dāng)發(fā)現(xiàn)這個肉體上不堪玩味的女性，竟然異想天開地渴望投入自己的懷抱，這就打破了兩人最初和平相處的契約式關(guān)系，在李禹的眼里，變成了一種試圖收取更多利潤和好處的貪婪索要，于是，非生意關(guān)系一個轉(zhuǎn)身，又滑入生意關(guān)系的陷阱。而這構(gòu)成了陳昌平用特殊眼力洞察、審視生活表象背后的人性世界的吊詭幽微之魅力所在。到了小說的尾聲，李禹暴跳如雷地把抱緊自己的劉虹推下樓去，用如此錯位的醒悟和激烈的肢體沖突，完成了自己精神救贖的徹底失敗而充滿幻滅和悲劇感的儀式造型。

陳昌平的手里仿佛拿著一把心靈的刻刀，總是通過對筆下小說人物的耐心雕琢刻畫，找到他對生命的奇異感召和共鳴點(diǎn)，進(jìn)而把生命的氣息靈魂的顏色雕鑿進(jìn)去。

當(dāng)然他每篇小說的格調(diào)和色澤也都存在著落差與不同的考究、布局與營造。就此而言，《腎源》在一定意義上構(gòu)成了陳昌平小說的另一種人物寫生和畫卷。作者貼近了時代肌理，發(fā)現(xiàn)社會敏感地帶隱藏的問題，從而帶有穿透力而不乏精到地刻畫了那個為換腎找腎源而不擇手段的大集團(tuán)老總張大鵬的狡猾、詭詐和陰險，也刻畫了感恩圖報的打工仔小劉的單純、善良和愚蠢。轉(zhuǎn)型期社會的內(nèi)在緊張和人們生態(tài)心態(tài)的裂變由此浮出水面。但是有必要指出，在這篇小說中，腎源并不構(gòu)成象征和隱喻。我覺得無論《非生意關(guān)系》還是《腎源》，陳昌平從風(fēng)格上都回歸了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的路線。走的是歐·亨利式的用逆轉(zhuǎn)突變來強(qiáng)化故事懸念的流程，用契訶夫式的內(nèi)省，關(guān)注、掃視和聚焦人物心靈的變化、落差和起伏。

一個寫作者擁有屬于自己的小說世界，除了提供人物形象支點(diǎn)，還有必要建立通往人類精神大道的通路和樞紐。布羅茨基曾經(jīng)深刻地指出，與人生不同，一件藝術(shù)作品從來不是被視為理所當(dāng)然的：它永遠(yuǎn)被置于與前輩和先行者的比較之下審視。

如前所述，陳昌平寫作的靈魂是深度現(xiàn)實(shí)主義，當(dāng)然還有一些表現(xiàn)主義的內(nèi)在烙印。他的風(fēng)格基調(diào)趨于反諷、荒誕感和黑色幽默。在他最成功的作品中，現(xiàn)實(shí)的刻畫變成了人類精神的寓言。從而使得我們在閱讀時，會感到這些小說的背后還有小說，或者說是文學(xué)傳統(tǒng)和整個精神譜系在后面支撐著我們的認(rèn)知。

就以“文革”故事來說，中國作家先有控訴，后有反思，乃至還原寫照，但大多數(shù)人站位比較低，要么就是以真實(shí)取證的態(tài)度書寫歷史，但還是就事論事，即便余華這樣水準(zhǔn)的作家看待“文革”的眼光亦非超越性的，如《兄弟》上部一些描摹“文革”的故事段落，是再現(xiàn)而非表現(xiàn)，是自然主義的還原，而非洞察式的聚焦，因而具體性太強(qiáng)，概括力顯得捉襟見肘。而昌平的《特務(wù)》尤其是《國家機(jī)密》，屬于識破機(jī)關(guān)的暗諷，走表現(xiàn)派路子，活化西方現(xiàn)代主義神髓，而重構(gòu)了中國做派與氣度的敘述風(fēng)格。寫夢境，以夢境反襯現(xiàn)實(shí)人生的夢，整個“文革”不就是一場沉睡了十年的酣夢，最后時刻小六子的不再應(yīng)驗(yàn)政治氣候而回歸自然狀態(tài)的夢，正是預(yù)示了非理性之夢的告終，人的自由意識的蘇醒。這比單一的控訴和自然的還原，更是文學(xué)本身的追求所在。

從另外一個層面上看，陳昌平是寫異化的高手。人的政治異化，情感異化還有精神異化，在他一系列作品中得到了生動鮮活富有個性化的展現(xiàn)。異化就是人不再是真實(shí)生命和靈魂的對應(yīng)物，而變成了某種工具，某種符號，某種僵化文明的木乃伊。從哲學(xué)角度切入，其實(shí)異化就是走向自己的對立面，變成超越道德、倫理和審美底線的精神怪物。

