◎饒曙光 常伶俐

一、從話語空間到創(chuàng)作實踐：國產(chǎn)動畫面臨的挑戰(zhàn)

2017年，對于國產(chǎn)動畫電影來說，是充滿挑戰(zhàn)的一年：中國動畫電影市場總票房為49.9億元，自2013年起首次出現(xiàn)下滑，同比下跌28.75%。票房前十的動畫電影中，進口片占據(jù)6席，國產(chǎn)動畫電影僅占4席。毋庸諱言，在動畫產(chǎn)業(yè)的全球化格局中，國產(chǎn)動畫的處境并不樂觀。在新的時代環(huán)境與社會語境下，國產(chǎn)動畫電影將走向何方？新媒體時代會帶給動畫電影產(chǎn)業(yè)怎樣的挑戰(zhàn)？本文試圖對這些問題進行深入分析與詳細闡釋。

國產(chǎn)動畫電影面臨的首要挑戰(zhàn)是好萊塢動畫電影的沖擊日益激烈。動畫電影是好萊塢電影市場尤為關(guān)注的類型電影之一，2013年，好萊塢動畫電影幾乎囊括了全球動畫電影票房前十名，值得注意的是，在這些電影中，海外票房占據(jù)票房比例為49.2%—79.6%。就中國的動畫電影市場而言，進口動畫電影的票房比例與國產(chǎn)動畫電影之間存在顯著差距。

目前，國產(chǎn)動畫電影發(fā)展正處于文化工業(yè)化的初級階段，電影工業(yè)化體系建構(gòu)相對滯后。就動畫創(chuàng)作層面而言，工業(yè)化生產(chǎn)體系怎樣落實動畫電影創(chuàng)作的各個關(guān)鍵性環(huán)節(jié)；就產(chǎn)業(yè)層面而言，制片、發(fā)行與放映之間如何協(xié)調(diào)相互的制約關(guān)系，共同完善動畫產(chǎn)業(yè)鏈的搭建等國內(nèi)動畫電影產(chǎn)業(yè)化的運行體系的配套管理體制都尚未完善。

對于當前的國產(chǎn)動畫電影來說，觀眾群體的結(jié)構(gòu)化轉(zhuǎn)型是電影創(chuàng)作面臨的另一難題。在這里，“結(jié)構(gòu)化轉(zhuǎn)型”包含了兩個層面的含義：第一，觀影群體的年輕化趨向。根據(jù)調(diào)研數(shù)據(jù)顯示，18歲到30歲的觀眾群體占據(jù)國內(nèi)主流院線觀影人群的70.46%，其中，大學生占據(jù)這個群體的69.21%。然而，新的觀影群體并未成為國產(chǎn)動畫電影關(guān)注的焦點，大部分國產(chǎn)動畫電影的創(chuàng)作者仍然將觀影群體定位于低齡兒童。第二，隨著中國社會的轉(zhuǎn)型，鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化成為了現(xiàn)代化進程中的必然趨勢。這一進程不僅改變了鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的生活形態(tài)，更改變了大眾休閑、娛樂的方式。隨之而來的是，電影院線城鎮(zhèn)化的拓展趨勢日益明顯，中小城市的觀影群體成為了支撐電影票房的新力量。

動畫電影作為新興科技與大眾文化的交匯點，它在建構(gòu)自身文本的同時，也在社會生活中尋找文化的價值意義。進而，我們不得不思考這樣一個問題：國產(chǎn)動畫電影面臨的問題是源于動畫電影本身的立場差異，還是來自文化投射的價值立意？關(guān)于這個問題的探尋，恐怕我們需要回到動畫電影的發(fā)展機遇中尋求答案。

二、從形式到內(nèi)容：國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展機遇

盡管當前國產(chǎn)動畫電影的市場處境不允許我們擁有樂觀的情緒。但是，值得肯定的是，部分創(chuàng)作者試圖打破動畫既有的觀眾定位，比如，《十萬個冷笑話》《大護法》等受到了主流觀影群體的廣泛關(guān)注；另一方面，數(shù)字媒體技術(shù)帶給了動畫電影更多的創(chuàng)作空間，《大魚海棠》等精美的影像呈現(xiàn)，確實帶給觀眾耳目一新的視聽體驗。在目前全球動畫的產(chǎn)業(yè)格局中，國產(chǎn)動畫的弱勢地位在短時間內(nèi)或許不能發(fā)生根本性改變。那么，在新的形勢下，我們?nèi)绾伟l(fā)展動畫？

