紀(jì) 琳 劉耘華

（廣西大學(xué) 行健文理學(xué)院，南寧 530005；上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200234）

意大利傳教士郎世寧在中國(guó)度過(guò)了約五十一年，創(chuàng)作了大量藝術(shù)作品，種類較多，例如油畫(huà)、版畫(huà)、琺瑯畫(huà)、新體畫(huà)等。筆者只選擇郎世寧的新體畫(huà)作品作為研究對(duì)象。

郎世寧的“新體畫(huà)”這一概念，最早是由楊伯達(dá)在《故宮博物院院刊》1988年第3期上發(fā)表的《郎世寧在清內(nèi)廷的創(chuàng)作活動(dòng)及其藝術(shù)成就》［1］一文中提出的，指郎世寧對(duì)中西方兩種不同畫(huà)法的結(jié)合進(jìn)行長(zhǎng)期探索后所形成的一種“新技法”“新畫(huà)風(fēng)”，也稱為“郎世寧新體”，文章中還概述了郎世寧新體畫(huà)形成的不同時(shí)期。張迪對(duì)郎世寧新體畫(huà)也進(jìn)行過(guò)概念上的梳理：“新體畫(huà)”指的是郎世寧的一種綜合性繪畫(huà)風(fēng)格，他將西方透視法、明暗陰影方法引入中國(guó)宮廷的院體畫(huà)中，為之增添了一種寫(xiě)實(shí)趣味，因而產(chǎn)生了一種以西法為主，參用中法的折中畫(huà)風(fēng)。張迪認(rèn)為新體畫(huà)的實(shí)質(zhì)是“改造”的過(guò)程，其中包含線法畫(huà)。［2］此外，也有論文用“中西合璧繪畫(huà)”指稱郎世寧的新體畫(huà)。對(duì)郎世寧新體畫(huà)概念的詳細(xì)梳理并不多，大多數(shù)論文直接使用“新體畫(huà)”一詞，卻并未對(duì)其做出解釋。筆者在此對(duì)郎世寧的“新體畫(huà)”做個(gè)說(shuō)明。首先，郎世寧新體畫(huà)使用的材料是中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨顏料，紙本或絹本。其次，在繪畫(huà)技法上采用西方繪畫(huà)技法，如明暗法、透視法，同時(shí)也采用傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的線條塑形手段。在新體畫(huà)發(fā)展的不同時(shí)期，中西方兩種技法使用的成分和傾向有所變化。

中西方繪畫(huà)基于不同的民族思維模式、哲學(xué)信仰體系，形成了兩套不同的審美系統(tǒng)，這些觀念和方式在中西繪畫(huà)交流中產(chǎn)生的新變化，不僅僅是形式上的沖撞與變異，更是文化深層次的交流碰撞。筆者試從空間觀念、透視、線條、塊面、色彩等方面進(jìn)行闡述。

一、中西方審美差異與郎世寧新體畫(huà)

（一）中西方空間觀念的差異

人類對(duì)環(huán)境和空間經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行思考，從而對(duì)空間有了更為豐富和復(fù)雜的概念。空間可以是一種均勻的、在任何位置和任何方向上都是等價(jià)的，卻又是感官不能感知的歐幾里德空間；也可以是一種和人的感覺(jué)緊密聯(lián)系，能給人有所體驗(yàn)的知覺(jué)空間。［3］意大利建筑理論家布魯諾·賽維（Bruno Zevi）認(rèn)為，空間方面的解釋可能是政治的、社會(huì)的、科學(xué)的、技術(shù)的、生理的、心理的、音樂(lè)的、幾何的。［4］自然空間與繪畫(huà)空間雖然是兩個(gè)不同的概念，但彼此卻有著必然聯(lián)系。自然空間具有客觀性和真實(shí)性，可以無(wú)限延伸，無(wú)形狀，無(wú)邊際。而繪畫(huà)空間是由畫(huà)家用繪畫(huà)材料按照一定的意義或表達(dá)需求創(chuàng)造的，有一定的虛擬性。這個(gè)空間有一定實(shí)在的形式，而且完全作用于人的視覺(jué)，是一個(gè)充滿幻想、情感、意義符號(hào)的空間世界。蘇珊·朗格曾評(píng)價(jià)繪畫(huà)是虛幻空間的創(chuàng)造，通過(guò)反映感覺(jué)的形態(tài)，如線條、體積、交叉平面、明與暗對(duì)虛幻空間進(jìn)行組織。［5］在繪畫(huà)中存在的空間，是畫(huà)家通過(guò)線條、色彩、明暗，以透視、構(gòu)圖等多樣的造型手法，塑造的一個(gè)視覺(jué)上能夠感受到的二維或三維的幻象空間，本質(zhì)上是屬于觀念形態(tài)的。這個(gè)空間充滿規(guī)定好的意義、感情，并且以具體的點(diǎn)、線、面的空間符號(hào)形式要素來(lái)承載這些情感與意義。不同民族的時(shí)空觀在一定程度上決定了畫(huà)面上對(duì)空間的不同塑造方式。

傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的空間樣式體現(xiàn)的是中華民族對(duì)生命的時(shí)空觀。宇宙是中國(guó)古人首要的思考對(duì)象。中國(guó)古代所說(shuō)的宇宙，是四維空間，包括空間和時(shí)間。所謂“上下四方曰宇，古往今來(lái)曰宙”［6］（《尸子》，也見(jiàn)于《淮南鴻烈·齊俗篇》）。朱良志在《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》一書(shū)中說(shuō)過(guò)，在時(shí)空關(guān)系中，中國(guó)文化更加強(qiáng)調(diào)的是時(shí)間，以時(shí)間統(tǒng)御空間，而不是以空間統(tǒng)御時(shí)間。它重在把空間投入到生命的變化之流中，從而表現(xiàn)存在于宇宙中所有的生命聯(lián)系。［7］把宇宙、生命看成一體，對(duì)生命意識(shí)的強(qiáng)調(diào)，奠定了中國(guó)人用生命去體會(huì)和觀察事物的心理基礎(chǔ)，形成了關(guān)注自然，欣賞一木一草一花，追求人與自然相互融合的心理與審美。倫納德·史萊茵認(rèn)為，歐幾里德空間是各向同性的、恒定不變的，也就是死寂的墮怠的，而東方人則認(rèn)為空間會(huì)發(fā)生變化，是動(dòng)態(tài)的。［8］181對(duì)時(shí)間的特殊感知與中華民族以農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)為主的生活方式有關(guān)，因?yàn)檗r(nóng)耕需要掌握一年四季的節(jié)氣變化來(lái)安排耕種與收獲。農(nóng)業(yè)社會(huì)的發(fā)展，社會(huì)文化藝術(shù)形態(tài)以及觀念就不可避免地形成了自然主義審美傾向。自然主義美學(xué)和農(nóng)耕文化是中國(guó)畫(huà)形成與發(fā)展的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上，中國(guó)的哲學(xué)、文藝美學(xué)體系具有“天人合一”“道法自然”的經(jīng)典論述。中國(guó)的時(shí)空合一以及基于生命體驗(yàn)之上的時(shí)空觀，使中國(guó)藝術(shù)的表達(dá)方式?jīng)]有孤立的空間意象。所描繪的物象往往都是在流淌的時(shí)間中呈現(xiàn)的空間里，時(shí)間、空間相互交融，彼此生動(dòng)。繪畫(huà)在空間的表現(xiàn)中傳遞著時(shí)間的變化。中國(guó)繪畫(huà)空間意識(shí)是生命空間的重建和再生。唐岱在《繪事發(fā)微》中說(shuō)：“自天地一闔一辟而萬(wàn)物之成形成象，無(wú)不由氣之摩蕩自然而成。畫(huà)之作業(yè)亦然。古人之作畫(huà)也，以筆之動(dòng)而為陽(yáng)，以墨之靜而為陰；以筆取氣為陽(yáng)，以墨生彩為陰?！保?］以陰陽(yáng)動(dòng)靜相互滌蕩的宇宙規(guī)律為創(chuàng)作的旋律與規(guī)則，揭示了中國(guó)繪畫(huà)的空間創(chuàng)造本質(zhì)上是生命空間的重現(xiàn)，因此中國(guó)繪畫(huà)追求的是生氣、氣韻，要求畫(huà)家營(yíng)造一個(gè)生氣貫注的藝術(shù)空間，以生命意識(shí)去體驗(yàn)自然萬(wàn)物，使筆下塑造的形象體現(xiàn)宇宙間無(wú)限的生命意志。

