摘 要：中原文化是中華文化之根，中原美術(shù)（包括傳統(tǒng)民間美術(shù)）是中原文化之碩果。文章通過對(duì)中國美術(shù)史料的分析得出，“中原畫風(fēng)”源自唐宋時(shí)期“南北二宗”①中的“北方畫派”，是中原畫派或北宗畫派的主要?jiǎng)?chuàng)作風(fēng)格，認(rèn)為“中原畫派”即“北宗畫派”的傳承，“中原畫風(fēng)”即“北宗畫風(fēng)”的發(fā)展。重塑中原畫派、創(chuàng)新中原畫風(fēng)是傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、構(gòu)筑文化高地的重要舉措。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；中原文化；中原畫派；中原畫風(fēng)

段正渠是當(dāng)今中國畫壇獨(dú)樹一幟的畫家。三十余年來，他創(chuàng)作的一系列以“陜北—西北”為題材的作品，產(chǎn)生了廣泛影響，為畫界所矚目。在成就段正渠藝術(shù)創(chuàng)造所達(dá)到的高度與水準(zhǔn)的諸多因素中，“求變”是其中的一個(gè)重要方面?？陀^地看，“求變”這一訴求，既有畫家對(duì)自己藝術(shù)創(chuàng)造的不滿足，因而力求突破的原因，也有時(shí)代環(huán)境變化帶來的促進(jìn)。但畫家內(nèi)在的自我突破的訴求，無疑是最重要的原因。

在段正渠的藝術(shù)歷程中，節(jié)點(diǎn)式的“求變”與“變”有五次。最早是1991年，在北京舉辦“二段”畫展之后，段正渠已經(jīng)開始為畫界熟知，但提及他時(shí)總是離不開大師盧奧的名字，畫家由此產(chǎn)生了要改變自己的想法。因此，1993年在北京舉辦的“四人展”中，畫家在他展出的《洞房》《響器》等作品中摒棄了罩染技法和“盧奧式”畫風(fēng)，采用更直接的繪畫語言進(jìn)行表達(dá)，這是一次在繪畫方法上的“變”。

1995年，畫家在南京舉辦的“油畫家邀請(qǐng)展”中展出了《北方燒》和《魚盤》兩幅作品，受到了高度贊揚(yáng)。但是畫家在展出中看到其他作品之后，覺得相比較之下，自己作品中的“醬油色調(diào)”和“罩染技法”的運(yùn)用都使畫面顯得太“古典”，從而畫家再一次產(chǎn)生了改變自己的想法。

第三次“求變”的契機(jī)是2000年參加“上海雙年展”，畫家看到杜馬斯、基弗等西方比較當(dāng)代的藝術(shù)家的作品時(shí)，被這些眼花繚亂的風(fēng)格樣式及國際化語言觸動(dòng)，心中頓時(shí)對(duì)自己的繪畫產(chǎn)生了質(zhì)疑——自己的風(fēng)格是否已陳舊過時(shí)。由此，畫家用了近兩年的時(shí)間進(jìn)行改變，創(chuàng)作了《受傷的鹿》等十幾張作品。但嘗試之后他并不滿意，這種“國際化語言”并不符合他的成長經(jīng)歷和生活環(huán)境，硬去改變自己而追求一種全新的風(fēng)格讓他覺得不踏實(shí)，所以這樣畫了不到兩年，就回到了原來的路子上，這也讓他更加堅(jiān)定了自己的繪畫道路。

到了2014年之后，畫家厭倦了自己的繪畫方式，他說，“每次畫之前我就已經(jīng)知道了畫完的樣子”，所以他在紙上做出了大量的嘗試，但是要在油畫創(chuàng)作上做出大的改變，還需要一定時(shí)間的積累和準(zhǔn)備，而且要割舍那個(gè)自己尋找了多年的被大家認(rèn)可的藝術(shù)風(fēng)格并非易事。

直至2017年，花甲之年的段正渠以一種激烈的方式試圖徹底地改變自己的繪畫面貌。他完全放下了之前的包袱，說：“我都六十歲的人了，就畫自己喜歡的畫，還管別人怎么看干嗎。”這次的“變”，呈現(xiàn)在他的一系列新作中。畫家經(jīng)歷了近二十年的沉淀與思考，以大量紙本創(chuàng)作和坦培拉等“新材料”的實(shí)驗(yàn)促成這次“求變”。