首先，在我們倡導動畫美學創(chuàng)新的同時，當代中國動畫美學呈現(xiàn)的“新范式”，是需要我們關(guān)注的首重問題。動畫電影的審美與創(chuàng)新，需要回歸動畫創(chuàng)作的本質(zhì)上。動畫文本的價值有賴于創(chuàng)作者的敘事技巧，“夢工廠”的前任動畫總監(jiān)卡森伯格（Jeffrey Katzenberg）多次談到，動畫電影創(chuàng)造的是“故事”，“如果故事不好的話，這一切都沒有意義”，而故事的關(guān)鍵在于“能不能感動人心，能不能有真的價值存在”。因此，如何在時代語境下，通過既有的經(jīng)驗與技巧創(chuàng)作新的動畫文本，應該成為國內(nèi)動畫人關(guān)注的核心議題。在此基礎(chǔ)上，故事文本應該成為電影創(chuàng)作的核心元素。

其次，探尋動畫電影工業(yè)化的道路是確保國產(chǎn)動畫電影可持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵?！半娪肮I(yè)化”即建立規(guī)范化、系統(tǒng)化的電影生產(chǎn)體系，搭建構(gòu)架清晰、層次分明、井然有序的產(chǎn)業(yè)布局，從而推動國產(chǎn)動畫電影持續(xù)地、健康地發(fā)展?？陀^地講，部分動畫電影在某些制作層面展現(xiàn)了一定的工業(yè)發(fā)展水平，但與好萊塢電影發(fā)展還存在顯著的差距。動畫電影創(chuàng)作需要建立流程規(guī)范化、分工細致化、管理現(xiàn)代化的工業(yè)化生產(chǎn)體系，從環(huán)節(jié)把控、技術(shù)升級、人才儲備等方面進行創(chuàng)作性調(diào)整，才能提升動畫生產(chǎn)的質(zhì)量。

與生產(chǎn)工業(yè)化相匹配的是動畫產(chǎn)業(yè)鏈的搭建。近幾年，國產(chǎn)動畫電影的生態(tài)格局正在發(fā)生結(jié)構(gòu)性變革，動畫電影的投資、營銷開始逐步走向?qū)I(yè)化、規(guī)?；?。部分知名的影視企業(yè)參與了動畫電影的投資與制作，比如，中國電影股份有限公司參與了《功夫熊貓3》《摩爾莊園：魔幻列車大冒險》的投資；華誼兄弟參與了《搖滾藏獒》的出品與發(fā)行，企業(yè)間的深度合作在一定程度上推動了國產(chǎn)動畫電影的整合發(fā)展。

再次，有效地培育觀眾，跟觀眾建立更加親密、信任的關(guān)系，從而從根本上推動國產(chǎn)動畫電影持續(xù)地、繁榮地發(fā)展。具體而言，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，結(jié)合觀眾群體的結(jié)構(gòu)化轉(zhuǎn)型，動畫電影需嘗試多元化、差異化的藝術(shù)創(chuàng)作。當代社會，城市化與物質(zhì)化的進程正在改變觀眾的審美體驗。如何在動畫創(chuàng)作中構(gòu)建不同的文化認同感與價值聚合感，滿足不同層次的觀眾的審美偏好，是動畫創(chuàng)作者需要重新認識的問題。這要求動畫回歸到以電影本體為主位的創(chuàng)作模式，不拘泥于以低齡兒童為主的創(chuàng)作形式，結(jié)合市場的靈活性與消費的多樣性，突破既有主題的限制，嘗試多元化、類型化的動畫創(chuàng)作。

在國產(chǎn)動畫電影的審美把握中，動畫電影的類型跨界只是剛剛起步的創(chuàng)作嘗試。在以兒童觀影群體為主的動畫電影市場中，IP改編成為了電影主題的創(chuàng)作常態(tài)。應該承認，《十萬個冷笑話2》《大護法》等動畫電影突破了既有的創(chuàng)作形式，獲得了一定的市場認可，這在某種程度上回應了國產(chǎn)動畫電影固有的形式主義。從歷史的角度審視，它傳遞了這樣一個事實：在經(jīng)受創(chuàng)作范式崩潰的陣痛之后，國產(chǎn)動畫正在跨越以兒童為主的類型定位，開始走向多樣化的美學嘗試。只有持有批判精神與反思精神對觀眾審美趣味進行深入分析，國產(chǎn)動畫才能摒棄以“低幼”定位為主的市場導向自覺地、清醒地進行創(chuàng)作轉(zhuǎn)變。