西方文化對(duì)主客體的分裂態(tài)度和思維模式，孕育了求知探索的精神。因此西方文化對(duì)空間的認(rèn)知是建立在客觀性的基礎(chǔ)上，把空間當(dāng)成一個(gè)客觀實(shí)在物去探索和把握。古希臘時(shí)期，人們開(kāi)始從物理學(xué)、哲學(xué)等角度思考和探究空間的實(shí)質(zhì)。德謨克里特提出的“原子論”認(rèn)為，萬(wàn)物由原子構(gòu)成，原子之間相互獨(dú)立，各自占據(jù)一定的空間，空間是虛空的，無(wú)限的。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為，宇宙是一個(gè)數(shù)的和諧秩序，認(rèn)為宇宙空間是由“數(shù)”建立起來(lái)的。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派之后形成了歐幾里得幾何學(xué)，雖然是抽象的數(shù)學(xué)理論，但可以測(cè)量具體空間。因此，西方的空間是一個(gè)主體可以測(cè)量、感知與把握的對(duì)象。

倫納德·史萊茵認(rèn)為，對(duì)西方人來(lái)說(shuō)，空間就是一種抽象的虛空，它不會(huì)影響在其中存在的物體的運(yùn)動(dòng)。也就是說(shuō)，空間在西方人的觀念里，是一個(gè)靜止的世界，裝置著物體，而物體在空間中的變化不影響其本質(zhì)。［8］180潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）認(rèn)為，文藝復(fù)興透視法第一次將客觀世界和主觀世界置于一種理性觀看的關(guān)系和歷史模式中，客觀世界受制于主觀意識(shí)，也就是說(shuō)，人獲得的“客觀世界”取決于人的主觀自我的觀看條件，通過(guò)對(duì)兩者的量化來(lái)對(duì)世界加以客觀化，由此就在觀者和客觀世界之間設(shè)置了某種距離。消除這一距離取決于觀看者眼睛的主觀條件和所選擇的視點(diǎn)等。因此，透視法是一種居中調(diào)節(jié)主觀世界和客觀世界的結(jié)構(gòu)：透視法的歷史可以被理解為一種距離化的成功和一種真實(shí)的客觀化意義的成功，并且可以理解為一直致力于距離取消的人為控制的成功，是作為自我活動(dòng)范圍的一種擴(kuò)展。［10］

西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中所體現(xiàn)出的空間意識(shí)，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中體現(xiàn)的富有生命的、動(dòng)態(tài)的，時(shí)空交融的表達(dá)方式截然不同，呈現(xiàn)出靜止的、客觀物理化的空間意識(shí)。畫(huà)家以靜止的視點(diǎn)在繪畫(huà)中客觀如實(shí)地描繪物象，表現(xiàn)的是客觀物理化的空間意識(shí)。建立在幾何學(xué)基礎(chǔ)上的空間認(rèn)知，本身就少了想象和主觀的創(chuàng)作成分。西方畫(huà)家選擇在一個(gè)固定視點(diǎn)上觀察審視對(duì)象，并使用幾何學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等知識(shí)，追求藝術(shù)和科學(xué)的結(jié)合。達(dá)·芬奇認(rèn)為，繪畫(huà)是透視之母，是視線的科學(xué)。［11］因此西方繪畫(huà)希臘及古典主義畫(huà)風(fēng)中表現(xiàn)的是偏雕刻和建筑的空間意識(shí)，表現(xiàn)了幾何的層層推進(jìn)的空間。［12］西方繪畫(huà)通過(guò)研究透視、光線、明暗、色彩、形體，不斷改進(jìn)繪畫(huà)技巧，使畫(huà)面上營(yíng)造的空間更加接近真實(shí)世界所見(jiàn)的空間。