《特務(wù)》中那對母子，如同歷史試管里的樣品，注定在人性的變形和政治拜物教的擠壓下，成為怪異的失去人倫情感的犧牲品。《國家機(jī)密》把一個文明體制里的庶民通過超常的特殊功能變成了擁有文化身份歸屬感的超人，再從超人回歸到初諳男女之道的正常人，陳昌平完成了從人的異化到本性復(fù)返的艱難探索和極富表現(xiàn)力和審美張力的精神個案的究極。《漢奸》處理的是夾在國家道德倫理和美學(xué)世界主義二律背反中的人的困境。從主人公內(nèi)心深處蔓延開來的情感和價值分裂，造成了統(tǒng)一的文明價值觀的碎片化境遇。這當(dāng)然也是異化，在悖論中體現(xiàn)的人的情感失重失衡和靈肉的無處安生。

正是站在這種具有穿透力和輻射力的眼界和層面上的精神審視視角，讓陳昌平成了小說家中的獨(dú)立思考者。他的可貴之處在于，他在悲劇精神、喜劇意識之外，又找到了屬于自己的反諷荒誕的價值觀，并以此燭照筆下人物的生命流程和命運(yùn)走向。

擴(kuò)而言之，如果我們能將陳昌平置于20世紀(jì)文化譜系的某個角落去與海勒、荒誕派戲劇乃至馮尼格特的黑色幽默進(jìn)行對照性反思和挖掘的話，肯定是有文章可做的。雖然，他的代表性作品在成熟和前衛(wèi)意義上還是有所匱乏和欠缺的。但是舉國之內(nèi)，能做到這點(diǎn)的藝術(shù)家，其實(shí)為數(shù)并不多。像高行健，魏明倫，還有過士行，都是反思異化和造就中國荒誕文學(xué)的拓荒者。我說，讀《國家機(jī)密》等作品時，腦海深處會不自覺地浮現(xiàn)上述作家的作品，大概是對陳昌平創(chuàng)作的一個屬于我本人認(rèn)可度上的認(rèn)知。

風(fēng)格、氣象、文脈、底蘊(yùn)，這是構(gòu)成一個創(chuàng)作者得以確立自己小說世界的柱石和界碑。從風(fēng)格上看，昌平游走在荒誕和深度寫實(shí)刀鋒上的探索，可圈可點(diǎn)，有目共睹。從氣象上看，他的小說大氣渾然，不拘一格，婉而能諷，游刃有余。從文脈上著眼，他有師承，延續(xù)、融化和貫通，是流淌在文學(xué)傳統(tǒng)之河里的另一條支流。就底蘊(yùn)而言，他的小說從來不就事論事，就人寫人，而總是給予我們一種閱讀的延伸感和擴(kuò)展開來的溝通意識。

當(dāng)然，總結(jié)昌平的寫作，無論成敗得失，他的根基都不在于今天，也不在于90年代，而是應(yīng)了他自己的貼心之言，“我是60年代生人，但我是80年代之子”。80年代情結(jié)，有可能造就一個已經(jīng)出道甚至確立了獨(dú)特價值追求的陳昌平，卻也可能捆綁他束縛他制約他。實(shí)際上，閱讀昌平之作，一方面我們會驚喜他對歷史細(xì)節(jié)的掂量、拿捏尤其是想象的精準(zhǔn)、豐富和從容，然而又會與此同時感到他寫作鏈條在時間周期上的滯后感，“文革”故事與今天日新月異的時代是否脫節(jié)姑且不論，它所體現(xiàn)和代表的審美立場和角度能否跨過時代的門檻走向更遠(yuǎn)的地方，確實(shí)是個無法估量的難題。好在昌平還有像《腎源》那樣直面當(dāng)今社會敏感地帶和敏感話題的寫實(shí)作品，支撐著他創(chuàng)作的另一種趨向及其歸屬。

再就寫作狀態(tài)而言，昌平屬于智力型作家。智力型作家比較情感體驗(yàn)型作家寫作的難度更大。他要有意識地跟時代、社會和歷史拉開一段距離，那是一段審美的、游戲的、戲謔的距離。抑或是宗教、信念和信仰的距離。這種狀態(tài)的作家面臨著要么超前要么滯后的審視上的兩難。把故事寫成故事很容易，把故事寫成生命寓言，難中之難。《腎源》是多么好的故事，但不是寓言。故事背后隱藏的那把鑰匙在哪里，我們還看不見。昌平把它藏在哪里了呢？