第二，動畫創(chuàng)作需要從現(xiàn)實經(jīng)驗出發(fā)，充分關(guān)注當代社會的問題，帶著民族責任感與歷史使命，反思當代社會發(fā)展中的新困惑與新問題。借用美國學者 M.A.R.哈比布（M.A.R.Habib）的觀點，動畫文本不是一種孤立的行為，而是在一種社會語境中的表演。因此，動畫電影具有一定的“社會性、整體性與生產(chǎn)性”，動畫電影是一種文化活動，對動畫創(chuàng)作的根本性解釋需要從動畫生產(chǎn)的時代語境中探索答案，因此，動畫創(chuàng)作需要在大眾生活的現(xiàn)實語境中探索電影的審美空間。就國產(chǎn)動畫電影而言，它需要立足于民族文化中，深入挖掘本土歷史文化的深層意蘊，重建動畫作品中的文化認同感；不僅如此，我們還需要帶著適當?shù)呐幸庾R，著眼于本土的現(xiàn)實經(jīng)驗與時代語境，立足于國內(nèi)現(xiàn)實社會中的問題，深刻反思當前社會正在遭遇的文化困境。從本土文化，從時代語境出發(fā)，這樣的動畫探索，才能真正與國內(nèi)觀眾有效對話。

事實上，近來的動畫文本中，個體微觀經(jīng)驗已經(jīng)被納為影像觀看的視角。比如，《大圣歸來》立足于西天取經(jīng)的宏大背景中，以孫悟空獨特的個體經(jīng)驗完成了電影的敘事框架。在這部浪漫主義的動畫文本中，孫悟空作為敘事主體，始終保持著豐富、飽滿的情愫。在整體的敘事邏輯中，信仰沖突作為外部因素，刺激著孫悟空的內(nèi)在欲望與情感訴求。電影摒棄了田園牧歌式的情懷抒發(fā)，將敘事從外部環(huán)境轉(zhuǎn)向角色內(nèi)心的觀照，孫悟空的信仰矛盾被順其自然地轉(zhuǎn)化為自我成長過程中的情感糾葛。正義不是束之高閣的抽象理念，它回歸到平淡的日常敘事中，經(jīng)受生命卑微的禮拜與篤行。當信仰斷裂的哀慟與絕望演化為敘事焦點之時，主觀化的自我經(jīng)驗呈現(xiàn)伴隨著歷史語境的敘事，在影像建構(gòu)出一種獨有的浪漫主義的歷史情懷。電影也隨著孫悟空的個體性話語的深入，背離了西天取經(jīng)的宏大的敘事框架，人性本身成為了電影中善惡最終的裁決。應該說，只有攜帶了現(xiàn)實經(jīng)驗的、真實的情感書寫，才能描繪生活的能動過程，才能深入人心，贏得市場。

第三，懷抱問題意識，對本土文化進行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。動畫電影是社會文化的表征之一，動畫創(chuàng)作無法脫離文化背景而獨立存在。這里的“文化”，既有傳統(tǒng)文化、民族文化，還有我們正在經(jīng)歷的新興文化。一方面，我們需要深入文化內(nèi)部，尋找文化傳統(tǒng)的特性；另一方面，我們可以立足于新的時代語境重寫文化傳統(tǒng)。

在這一方面，好萊塢早已深諳其道。電影構(gòu)建的文化歸屬感是觀眾對電影熱情回應的關(guān)鍵之一。情感認證與身份認同交織為一種微觀的情感網(wǎng)絡，牽引著觀眾的認知導向。當前中國社會的文化敘事是中國歷史文化的繼承與推新。對于國內(nèi)動畫創(chuàng)作者來說，關(guān)注中國特色的文化內(nèi)涵、思想觀念的情感書寫，我們有著得天獨厚的創(chuàng)作優(yōu)勢。因此，反思文化、重構(gòu)文化，以文化自覺帶動文化自信，提升本土文化的主體性與自主性是當下國內(nèi)動畫創(chuàng)作者有待思考的重要課題。