如果說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)空間是基于生命的時(shí)空觀，那么西方傳統(tǒng)繪畫(huà)則是基于物理的時(shí)空觀。由于這樣迥然有別的空間觀念，中西方的繪畫(huà)表達(dá)方式必然呈現(xiàn)出很大的差異。

（二）中西方繪畫(huà)語(yǔ)言的差異

1.移動(dòng)視點(diǎn)與焦點(diǎn)透視

中國(guó)畫(huà)的視覺(jué)形態(tài)在長(zhǎng)期發(fā)展的過(guò)程中形成了十分豐富多樣的圖式類型，繪畫(huà)的形制多以立軸，以及長(zhǎng)卷、冊(cè)頁(yè)、扇面等多種樣式呈現(xiàn)。形制和構(gòu)圖的樣式，取決于畫(huà)家在對(duì)物象描繪的視覺(jué)體系中做出的選擇。

中國(guó)繪畫(huà)的視點(diǎn)不是固定的，而是隨著觀察移動(dòng)的，觀察方式是“以大觀小”。所謂“以大觀小”的理論，沈括有過(guò)明確的表述：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)？”［13］

這句解說(shuō)包含著一種悖論，體現(xiàn)了中國(guó)人的視覺(jué)選擇和智慧。真正在視網(wǎng)膜上呈現(xiàn)出的景致，有著視覺(jué)生理的局限性，無(wú)法將整座大山以及前后景致盡收眼底。用“如人觀假山”幫助人們運(yùn)用對(duì)假山盆景的認(rèn)知、感悟而生發(fā)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)去類比和想象真山水，再將想象中的全景式山水統(tǒng)攝在整幅畫(huà)面中。如此之“觀”已經(jīng)超越了視網(wǎng)膜成像的局限，而將想象加工的山水藝術(shù)化提煉后以多種視覺(jué)方式融入在畫(huà)面中，完成“可居可游”、自由暢神的山水圖式。在這個(gè)過(guò)程中，主體和客觀對(duì)象是統(tǒng)一的、融合的，不是對(duì)立的、分裂的。

中國(guó)畫(huà)的視覺(jué)選擇，在構(gòu)圖上體現(xiàn)出流動(dòng)性與非凝固性。中國(guó)畫(huà)將豎式垂直線構(gòu)圖和水平趨向的橫向構(gòu)圖發(fā)揮到了極致，由此形成了立軸和長(zhǎng)卷的形制，因?yàn)檫@樣的樣式可以滿足其繪畫(huà)構(gòu)圖的流動(dòng)性，時(shí)空的流淌性。中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)情理表現(xiàn)，注重畫(huà)家的主觀觀念，形式的追求。這些促使繪畫(huà)追求天人合一、澄懷味象，在自然情境中給予物象以生命觀照，從而使觀者在觀賞藝術(shù)作品時(shí)也體會(huì)到不同空間的視覺(jué)狀態(tài)，并隨著畫(huà)面視覺(jué)信息的引導(dǎo)，游移視線，“臥游”其間。古人在案頭打開(kāi)長(zhǎng)卷，局部逐漸展開(kāi)。在這個(gè)過(guò)程中，視覺(jué)的集中點(diǎn)是推移的，角度是變化的，一切隨著畫(huà)面的展開(kāi)而游移，時(shí)空在充滿生氣的水墨煙云中逐漸呈現(xiàn)。

與之相對(duì)的西方傳統(tǒng)繪畫(huà)，則是另外一番景象。西方繪畫(huà)以框式結(jié)構(gòu)構(gòu)圖居多，重視黃金分割率的運(yùn)用，以求獲得合適的比例關(guān)系。西方繪畫(huà)時(shí)空觀的視覺(jué)選擇是以透視為構(gòu)圖法則，物體安排嚴(yán)格依照近大遠(yuǎn)小的規(guī)律，透視的“心點(diǎn)”被放置在中心的規(guī)格尺幅中。畫(huà)家作畫(huà)時(shí)，根據(jù)一個(gè)固定的立足點(diǎn)觀察描寫(xiě)事物，然后按照固定的視域范圍確立畫(huà)面的范圍。在這個(gè)過(guò)程中，主觀與客觀對(duì)立，人與自然分離、對(duì)立，主觀對(duì)客觀進(jìn)行把握與控制。畫(huà)面呈現(xiàn)出的不是中國(guó)繪畫(huà)中時(shí)空的流動(dòng)特性，而是靜止的、視域狹窄的。

