陳培浩

李晁是“80后”作家中較受關(guān)注的一位：獲過《上海文學(xué)》小說新人獎，受到金宇澄、邱華棟等作家的青睞。他的小說語言精致、想象細(xì)膩綿密，邱華棟甚至稱他為“小蘇童”。李晁的寫作已經(jīng)受到評論界關(guān)注，我談李晁，嘗試將其置于文學(xué)的青年想象譜系中，既觸摸他想象的個性和代際特征，更以之為標(biāo)本，探討當(dāng)代青年作家在與時代審美想象機制的離合關(guān)系中拓寬寫作邊界的努力。正如金理所說，“20世紀(jì)中國文學(xué)史上充滿了青年人的形象和聲音：晚清小說中的革命少年、鴛蝴派筆下多愁善感的少男少女、‘五四’新文學(xué)的‘青春崇拜’、社會主義成長小說中的‘新人’形象、知青的‘青春祭’、‘一無所有’的搖滾青年、‘像衛(wèi)慧那樣瘋狂’的上海寶貝、韓寒、郭敬明、張悅?cè)坏裙P下的‘80后’”，文學(xué)青年形象充滿于整個中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)畫廊。事實上，世界文學(xué)史上同樣充滿了各種類型的青年形象：莎士比亞的哈姆雷特、歌德的少年維特、拜倫的唐璜、司湯達(dá)的于連、巴爾扎克的拉斯蒂涅、陀思妥耶夫斯基的拉斯科爾尼科夫、凱魯亞克的嬉皮青年以至塞林格的霍爾頓·考爾菲德。“青年文學(xué)”不僅是青年寫的文學(xué)，更是關(guān)于青年的文學(xué)，是追問何為青年的文學(xué)?！扒嗄晡膶W(xué)”投射著不同時代、民族對于青年的審美想象，又折射著作為精神跋涉主體的作家以“代”出場，又從“代”中逃離，從“代”到“個”的個體探索。具體于李晁，寫作伊始，他筆下的青年似乎是脫社會的，這是當(dāng)代青年文學(xué)的共同處。文學(xué)青年似乎天然地跟性、頹廢、反叛、水晶愛以及殘酷青春如影隨形?？墒且参幢兀绻憧吹焦防滋貙o be or not to be的冥思，看到拉斯科爾尼科夫?qū)Τ苏軐W(xué)的實踐，你會發(fā)現(xiàn)，“青春”不只是嬉皮士式的性亂和頹廢。所謂一代人有一代人之文學(xué)，一代人也有一代人的青春想象。我感興趣的是：青春在李晁的想象中融合了怎樣的時代塑形和個人肉搏？在匯入代際的同時，李晁又怎樣努力走出青春的困惑和迷惘，在更明晰的歷史視野和反思意識中寫作，進而將自己鑲嵌進不斷變遷而又保持著基本秩序的文學(xué)傳統(tǒng)中？

一、青春書寫的出發(fā)與告別

李晁小說從青春書寫出發(fā)，從殘酷青春而至感傷追憶，逐漸積累了一種嵌入歷史的自覺。李晁筆下多為青年人物，不論《朝南朝北》中的朝南、朝北，《步履不?！分械乃?，《何人斯》中的吉他手“他”(此篇收入小說集《步履不?！窌r更名為《去G城》)，《一個人的壞天氣》中的羅菁菁，《遇見》中的少年“他”，《看飛機的女人》中的皇甫和卓爾，《米樂的1986》中的米樂和小米……他的小說，或書寫青年江湖的情仇糾葛，于戲劇性血酬中展示殘酷青春(《朝南朝北》)；或書寫青春懵懂與性愛沖擊的糾纏，以及由此導(dǎo)致的命運輾轉(zhuǎn)(《姐姐》)；或于回憶和現(xiàn)實的切換中展示一段高度提純的愛之懷舊和感傷(《遇見》)；或在青年的愛情糾葛中展示命運的無常和人性的叵測(《步履不?！?。李晁的小說，細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的筆觸和令人身臨其境的筆力自有其過人之處，然而殘酷青春、成長隱痛、三角糾葛、純愛傷逝，這些書寫并不為其專美，而是諸多青春作家共享的情節(jié)模型。李晁的特點，很可能在于他書寫青春的角度，李晁很少書寫青春進行時，他更慣于用青春過去時視角回望青春。因此，懷舊和感傷成了他青春書寫非常突出的特征。

《姐姐》寫“我”和表姐之間一場隱秘懵懂的愛戀，由于居住條件和年齡原因，住到家里來的表姐跟“我”同居一室，這為一場懵懂青春的情愛火山爆發(fā)埋下伏筆。兩個尚未長大的大孩子沒有能力抵抗蓬勃生長的欲望誘惑，同樣沒有經(jīng)驗和準(zhǔn)備處理由此帶來的身體和精神傷害。“我”甚至懵懂到在姐姐懷孕而處于心理危機之際依然不明所以。《步履不?！穭t將水生、金萊和羅茜的三角關(guān)系從過去鋪展下來。小說開始，三位主角已經(jīng)處于青春末期，水生和女友的同居生活中已經(jīng)冒出了類似婚姻日常的一地雞毛。小說圍繞水生、羅茜去為金萊父親奔喪的線索展開，牽出了一場已經(jīng)被時間中止卻未完全消失的情感糾葛：愛著羅茜的金萊始終對好兄弟水生和羅茜曾經(jīng)走到一起耿耿于懷。當(dāng)金萊借著酒意對水生噴出滿腔失落時，水生才發(fā)現(xiàn)金萊的心里深埋著自己不曾注意的部分。其后，當(dāng)水生在一場大雨中找到遭遇金萊強暴的羅茜時，另一重人性的深淵才漸次揭開。每個人都在步履不停地走向自己的命運，青春即將落場，青春回眸在李晁這里總是呈現(xiàn)為觸目驚心的傷害。