最后，動畫創(chuàng)作應該提高電影的文化價值與審美價值，加強對意義的書寫，對人類命運共同體的影像挖掘。藝術(shù)創(chuàng)作的根本價值在于從形式層面探索人的生存價值。換言之，藝術(shù)創(chuàng)作的中心在于探討人的本質(zhì)，動畫創(chuàng)作要立足于民族文化，更要超越民族的特色文化，才能具有廣泛的話語效應。電影敘事的根本是潛伏到人性靈魂深處，喚起觀眾感性的文化認知。加拿大學者弗萊（Northrop Frye）在《作為原型的象征》一文中指出,任何文學作品都掩藏在“人類的希望、欲求和憂慮構(gòu)成的神話世界中”。如果將動畫電影視為一種創(chuàng)作者與觀眾的交流方式，那么，影像外化下奇光異彩、銳意創(chuàng)新都應是潛伏在“人類共同經(jīng)驗”之下的理性思考，源于對人性的書寫與陳述，對集體無意識的深層應答。只有超然于特定文化的精神內(nèi)涵，動畫電影才能跨越不同文化傳統(tǒng)、地理阻隔的藩籬，獲得不同民族、不同地域觀眾的青睞。

值得注意的是，意義的文化書寫需要以一種“自然而然”的方式。國內(nèi)動畫作品中，說教意味的文化言說仍然是價值書寫的意義支撐?！鞍蚊缰L式”的單向價值灌輸，并不能真正地引發(fā)觀眾的情感共鳴，動畫創(chuàng)作更需要站在觀眾的角度，真正地融入觀眾的情感結(jié)構(gòu)中。恩格斯（Friedrich Engels）的觀點或許能為我們提供些許思考，“我認為傾向應當從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來……作家不必要把他所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。”只有深入生活經(jīng)驗的內(nèi)部，深入社會文化的審美體驗中，以“自然而然”的方式建構(gòu)意義、呈現(xiàn)意義，才能讓動畫作品具有文化反思性與文化批判性。

動畫電影是一門頗具實踐性的藝術(shù)門類，如果僅從形而上學的抽象性理念來探討其美學的涵義，深度和廣度遠遠不夠。國產(chǎn)動畫電影需要經(jīng)歷一次“由思辨性到可操作性”的美學升華。從動畫電影的具體實踐中去探尋動畫電影的形式內(nèi)涵與精神內(nèi)涵，成為了本文嘗試的美學探索。只有將國產(chǎn)動畫電影放置在社會文化的空間里，動畫電影的文化認同與實踐探究才能走向更為廣闊的文化空間。

注釋：

[1]馮飛雪：《動畫電影2017：回歸調(diào)整的一年》，《中國文化報》，2018年1月15日。

[2]尹鴻：《世界電影發(fā)展報告》，中國電影出版社2014年版，第449頁。

[3]數(shù)據(jù)來源：易觀智庫數(shù)據(jù)網(wǎng)http://www.199it.com/archives/347362.html。

[4]2016年，國內(nèi)上映的39部國產(chǎn)動畫電影幾乎選擇使用了CG技術(shù)作為動畫制作的方式。參見中國動畫電影發(fā)展報告編委會：《中國動畫電影發(fā)展報告（2016）》，前引書，第 76—77頁。

[5]杰森伯格的采訪：http://games.ifeng.com/yejieha ngqing/detail_2015_04/20/41014486_0.shtml。

[6]杰森伯格的采訪：https://www.huxiu.com/article/113135.html。

[7]【美】M.A.R.哈比布：《文學批評史：從柏拉圖到現(xiàn)在》，南京大學出版社2017年版，第89頁。

[8]陳永國：《互文性》，《外國文學》2003年第1期。

[9]趙一凡：《西方文論關(guān)鍵詞》，外語教學與研究出版社2006年版，第829頁。

[10]【法】克洛德·列維-斯特勞斯，《結(jié)構(gòu)人類學（1）》，張祖建譯，中國人民大學出版社2006年版，第22頁，224頁。

[11]【德】馬克思、【德】恩格斯：《馬克思恩格斯選集（第4卷）》，人民出版社1972年版，第454頁。

[12]王一川：《修辭論美學：文化語境中的20世紀中國文藝》，中國人民大學出版社2009年版，第300頁。