焦點(diǎn)透視是人用眼睛感覺(jué)客觀實(shí)物時(shí)，物體由于光線顯現(xiàn)，光線集中成一個(gè)椎體射入瞳孔，離瞳孔遠(yuǎn)則形狀大，反之則小。達(dá)·芬奇指出，透視法是從一片光滑透明的玻璃后面觀看一個(gè)對(duì)象，在玻璃平面上可以描繪出它后面的一切形體。這些事物形體形成一個(gè)錐體射入眼簾，主體被玻璃平面裁割。［14］63-64焦點(diǎn)透視要求繪畫(huà)表現(xiàn)對(duì)象的空間按照比例由近及遠(yuǎn)縮小，達(dá)到真實(shí)空間的再造，所以其原則就是“近大遠(yuǎn)小”。

畫(huà)面中的滅點(diǎn)，是一個(gè)所有的線都匯聚的點(diǎn)，視線在這里變成了幾何構(gòu)成的線。物體在畫(huà)面前景時(shí)是它顯現(xiàn)的最大尺寸，越是趨向于滅點(diǎn)，就會(huì)越小。最初人們將人物描繪在前景中，而透視的空間則從他們身后開(kāi)始，他們繼續(xù)安置在旁邊，并不通過(guò)逐次縮小安排來(lái)構(gòu)造景深感。后來(lái)人們逐漸開(kāi)始用一種不同的描繪方法，給畫(huà)面中的人和物都制造一種景深，于是畫(huà)家用光和影來(lái)模仿事物，實(shí)現(xiàn)了事物的立體感，這種效果很像浮雕，形象被投射入真實(shí)的空間。［15］42

西方繪畫(huà)的明暗法來(lái)自對(duì)光線的理解與運(yùn)用，物體的立體感根據(jù)與光線的關(guān)系得以表現(xiàn)。如果光線強(qiáng)烈，物體的高光會(huì)呈現(xiàn)白色，亮部比高光處顏色略深，緊接著是明暗交界處，之后是反光，最后是投影。這是光線下物體光影反應(yīng)的整個(gè)結(jié)構(gòu)。達(dá)·芬奇認(rèn)為，沒(méi)有一件不透明物不兼?zhèn)涔夂陀?。沒(méi)有光和影，任何物質(zhì)都不能被覺(jué)察。光和影都由光而產(chǎn)生。明暗、光影，再加上透視縮形的表現(xiàn)，構(gòu)成繪畫(huà)藝術(shù)的主要長(zhǎng)處。［15］93如果說(shuō)透視表現(xiàn)前后的物象空間關(guān)系，那么明暗則表現(xiàn)物象的立體感。

2.線條與塊面

清代畫(huà)家鄒一桂對(duì)西洋畫(huà)法有過(guò)這樣的評(píng)價(jià)：“西洋人善勾股法，故其繪畫(huà)于陰陽(yáng)遠(yuǎn)景，不差錙黍，所畫(huà)人物、屋樹(shù)，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫(huà)宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫(huà)品?！保?6］這段話說(shuō)明了中西方繪畫(huà)在表現(xiàn)上的巨大差異，也說(shuō)明了認(rèn)知上的不同。鄒一桂說(shuō)西洋畫(huà)筆法全無(wú)，雖工亦匠，顯然是從對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)來(lái)衡量西方繪畫(huà)，從而得出的結(jié)論。西洋畫(huà)的特點(diǎn)正如這段話所說(shuō)，有明暗，有日影，即投影，“畫(huà)宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)”說(shuō)明立體感十分逼真。潘諾夫斯基說(shuō)過(guò)，在一件藝術(shù)品中，“形式”不能脫離其“內(nèi)容”，即：色彩、線條、光線、形狀、體積和平面，都像視覺(jué)景象一樣令人高興，也必須被當(dāng)作具有更多視覺(jué)含義的東西來(lái)理解。［17］195