青春的殘酷、傷害與告別，構(gòu)成了李晁青春想象的核心。站在后青春回望青春，從而顯露出濃重的追憶和感傷性——這既是李晁小說，也是青春文學(xué)具有癥候意義的特征。《遇見》以“他們十三年沒見了”開篇，回憶視角一目了然。他和她相遇于鐵葫蘆街父母單位大院，他們的屋子由老蘇式建筑改造而來，直通通的一大間用竹料和三合板隔出一小方一小方的空間，就成為客廳、餐廳、臥室和廚房。獨特的結(jié)構(gòu)造就了他們的情緣，他和她的臥室就是一通間，隔著一層書本厚的竹席子，表面用報紙糊住，一家一半，隔人卻不隔音。他們的床緊挨著竹席，漸漸發(fā)展起了相互敲墻的暗號。某次他不小心破壞了脆弱的竹席墻，從此他們的手可以通過墻上的破洞，在黑暗中觸摸到對方。此處，李晁通過把描寫規(guī)限于觸覺的限制性處理提高了寫作難度，這充分展示了他細(xì)膩綿密的文學(xué)感覺。青春期初次觸摸到異性的悸動和克制內(nèi)斂純凈如水的情感漣漪在他的文字中一一呈現(xiàn)?！八s起了葉形手掌，改變了手型，用一根拇指刮過她的臉廓，起始是窄小的額頭，跟著是眉弓，再是鼻梁凹陷處，下坡又上坡，然后是懸崖，筆直落下，落到唇上，一根小‘V’領(lǐng)地帶，潮濕綿軟，最后是下巴，一根結(jié)似的存在，堅硬。摸來的這張臉，在他腦海留下印象，與她真正的面容一點點重合?！庇|感建立了一條真實直接卻又隱秘不宣的情感紐帶。在人類的感覺系統(tǒng)中，視覺具有最鮮明的優(yōu)勢，視覺所獲取的信息穩(wěn)定而廣闊，相比之下，聽覺能獲取的信息就稀薄而脆弱得多。觸覺的特點則是直接而脆弱，觸覺遠(yuǎn)比視覺和聽覺更近，帶著溫度和手感，可是人類觸覺處理的更多是體驗性信息而非實用性信息，這導(dǎo)致了觸覺與記憶之間的關(guān)聯(lián)非常脆弱。人們可能多年以后依然對某個畫面記憶猶新，卻很難持久留存某種“觸感”記憶。因此，李晁用觸感作為人物的情感橋梁就顯得別出心裁，他用脆弱的觸覺去表征一份風(fēng)雨飄搖卻堅貞不渝的情感。由此，愛的抱憾幾乎是情節(jié)的必然，再遇見，已經(jīng)是十三年后。不無程式化的是，她得了白血病，他們依然深愛對方，他們的愛就深深鐫刻在手掌的觸覺中?！澳菑埿∏捎志髲姷哪槪麅鲆话愕氖指?，曾經(jīng)那樣熟悉，每一寸肌膚，紋路，就連指甲蓋的形狀也還印在腦子里。”像是一個愛的烏托邦遭遇了現(xiàn)實傷逝的洪流，心愛之物總在抽身離去，歸來，重逢，遇見，不過只是另一次的失去。所以，《遇見》不僅是用文字保留一份驚人純粹的愛，它的密碼，或許根本上在于一種青春期“永遠(yuǎn)在失去”的感傷和懷舊。

值得追問的是，為何青春在輕舞飛揚之際卻又永恒感傷？或許，感傷本是青春強烈純粹情感的必然結(jié)果，“少年不識愁滋味，為賦新詞強說愁”乃是青年之特點；但李晁小說之感傷，或許也是“80后”小說家在90年代成長過程中持續(xù)的去歷史化境遇中精神無枝可棲的結(jié)果。在他們的成長歷程中，歷史的縱深被無限壓縮，世界變得扁平化、景觀化，一切崇高之物在市場、世俗體系中被持續(xù)解構(gòu)。當(dāng)他們的軀體被一股無名之力甩向即將到來的“小時代”時，朝向個體情感發(fā)出傷逝的哀鳴似乎是一個嚴(yán)肅寫作者最本能的反應(yīng)了。