為了尋求新的突破，畫家從“陌生的”材料坦培拉入手，《無定河》《蛋》即兩幅用坦培拉材料完成的大尺幅創(chuàng)作。由于材料的屬性和畫家“求變”的初衷，畫作皆用“小筆”和“小筆觸”完成，色粉和蛋黃調(diào)和之后，無法像油畫顏料一樣厚涂，需要一遍一遍地薄畫，雖然繪畫過程艱難反復(fù)，卻達(dá)到了畫家的目的——遠(yuǎn)離大筆觸繪畫方式及厚涂技法，改變之前的繪畫風(fēng)格樣式。就這樣在紙上和布上畫了大大小小數(shù)十張?zhí)古嗬L畫，當(dāng)他認(rèn)為已經(jīng)得到了自己想要的東西時(shí)，便開始了油畫創(chuàng)作，經(jīng)歷了前期的積累和實(shí)踐，畫家對(duì)即將在油畫創(chuàng)作中準(zhǔn)備嘗試的新方法充滿了期待。

在油畫《山林》和《節(jié)日》中，畫家慣用的大面積的黃和黑消失了，出現(xiàn)了以前難以見到的綠色和粉色。顏色從“樸實(shí)”變?yōu)椤肮妍悺?，“單純”變得“?xì)膩”；繪畫手法從大刀闊斧的“厚涂”變成筆觸細(xì)小綿密的“薄畫”；相比以前的“厚重”和“堅(jiān)硬”，現(xiàn)在的畫更加“輕松”和“柔韌”。以大觀小，全景式的視角，替代了慣用的以人物為視覺中心，飽滿的充實(shí)的特寫式的呈現(xiàn)方式，幾個(gè)小人兒被分散在畫面不同角落里，或者一個(gè)小人兒點(diǎn)綴在巨大遼闊的場(chǎng)景中。這些變化，不僅能看出畫家掌控畫面的從容度及駕馭力和之前的不同，也體現(xiàn)了畫家性格中豪放和粗獷之外的另一面——細(xì)膩和抒情，其畫風(fēng)從“強(qiáng)烈”到“恬淡”的轉(zhuǎn)型，反映了畫家的心境隨著年齡增長的變化。

紙本作品也是段正渠主要的創(chuàng)作方式。

2015年以來，畫家畫了大量的紙本作品，不同于其之前的寫生和創(chuàng)作草圖，這批作品是一次全新的嘗試。它們大多是在加厚的牛皮紙上完成，紙張“粗厚”，用筆無法流暢自如，但為反復(fù)修改提供了可能。畫得“磕磕絆絆”，使畫面產(chǎn)生一種獨(dú)特的斑駁效果，被延長了的作畫時(shí)間，也有助于作品的“充分深入”。

這批作品表現(xiàn)的主題，大致可分為兩類。一種是現(xiàn)實(shí)生活中的人和事物。他們可能是畫家認(rèn)識(shí)的一個(gè)人，也可能是手機(jī)里某張照片上一個(gè)有意思的人物動(dòng)作。這些日常生活中庸常的景象被畫家處理成了一個(gè)個(gè)畫意獨(dú)具的畫境，從而有了別樣的意味。這類作品與畫家的油畫創(chuàng)作保持著一致。另一種“超越現(xiàn)實(shí)”，具有明顯的精神性、象征性指向——天空中飄浮著的頭顱、長著翅膀的人、詭奇怪誕的珍禽異獸，甚至一些不明物體的組合。畫家常用的構(gòu)圖方式是，群山的輪廓將畫面一分為二；暗沉沉的山巒和大地的上方、星空中排列著古人、今人或是親人的頭像；藍(lán)色的臉、綠色的臉，五官刻畫清晰或是白蒙蒙的一團(tuán)；張開翅膀的人在夜空中遨游，或立在山尖上，俯視著蒼茫大地和世間生靈。顯然，畫家描繪的不僅僅是他在這片土地上游歷時(shí)的所見，更多的是他所理解和感受的這片土地的歷史及過去，他的人生體驗(yàn)和個(gè)人記憶。這些現(xiàn)實(shí)世界中的不可見形象，神秘深邃又親和可愛，直抵心靈。

段正渠繪畫中的這些新的變化，甚至可以說是與之前繪畫面貌的“決裂”。畫家自己也無法確定這批畫作是否成立，用他的話來說，“按道理現(xiàn)在這些畫不應(yīng)該發(fā)表，因?yàn)槲疫€在碰，還在找，還在一個(gè)嘗試的階段”。在這樣的一個(gè)注重物質(zhì)消費(fèi)，金錢至上的時(shí)代環(huán)境中，對(duì)于一位廣受關(guān)注、在藝術(shù)探索上取得了相當(dāng)成就的成功藝術(shù)家來說，“重鑄”自己的繪畫面貌，“求變”無疑需要莫大的勇氣。但藝海激流，逆水行舟，真正的藝術(shù)家，必然高舉他的“藝術(shù)”奮力向前，絲毫不做停滯。

作者簡介：

王卉，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2016級(jí)博士。