點(diǎn)線、塊面是塑造形體與空間的主要手段。中國(guó)繪畫(huà)主要用點(diǎn)線，而西方繪畫(huà)則多以塊面塑造形體和空間。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)以線造型是受到了中國(guó)書(shū)法創(chuàng)作的影響。陳傳席認(rèn)為，《歷代名畫(huà)記》第一個(gè)明確記載繪畫(huà)里吸收書(shū)法用筆的是陸探微。其次是張僧繇，吳道子“援筆法于張旭”，亦借鑒于書(shū)法，和陸、張一脈相承。［18］由此可見(jiàn)，線的運(yùn)用是受到了書(shū)法的影響。書(shū)法影響繪畫(huà)體現(xiàn)在筆法的表現(xiàn)，筆法所表現(xiàn)的線條成為繪畫(huà)的骨架。謝赫提出的“六法”，排第二位的就是“骨法用筆”。張彥遠(yuǎn)提出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆利于本意而歸于用筆，故工畫(huà)者多善書(shū)?！保?9］書(shū)法用筆對(duì)繪畫(huà)中線條表現(xiàn)的影響可見(jiàn)一斑。

用線條造型，空間就具有模糊的形制，趨向二維的平面性，而西方的空間塑造是趨向三維的。潘諾夫斯基曾經(jīng)在對(duì)比中西方繪畫(huà)的時(shí)候指出，意大利文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)中人物屬于“造型的”，而中國(guó)畫(huà)中的人物是“有量無(wú)質(zhì)的”，之所以存在這樣的差異，可以歸結(jié)為體積單位與無(wú)限的范圍之間的矛盾，兩種不同的方法。［17］24中國(guó)畫(huà)用線塑形，不重視明暗陰影，沒(méi)有塊面的元素，所以不產(chǎn)生重量感。而西方古典繪畫(huà)發(fā)展的是寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)體系，畫(huà)家用透視的方式、明暗、陰影來(lái)表現(xiàn)空間的縱深，對(duì)象自然產(chǎn)生了立體感和重量感。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)以意象手法表現(xiàn)空間，畫(huà)面表現(xiàn)出一定的程式化、平面化，使其形成模糊的深度空間。對(duì)立統(tǒng)一的辯證法契合了二度空間，以程式化規(guī)律來(lái)支撐表現(xiàn)空間，達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)無(wú)限豐富的實(shí)際空間的目的。［20］

事實(shí)上，人類繪畫(huà)發(fā)展的開(kāi)端往往都是以線造型，但是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)把這樣的方式繼續(xù)發(fā)展發(fā)揮到了極致，使這個(gè)繪畫(huà)語(yǔ)言保持了獨(dú)特的民族性，成就了中國(guó)古典繪畫(huà)在世界上的特殊地位。西方繪畫(huà)的線條不是主要的造型手段，往往只用于描畫(huà)形體輪廓，有時(shí)在堆積的色彩里隱沒(méi)，只是組織面的載體，不具有表現(xiàn)性的功能。

在意大利文藝復(fù)興藝術(shù)理論中，有disegno和colorire一對(duì)概念，前者用鉛筆以線條來(lái)造型，主要表現(xiàn)物體輪廓和透視效果。后者用畫(huà)筆以不同塊面按照對(duì)象呈現(xiàn)的明暗著色。［21］可見(jiàn)在西方繪畫(huà)中，線和塊面是兩種不同類別的繪畫(huà)造型方式。colorire和Chiarosvuro（明暗法）意義相同。明暗法開(kāi)始于古希臘時(shí)期，到文藝復(fù)興時(shí)期成熟，和透視法共同成為文藝復(fù)興繪畫(huà)技法中表現(xiàn)物體立體感和空間感的重要方式。西方明暗繪畫(huà)方法重視光線，也重視陰影，陰影在明暗關(guān)系中起到主導(dǎo)作用。達(dá)·芬奇說(shuō)過(guò)在透視學(xué)里，陰影是極端重要的。［14］94阿恩海姆也強(qiáng)調(diào)陰影可以成為對(duì)立體和深度表現(xiàn)的決定性因素。［22］西方繪畫(huà)中的明暗光影與塊面是表現(xiàn)空間的主要方式，因?yàn)楫?huà)重視“光”的因素，畫(huà)家在描繪物象時(shí)，是將物象作為塊面的組合來(lái)理解和表現(xiàn)的。這種面的表達(dá)方式增強(qiáng)了畫(huà)面中物體的體積感和真實(shí)性，能夠充分表現(xiàn)光線下色彩的細(xì)微變化，以及物體的質(zhì)感。