某種意義上，殘酷和感傷之所以是青春書寫的重要母題就在于，它通過對創(chuàng)傷的放大跟秩序化生存形成某種對峙。青年文化往往游離于主流文化之外，尚未被納入到主流的象征秩序之中。從精神分析角度看，青年主體一直處于“父”的壓抑之下，從而產(chǎn)生了青春期象征性的弒父沖動以及挑戰(zhàn)權(quán)威失敗的感傷。青春作為一場主流秩序不可克服的病提供了自身的反抗?jié)撃埽蚨嗄晡膶W(xué)最重要的價值之一便在于它超功利地在秩序之外提出一種理想生存的可能。不管是哈姆雷特、少年維特還是覺慧，青年主體在未納入文化象征秩序、未占據(jù)父之位置之前，它的理想性、挑戰(zhàn)性以及由之伴生的感傷性都是其文學(xué)價值所在。不過，青年主體的反抗和創(chuàng)傷一旦在融入象征秩序過程中被療愈，一旦青年主體占據(jù)了舊秩序中“父”之位置，并心安理得地維護舊秩序的運作，他也就安全地被轉(zhuǎn)化了。在此意義上，“青春散場”對于作家而言是標(biāo)志性的：有的作家以告別青春的方式宣告與“父”的和解，以成熟的姿態(tài)匯入主流象征秩序，比如韓寒在電影《后會無期》中就以“小孩子才談對錯，大人只講利益”的流俗中年口吻解構(gòu)了青年主體的叛逆者形象?？墒怯械淖骷腋鎰e青春，告別的是青春寫作的懵懂感傷和絕對化思維，從而尋找嶄新的可能。我視李晁為后一種作家，《去G城》便是他的青春告別之作。生活于S城的青年音樂人“他”始終向往著G城的音樂和文化氛圍，在雙城來回中G城成了他的精神之鄉(xiāng)。生活中他和妻子日漸陷入一種無以名狀的疲倦狀態(tài)。去G城成為他維持與青春理想精神關(guān)聯(lián)的象征行為。最后，當(dāng)他將妻子送回娘家，卻驚訝地發(fā)現(xiàn)自己喪失了去G城的欲望。從這一刻起，他的認(rèn)同終于從代表青春夢想的G城轉(zhuǎn)到了代表現(xiàn)實的S城。青春散場了。

可是，青春散場沒有導(dǎo)向庸碌的中年生存，它象征性地勾連著李晁對于青春書寫新可能的渴求和思索：李晁越來越不愿使寫作淪為代際標(biāo)本和時代癥候的注腳，越來越自覺尋找個體嵌入時代的通道。他試圖在感性細(xì)膩的筆觸中發(fā)展出對時代的象征性表述。這體現(xiàn)于他的《看飛機的女人》中。此篇講述了皇甫為首的一群百無聊賴、以看飛機升降為樂的當(dāng)代青年的故事，他們在急速變遷的時代中無所寄托。而從小喪親、身世如謎的女性卓爾則以對母親的強烈感情感染了無所寄托的皇甫。小說呈現(xiàn)了某種以血緣紐帶重建價值認(rèn)同的傾向。不過，《看飛機的女人》之于李晁，更大的意義在于：李晁開始將青春的迷惘置于一種更大的時代和精神結(jié)構(gòu)中來表現(xiàn)。小說中，皇甫說：“我們在鐵柵欄外看停機坪里的各色飛機，著迷于起飛與降落，就連那巨大的噪音聽起來都覺得如此悅耳，如此激動人心?！被矢Φ臋C場朋友的妻子乘著一架A320跟人跑了?；橐龅难杆俳怏w重組堪稱一種與全球化同構(gòu)的機場效應(yīng)?；蛟S沒有任何其他空間比機場更能代表這個科技推動下高速發(fā)展的時代了。因此，小說通過典型環(huán)境的植入而在故事背后延伸出一層凝視時代的反思現(xiàn)代性意味。飛機固然代表了人類智慧和科技在挑戰(zhàn)地心引力、擺脫地表限制方面的巨大成功，機場的繁忙和飛機出行的日?；瑫r準(zhǔn)確表征了這個全球化時代的迅速、扁平和擁擠?！耙磺袌怨痰亩紵熛粕⒘恕保祟愃囈砸来娴那楦?、價值和認(rèn)同體系也在迅速地瓦解，并在人心的饑渴中尋求著新的重建。小說寫道：“我只能站在空蕩蕩的陽臺看不遠(yuǎn)處的機場，那一片燈火璀璨的地方，航站樓的圓形弧頂在夜幕中像一只巨型鳥巢落在大地間，空中的巨鳥們睜著明亮的眼睛正在歸巢?！边@個十分精彩的比喻將倦鳥歸巢這一傳統(tǒng)意象跟飛機/機場的現(xiàn)代情境并置，從而植入了一種科技時代的精神鄉(xiāng)愁和文化反思。正是這個象征裝置大大拓展了小說的精神縱深，使小說截然不同于李晁以往青春書寫的那種時代冷感。