徐書(shū)城曾分析過(guò)，中國(guó)線描或皴法和西方明暗造型的本質(zhì)區(qū)別，是找不到光源的明確角度，更看不到投影的描繪。［23］線條在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，不僅僅是造型的主要手段或物體與空間的分界，線條是有生命力的，還承載人的思想感情、氣質(zhì)和人格特點(diǎn)。［24］中國(guó)繪畫(huà)的線條，是情感的載體和生命的表現(xiàn)。筆墨表現(xiàn)和線的節(jié)奏，傳遞畫(huà)家的人格和心靈。西方古典繪畫(huà)也重視線的功能，線條被運(yùn)用以造成畫(huà)面的裝飾性特點(diǎn)，但線最終沒(méi)有成為西方繪畫(huà)的主流。

3.色彩

在色彩方面，中西方繪畫(huà)由于美學(xué)理念、民族文化差異，對(duì)色彩的理解運(yùn)用及其表現(xiàn)形式上也有著很大的不同，這些差異不僅僅是由于顏料的材料來(lái)源的區(qū)別。

中國(guó)繪畫(huà)中的色彩理論受到傳統(tǒng)哲學(xué)思想的深遠(yuǎn)影響，是哲學(xué)色彩觀，根源于陰陽(yáng)五行及儒道玄禪之哲學(xué)思想。［25］“五行說(shuō)”對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)色彩影響很大。唐代李鑒曰：“天地則陰陽(yáng)二氣、氣中有子，名曰五行。五行者，天地陰陽(yáng)之用也，萬(wàn)物從而生焉。萬(wàn)物則五行之子?！保?6］“五行說(shuō)”中含有陰陽(yáng)的觀念。色彩與東、西、南、北、中五方產(chǎn)生聯(lián)系且相對(duì)應(yīng)，即五方色?！犊脊び洝分杏涊d：“畫(huà)績(jī)之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃?！保?7］這些反映了古人對(duì)于自然奧秘的認(rèn)識(shí)，一種對(duì)世界的主觀把握。畫(huà)家運(yùn)用顏色并不是模仿世界上的萬(wàn)物，而是在畫(huà)面中力圖達(dá)到與宇宙世界和諧的審美。因此，畫(huà)面中追求的不是視覺(jué)意義的“色”，而是“韻”。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的色彩并不是遵循純粹對(duì)自然的模仿，而是具有抽象性的，它不完全模仿具體物象的色彩，而是著重構(gòu)造色彩的調(diào)子。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中有一種“隨類賦彩”的色彩理論模式，也就是說(shuō)顏色根據(jù)物象大致分類，不一定拘泥于真實(shí)，色彩只表現(xiàn)固有色，沒(méi)有光源和環(huán)境色諸多因素。“隨類賦彩”是畫(huà)家面對(duì)物體色彩時(shí)內(nèi)心的直接反應(yīng)和主觀表現(xiàn)。

傳統(tǒng)西方繪畫(huà)創(chuàng)作色彩觀念主要采用的是科學(xué)色彩觀，根于亞里士多德哲學(xué)中的主客觀學(xué)說(shuō)。由于西方繪畫(huà)中的科學(xué)因素，對(duì)色彩規(guī)律的研究十分系統(tǒng)。文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇曾說(shuō)過(guò)，有強(qiáng)烈光照的情況下才有了真正的色彩。西方繪畫(huà)中的色彩以自然為依托，注重對(duì)客觀對(duì)象色彩的如實(shí)描繪和再現(xiàn)。強(qiáng)調(diào)的不是“隨類賦彩”，而是固有色、環(huán)境色的“自然色彩”。色彩是光線的具體化，因此一幅作品中，色彩的變化是隨著物體和光線的關(guān)系展開(kāi)的，光線改變會(huì)導(dǎo)致物體色彩的各種不同狀態(tài)，物體的色彩是固有色和環(huán)境色的復(fù)合體，是光源色、固有色和環(huán)境色相互關(guān)系的反映和再現(xiàn)。