二、挖掘出生年的歷史自救

李晁對青春書寫的告別，既使他與時代的象征性遇合，也催生了他日漸清晰的歷史意識。我想從李晁的《米樂的1986》談起。1986年既是小說人物米樂和小米的出生年，也是作者李晁的出生年。所以回望1986在李晁，并非像蘇童回望1934(《一九三四年的逃亡》)僅是對某個歷史年份的想象，而是朝向出生年的一種精神尋根。這里包含了一種鮮明的歷史意識，一種在歷史時間上確認(rèn)自身來路的寫作姿態(tài)。這在以往被刻意塑造為唯當(dāng)下性、去歷史意識的“80后”作家中無疑是值得關(guān)注的。更有趣的是，通過或隱或顯的方式去觸摸歷史，成了當(dāng)下“80后”青年作家一種相當(dāng)顯豁的表達(dá)傾向，它表現(xiàn)在張悅?cè)?《繭》)、雙雪濤(《平原上的摩西》)、王威廉(《水女人》)、陳崇正(《碧河往事》)等作品中。與這些作家把人物成長史和共和國當(dāng)代史結(jié)合起來的寫法有所不同，李晁則通過對米樂個人史的隱喻性回溯，表達(dá)了一種將被刻意去歷史化的一代重置于歷史中認(rèn)識的努力。此時來談?wù)摾铌?，不僅是談?wù)撍陨淼奶剿鳎钦務(wù)撍捌渖砗笠淮松硖幱诩ぷ儠r代的美學(xué)選擇。《米樂的1986》情節(jié)并不復(fù)雜，敘述者小米講述了她和同樣出生于1986年的米樂的故事。小說相當(dāng)?shù)楣?jié)，主要圍繞米樂正在寫作的一部關(guān)于1986年的小說展開。小說展示了“80后”小說家站在歷史角度審視自身來路的傾向，歷史意識和充滿意味的詩性象征結(jié)合起來，成為李晁告別青春寫作、向精神深度掘進的重要路標(biāo)。

以年份作為小說名稱既有致敬經(jīng)典之意，也在跟經(jīng)典構(gòu)成的互文關(guān)系中展開一張意義闡釋網(wǎng)。敘事者小米說：“不知道米樂是否會把小說寫成一部當(dāng)年的先鋒之作，像《一九八六》，或者寫成另一部偉大的預(yù)言式小說，像《一九八四》?！边@里自覺暗示與先鋒和反烏托邦雙重譜系的關(guān)聯(lián)，擺脫自我經(jīng)驗式的青春話語，有意打開復(fù)雜的互文性窗口，以創(chuàng)造與歷史話語接軌的可能。

小說中，“寫”構(gòu)成了跟“年”有內(nèi)在聯(lián)系的關(guān)鍵詞。“年”是歷史的節(jié)點，而“寫”則是歷史的銘刻。換言之，正是“寫”把“年”轉(zhuǎn)換為歷史的一部分。所以，米樂對出生年1986的挖掘便不僅是一般的情節(jié)，而是有意味的精神事件。人們普遍重視出生地的意義，總是試圖通過重返出生地以尋找生存之根；但人們常常忽略了“出生年”的意義，以為出生于哪一年不過是一種無關(guān)緊要的偶然性。小米便“明智且固執(zhí)地認(rèn)為1986對我們毫無影響力，嬰兒時期對世界的觀察早消失在不成熟的記憶中，1986給我們留下的只是一張空白的試卷，而米樂非要填滿它并且試圖拿到一百分，所以你可想而知我對米樂的擔(dān)憂有多嚴(yán)重了”。顯然，小說通過設(shè)置小米和米樂時間觀的差異而彰顯某種人生觀、歷史觀的對峙。小米以為，“1986年最大的一件事就是你我出生，而外部環(huán)境在我們還是嬰兒的時候會起到什么作用呢？”小米基于一種原子式個人主義立場否認(rèn)時代跟個體之間密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，她的時間觀其實也打上了典型的時代烙印。90年代被稱為“去政治化的政治”時代，出生于80年代，受教并成長于90年代的小米們習(xí)得了一種典型的個人主義時間意識。這種時間意識與前幾代人所習(xí)得的那種將個人嚴(yán)絲合縫地鑲嵌于階級政治的意識形態(tài)剛好構(gòu)成截然對立的兩極。當(dāng)它們被強化至一種時代共名的程度，它們也便如鹽化水地高度自明化。正是小米們視個人的脫時代性為理所當(dāng)然這一普遍現(xiàn)實，為米樂的“寫”提供了重要的意義基礎(chǔ)。書寫1986，對于米樂和李晁而言，都是重新理解自我出處和來路的過程，米樂挖掘歷史，重構(gòu)1986的寫作本身因此也帶上了濃厚的重建個人跟歷史關(guān)聯(lián)的意味。

小說中，小米和米樂的反差不是絕對的。某種意義上，小米作為更同調(diào)于時代意識的青年，是一個時代的俘虜；而試圖對抗著割裂性和淹沒性時代洪流的米樂才是阿甘本意義上的“同時代人”。阿甘本在《何謂同時代人》中說：“同時代性就是指一種與自己時代的特殊關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時代，同時又與它保持距離。更確切而言，這種與時代的關(guān)系是通過脫節(jié)或時代錯誤而依附于時代的那種關(guān)系。過于契合時代的人，在所有方面與時代完全聯(lián)系在一起的人，并非同時代人。之所以如此，確切的原因在于，他們無法審視它；他們不能死死地凝視它?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="f0d7ca7d7af852c3357b4550184cf984" style="display: none;">Giorgio Agamben： ，Palo Alto：Stanford University Press，2009，p.42.值得注意的是，小說是以小米來敘述米樂的。作為1986敘述者的米樂并沒有獲得作為這部小說敘事人的權(quán)力。這是耐人尋味的！敘述者米樂只能作為被原子個人主義者小米所敘述的對象，這并不意味著作者對米樂的歷史重構(gòu)行為的否定，毋寧說，它顯示的是對這種重構(gòu)的現(xiàn)實遭遇的認(rèn)識。必須指出的是，小米的立場其實是雙向的。她既代表了時代俘虜那種脫歷史化的立場，又抱持著跟米樂溝通的同情者態(tài)度。小說首段的城墻/歷史記憶敘述同樣是通過小米敘述的。古老城墻跟這部小說的關(guān)系不是外在的環(huán)境鋪陳而是內(nèi)在的精神同構(gòu)。

有必要談到這部小說中兩個重要的空間隱喻——城墻和街道。很多人會記得，在歷史與城墻之間，畢飛宇曾貢獻過一個精彩的短篇——《是誰在深夜說話》，小說在古城墻的重建和房屋拆遷構(gòu)成的悖論中追問歷史記憶的建構(gòu)性。同樣，《米樂的1986》中歷史記憶的坍塌和遠(yuǎn)逝也是通過古城墻來隱喻的。小說開篇便寫道：“我們坐在護城河旁惟一殘留的城墻上，現(xiàn)在是公元2009年，這段城墻早在我們出生前就矗立于此，歷經(jīng)歲月的風(fēng)塵及兩次大地震的考驗卻不慎敗在城市規(guī)劃的腳下，連貫的城墻被轟隆作響的挖掘機扒成了多米諾骨牌的樣子，歷史的防線被輕易移除，像剪除多余的指甲，只有我們屁股下這截殘垣被當(dāng)作永久性建筑保留起來，以便后人留連時知曉城市是從這里開始并從這里消失的。”敘事人把城墻比喻為“歷史的防線”，或者說它就是最后堅守著的歷史?？墒撬皵∮诔鞘幸?guī)劃”之下，這里的“城市規(guī)劃”其實關(guān)聯(lián)著90年代以降的市場經(jīng)濟以至新世紀(jì)大規(guī)模城市化進程中的發(fā)展主義邏輯。代表歷史的城墻在只知當(dāng)下性的GDP功利主義面前落荒而逃，只留下一點斷壁殘垣作為景觀社會的樣本。

小說第二個空間隱喻——鐵葫蘆街。李晁的小說多次放置于鐵葫蘆街這個市民空間中，此篇的街道書寫在文辭和感受力上堪稱精彩異常：

鐵葫蘆街是這樣一條街道，它和一條漫不經(jīng)心的河流平行，且與那條從城北延伸過來的鐵軌相交。在陰雨霏霏的日子街道顯得無比悠長，如果站在橋上俯看，只能看見梧桐碩大的冠，街道就在冠下無限伸展。時常能聽見街道發(fā)出樹葉搖晃的聲音，這種聲音有時與河流的聲響不謀而合，于是兩種聲音重疊在一起，氣勢恢宏。即使有這樣氣勢恢宏的聲音，街道本身仍是寂寥冷清的，它被排斥在城市中心之外，像一位鄉(xiāng)村騎士孤傲而又落魄……

“街道”作為一個在80年代文學(xué)中浮現(xiàn)出來的文化空間，承載著新時期文學(xué)從英雄戰(zhàn)場走向日常生活的價值轉(zhuǎn)向。所以，我們讀到于堅的尚義街六號，也領(lǐng)略過蘇童著名的“香椿樹街”。不過，李晁的街道卻有著特別的意味。這種不同便在于李晁并不把鏡頭對準(zhǔn)街道本身，它寫的不是街道的人間煙火、人來人往，以及由此引申出來的日常中心主義。因此，他的街道書寫也在文化立場上迥然不同于80年代發(fā)展起來的市民精神和世俗理性，街道在李晁是一種疏離又同構(gòu)于時間的落寞感，是一種逆流而上的歷史回溯。因此，他才會站在高處俯看凝視街道：街道被放在“和一條漫不經(jīng)心的河流平行”的位置，并放在“城市中心之外”這樣的位置坐標(biāo)中。如果說河流以流動的形態(tài)醒目地提示著時間的話，街道因為跟河流的平行而獲得了時間性。這條“像一位鄉(xiāng)村騎士孤傲而又落魄”的街道，在城市/鄉(xiāng)村的對立語義中，不像城市那樣行色匆匆、一往無前、割舍記憶，向未來無限投誠，它停駐、返身、凝望，獲得了自省的歷史意識。因此，李晁的“鐵葫蘆街”是懷舊和感傷的，它同構(gòu)于迷失在時間渡口的1986年，投射著一個“80后”作家對于高樓林立、鋼筋水泥森林的城市猛獸無情吞噬歷史記憶的切膚之痛。當(dāng)然，李晁的批判是感傷的，現(xiàn)實并沒有提供足夠的信心讓他去抵抗發(fā)展主義的城市怪獸。所以，他的批判只能寄于語言凝聚的文學(xué)結(jié)晶。

《米樂的1986》寫于2009年，是李晁迎向歷史的一次寫作嘗試。當(dāng)然，他的歷史意識很可能也是朦朧迂回而非清晰明確的，所以《米樂的1986》在他的作品中是一種有意義的存在，卻不是絕對的分水嶺。不過，更重要的是，從歷史中拯救出個人的寫作，越來越成為“80后”作家的某種共識。楊慶祥在《80后，怎么辦？》中也表露了對去歷史化一代重建歷史意識的期待：“從小資產(chǎn)階級的白日夢中醒來，超越一己的失敗感，重新回到歷史的現(xiàn)場，不僅僅是講述和寫作，同時也把講述和寫作轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)實的社會實踐，惟其如此，‘80后’才有可能厘清自己的階級，矯正自己的歷史位置，在無路之處找出一條路來?！甭?lián)系到“80后”寫作中歷史話語的強化，顯然不是理論批評召喚出寫作沖動，而是身為同代人的“80后”作家和批評家們共同強烈感受到一種歷史脈搏的召喚。

三、從“代”到“個”：時代審美想象的個人超越

李晁小說從青年情愛、成長和殘酷青春出發(fā)，逐漸形成自己的歷史意識和關(guān)涉時代的隱喻裝置。這既是他一個人的寫作跋涉，也可以作為一個標(biāo)本，以之檢視當(dāng)代作家主體在與時代性的審美想象機制的離合中，如何投身和返身，從而探索一個更具反思性和靈動性的文化位置。

一方面，寫作很難逃脫于時代性的審美想象，因此，小說如何想象“青春”，不僅關(guān)乎作者的才情和靈感，更關(guān)乎時代性的審美想象機制?；仡櫘?dāng)代文學(xué)史，不同階段青年想象看似各自兀立，內(nèi)在卻通過社會史變遷緊密聯(lián)結(jié)。我想選取幾個典型的點予以揭示：《創(chuàng)業(yè)史》(梁生寶)、《今夜有暴風(fēng)雪》(曹鐵強)、《棋王》(王一生)、《動物兇猛》(“我”)、《革命時期的愛情》(王二)、《我愛美元》(“我”)。新世紀(jì)以前的“青年想象”及其背后的社會機制同樣潛在地制約著“80后”作家的青年想象。梁生寶這樣的青年是“超級歷史化”時代“把文學(xué)所描寫的變成現(xiàn)實，并使其獲得合法性”邏輯下的產(chǎn)物。沒有任何青年形象比梁生寶更具集體性、階級性。這個完全去個人化的青年農(nóng)民就是彼時的當(dāng)代英雄，他是作為大寫歷史鏈條的文學(xué)衍生品而被創(chuàng)造出來的。很多年后，我們發(fā)現(xiàn)，歷史在幾十年間被“逆寫”，當(dāng)人們在郭敬明的《小時代》中讀到顧里、林蕭等人物時發(fā)現(xiàn)，這是一些漂浮于物質(zhì)海洋上的船只，他們的碼頭是現(xiàn)實物質(zhì)的豐碑——上海外灘的洋氣建筑——他們懸浮于歷史和現(xiàn)實之外。就符號化和非真實性程度來說，顧里、林蕭們和梁生寶堪稱異曲同工，那種將人物從一般的生活境遇和倫理感覺中抽離出來，填充以大歷史或小時代的合目的性內(nèi)容的邏輯如出一轍。可中間畢竟經(jīng)歷了千山萬水，我們要問的是，大歷史的青年想象是怎樣轉(zhuǎn)換為小時代的青年想象的？

眾所周知，新時期文學(xué)想象的重要邏輯在于從原來的階級想象體系中釋放出更大的個人空間。知青作家“持續(xù)不斷為一代人的青春立言，證明其價值和合法性”，此時，雖然梁曉聲的曹鐵強們依然是“極其熱忱的一代，真誠的一代，富有犧牲精神、開創(chuàng)精神和責(zé)任感的一代”，可是一代青年與其曾經(jīng)信仰的超級歷史邏輯之間的裂痕已經(jīng)無可避免地裸呈了。整個80、90年代文學(xué)，一個顯豁的表征是：青年們持續(xù)地從代表著集體價值的大歷史中脫身，投誠于個體的、日常的、物質(zhì)的世界中去。當(dāng)然，一切是漸進的。時間來到了1984年，當(dāng)阿城在《棋王》中展示了那個在棋中成圣的青年王一生時，這個人當(dāng)然比梁生寶更具個人性，但這種個人性又跟傳統(tǒng)文化中的道家思想融為一體。因此，“尋根”雖從超級歷史化的階級集體價值中后撤，但依然把個體價值寄托于某種集體性的文化傳統(tǒng)。如果說知青文學(xué)以青年的創(chuàng)傷表達(dá)對大歷史宏大敘事的抗議的話，尋根文學(xué)則寄望于另一種集體性價值的重建。不過，隨著80年代新啟蒙、純文學(xué)對“人”話語空間的拓寬，90年代文學(xué)釋放了與個人主義和自由主義有更深關(guān)聯(lián)的痞話語。最典型代表80、90年代痞文學(xué)話語的當(dāng)屬王朔和王小波。王朔小說以油滑順暢的北京土語俗語戲仿政治，調(diào)侃精英，以個人化的歷史敘述挑戰(zhàn)“文革”的統(tǒng)一敘事，在流行文化和反抗性青年文化之間獲取了自身獨特的位置。王朔小說的油滑和“個人化”，比80年代的阿城們又更進一步。它對僵化政治話語的反抗效應(yīng)，對文學(xué)個人性的豐富，使得彼時不少人對王朔“反崇高”的文化姿態(tài)及其可能性充滿期待。與王朔的“俗痞”有所不同，王小波創(chuàng)作了一種與自由知識分子更具親緣性的“智痞”。當(dāng)王二面對陳清揚證明自己不是破鞋的請求時，說“你既然不能證明自己不是破鞋，不如干脆證明自己就是破鞋”(《黃金時代》)，此時他就創(chuàng)造了一種在他小說中頗具典型性的“智痞”。痞是假模假式、反性反趣的體制性文化的反面，它大大咧咧地道出被主流打入潛意識的言語，一點正經(jīng)也沒有；可是它的背后卻又是智的，那種對悖論句式的嫻熟運用，在插科打諢的背后深藏了對體制虛偽性的洞悉。無疑，王朔和王小波以各自的痞話語使90年代“青年”文學(xué)在去政治性和集體性上大進一步。這種痞腔在80年代小說中幾乎是不可想象的，在90年代則廣泛流布于媒體酷評和口語詩歌之中。某種意義上，王朔、王小波小說和周星馳電影在內(nèi)核上大異其趣，但它們卻統(tǒng)一于相近的“痞腔”。痞是90年代相當(dāng)重要的文化癥候，跟市場主義、消費文化以及日益深入的歷史虛無主義互為表里。90年代一度甚至如果一個作家不用一種調(diào)侃的不正經(jīng)的語調(diào)寫作，就很容易讓青年讀者視為“裝”和“假”。痞在反裝反假的同時，在青年文化中把更具正面意義的鄭重和崇高也消解了。在接受了王朔和王小波的痞之后，當(dāng)讀者讀到朱文的《我愛美元》時，其中零度情感敘述出的驚世駭俗的倫理裂變，便不那么難以接受。在王朔、王小波那里，痞并沒有完全內(nèi)在化，更多地作為一種文學(xué)修辭，痞雖其表，內(nèi)在的精神理路依然是反思性的。而《我愛美元》是沒有腔調(diào)的，它接近于零度情感的敘述。換言之，痞所有的反諷性及其話語表里之間的張力消失了，它意味著，人物和敘述者的價值立場是無限趨近的。那個以美元衡量一切，為父親尋找性解決的兒子，展示了超級歷史價值被顛覆之后一系列集體化精神價值的棄絕，人既不依附于階級化歷史(梁生寶)和文化傳統(tǒng)譜系(王一生)，他甚至已經(jīng)不“痞”和反諷了，因為他已經(jīng)無限內(nèi)化于美元表征的全球資本體系及其衍生的生存?zhèn)惱?。其間，性和錢成了人之為人的核心要件。應(yīng)該說，《我愛美元》是具有預(yù)言性的現(xiàn)實主義。他驚嚇時人，卻不斷成為現(xiàn)實。正是《我愛美元》揭示的現(xiàn)實，成了新世紀(jì)以后孕育出郭敬明“小時代”的社會土壤。

以上，我們簡單勾勒了當(dāng)代文學(xué)中青年想象機制的演變，“80后”作家的青年想象無疑是這一歷史鏈條的結(jié)果。由此我們或許可以理解眾多“80后”作家將青春主要限制在成長、性愛、情感糾葛和江湖恩怨等脫社會性書寫中，這很可能是90年代的純文學(xué)、市場文化和港臺流行電影共同作用的結(jié)果。這種青春想象跟紅色革命毫無關(guān)系，所以它截然不同于楊沫《青春之歌》；它也甚少承載更深沉的時代信息和文化反思，因此也不同于魯迅的《傷逝》和巴金的“家春秋”。每一代固然都有自己的青春，但并非每種青春書寫都具有審美有效性。在我看來，李晁的青春書寫既蘊含著深刻的時代癥候，同時也包含著他本人對這種被裹挾、被塑形的“青春性”的必要反思。時代性的審美想象常常是潛在、裹挾而自明顯現(xiàn)，它為作家打上鮮明的代際烙??；然而，只有對自身寫作時代性的反向凝視和有效反思，才可能使作家在代際特征中沉淀出鮮明的個體特征。這種從“代”到“個”的轉(zhuǎn)移，召喚著一個具有文化反思意識和審美創(chuàng)造力的寫作主體。除了在時代的泡沫中沉淀出必要的反思意識和歷史視野之外，一代作家能否創(chuàng)制自身的美學(xué)形式，常常是衡量作家水平高低的重要標(biāo)桿。朦朧詩為何具有里程碑意義，第三代詩歌、先鋒小說為何在文學(xué)史上占據(jù)一席之地，就在于它們都在重要的歷史節(jié)點出示了新的美學(xué)可能性。某種意義上，只有將一種歷史深度轉(zhuǎn)換為獨創(chuàng)的審美形式的作家才稱得上被歷史所選中的作家。

值得注意的是，分別在90年代和新世紀(jì)作為青年作家走上文壇的“70后”“80后”作家們，事實上并沒有沉淀出自身的代際美學(xué)。這究竟是為什么？一個特別重要的原因也許是，新世紀(jì)以來的青年文化跟主流文化、精英文化成了分而治之的格局。跟80、90年代不同，那時的青年文化和精英文化甚至主流文化在某種程度上分享著相同的現(xiàn)代化目標(biāo)。80年代中期文學(xué)，所謂“85新潮”，跟藝術(shù)界分享著相近的文化目標(biāo)和思想路徑。文學(xué)順理成章地從正在興起的大眾文化中獲取了寫作資源，并反過來成為引領(lǐng)青年文化的重要旗幟。文學(xué)青年展示青春的創(chuàng)傷也好，進入歷史尋根也罷，甚至于用一種痞的腔調(diào)反對假模假式的文化，事實上都具有非常直接的現(xiàn)實文化支撐。對于今天的嚴(yán)肅作家而言，當(dāng)他要想象青年時，他很難從當(dāng)代青年文化中獲取任何正面營養(yǎng)。當(dāng)下流行文化提供了一種相當(dāng)風(fēng)格化的話語——萌。稍具現(xiàn)實感的人都會發(fā)現(xiàn)，萌已經(jīng)滲透于所有青年日常交流的話語方式中，表情包是萌文化在當(dāng)代的集中展示。跟痞所具有的文化反抗意味不同，萌在文化目標(biāo)上是相當(dāng)空洞化的。嬌嗔、搞怪、解構(gòu)和插科打諢，萌以刻意的稚齡化風(fēng)格把嚴(yán)肅或不嚴(yán)肅的爭論轉(zhuǎn)化為哈哈一笑，在取消對抗性的同時也取消了任何嚴(yán)肅的文化議題。萌話語在表達(dá)形式上雖非常風(fēng)格化，但我們很難想象萌可以像痞一樣成為對嚴(yán)肅文學(xué)有正面價值的文化資源。因此，當(dāng)代作家如果要從事有意義的精神勞作，放棄消費主義流行文化的名利誘惑，跟當(dāng)代流行文化保持一種疏離和批判性關(guān)系，就成為一種必要的前提。應(yīng)該說，嚴(yán)肅追問意義的寫作在今天遭遇了嚴(yán)峻的精神資源匱乏難題，但青年作家又不能不于這種匱乏中噬心自審，重新出發(fā)。

結(jié)語

一個作家——甚至是一代作家——究竟是橫空出世，無所依憑，僅靠著內(nèi)在的天才就睥睨時空，還是不管他如何以“斷裂”的姿態(tài)自我命名，始終與復(fù)雜的傳統(tǒng)有著千絲萬縷的關(guān)系，“斷裂”不過恰好是和傳統(tǒng)確立的一種特殊連結(jié)方式呢？這個問題T.S.艾略特有非常著名的論述：一個詩人，“不僅最好的部分，就是最個人的部分，也是他的前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方”。艾略特的“傳統(tǒng)”不是一個凝固不變要求后來者去追隨或墨守的對象，如果那樣“‘傳統(tǒng)’自然是不足稱道了”，傳統(tǒng)是每個人最終都會匯入其中的歷史秩序。“現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個理想的秩序”，即使是最新最具顛覆性的作品，也不過是使這個秩序發(fā)生了微小的變化。由于新的加入，“每件藝術(shù)作品對于整體的關(guān)系、比例和價值就重新調(diào)整了”，然而那個在微調(diào)中不斷充實的傳統(tǒng)與其說被顛覆了，不如說在不斷豐富中一直穩(wěn)固。中外文壇上，很多作家出場之際，大都不惜以斷裂的宣言聲稱自己的獨一無二，這些斷言或者僅是無稽之談，或者也確實存在著跟以往風(fēng)格有所區(qū)別的美學(xué)創(chuàng)新。然而，所有的創(chuàng)新都無法脫離于艾略特流動而穩(wěn)固的傳統(tǒng)秩序。

青年文學(xué)往往以創(chuàng)傷、情愛、成長和理想為核心，青春作為主流秩序不可克服的病而提示著嶄新的理想空間。不同時代的青年想象深刻地受制于特定時代的審美想象機制，所以，青年作家如何在內(nèi)在于時代的同時提供超越性的反思，如何從疏離傳統(tǒng)到匯入傳統(tǒng)，成為決定其從“代”到“個”的重要因素。在我看來，李晁的寫作提供了一個合適的標(biāo)本，用以觀察已經(jīng)不再青春的“80后”作家在告別浪漫化、情緒化的青春書寫，建構(gòu)一種具有歷史深度和精神重量的寫作方面的努力。楊慶祥曾經(jīng)指出，“80后”在成長過程中不斷被灌輸以中產(chǎn)階級的價值觀和小資產(chǎn)階級的白日夢。因此，嚴(yán)肅的寫作者應(yīng)該從小資的白日夢中醒來，從消費主義構(gòu)建的時代幻覺中醒來，提供更真實有力的現(xiàn)實勘探和歷史反思。值得注意的是，一批秉持嚴(yán)肅文學(xué)立場，企圖在被消費主義所殖民的現(xiàn)實中鑲嵌進歷史視野的青年作家在此背景下浮出水面。在反歷史的景觀化社會中接續(xù)歷史，這是他們的歷史自救。李晁，正是其中重要的一員。