中西方繪畫(huà)在空間觀念，以及繪畫(huà)造型方式的線條、塊面、光影、色彩等方面的不同，體現(xiàn)的是中西方思維與審美的差異。因此，郎世寧新體畫(huà)風(fēng)格的中西方元素之間的角逐與變化所形成的張力，也正是兩種文化之間的碰撞與融匯的真實(shí)狀態(tài)。

二、郎世寧新體畫(huà)風(fēng)格變化

（一）早期新體畫(huà)過(guò)渡到成熟期新體畫(huà)的特點(diǎn)變化

郎世寧新體畫(huà)在中期和成熟期，即在乾隆朝時(shí)期，從題材立意上并沒(méi)有什么特殊的變化。在繪畫(huà)特點(diǎn)上相較雍正時(shí)期的繪畫(huà)，有了明顯的不同。這主要體現(xiàn)在中西方結(jié)合的程度上，中國(guó)繪畫(huà)元素明顯增多，如光影效果減淡弱化，絕大部分作品沒(méi)有高光、投影的光影元素，畫(huà)面中線條塑形語(yǔ)言增強(qiáng)，且具有寫(xiě)意性特點(diǎn)，畫(huà)幅的背景大幅度完全用傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的山水構(gòu)圖和筆墨皴法。在背景的透視處理上，往往采用較遠(yuǎn)距離的平行透視，因?yàn)檫@種方式才和傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中的視覺(jué)習(xí)慣相契合。作品中主體部分往往都保持了明暗造型以表現(xiàn)強(qiáng)烈的體積感，而背景大部分畫(huà)作中已全然以傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的方式來(lái)體現(xiàn)。

在這些作品中，除了《大閱圖》《花鳥(niǎo)圖》，以及《花蔭雙鶴圖》在畫(huà)面上能看到隱約的光線來(lái)源外，所有的其他作品都沒(méi)有呈現(xiàn)出畫(huà)面的光線來(lái)源。除《花鳥(niǎo)圖》以及《花蔭雙鶴圖》局部有投影外，所有的其他作品均無(wú)投影。所有作品的主體都使用了明暗畫(huà)法。除了背景留白的作品，所有作品的背景都為中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)法，如山水花鳥(niǎo)等。主體部分多為塊面表現(xiàn)，但線條因素比雍正時(shí)期的作品增強(qiáng)。作品題材構(gòu)圖基本為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的常見(jiàn)構(gòu)圖形式。

實(shí)際上，郎世寧的繪畫(huà)，始終在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的大框架內(nèi)發(fā)展。如果說(shuō)雍正時(shí)期的作品還保留著鮮明的西方繪畫(huà)技法和強(qiáng)烈的光影效果，那么，在乾隆時(shí)期的作品中，西方繪畫(huà)的長(zhǎng)處和特點(diǎn)，是在被中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)有選擇地吞噬和消化的。

《百駿圖》《郊原牧馬圖》《柳蔭雙駿圖》《八駿圖》是郎世寧新體畫(huà)的早期作品，《云錦呈才圖》是郎世寧新體畫(huà)成熟時(shí)期作品。《蒿獻(xiàn)英芝圖》是郎世寧新體畫(huà)的早期作品，《白鶻圖》是郎世寧新體畫(huà)成熟時(shí)期的作品。下文將以這些作品做兩組對(duì)比分析，從個(gè)案角度觀察兩個(gè)時(shí)期新體畫(huà)的風(fēng)格變化。

1.《云錦呈才圖》與《百駿圖》《郊原牧馬圖》《柳蔭雙駿圖》《八駿圖》

圖1 百駿圖 1728年 絹本設(shè)色 卷 94.5×776.2cm，藏于臺(tái)北故宮博物院

圖2 郊原牧馬圖 雍正朝 絹本設(shè)色 卷 51.2×166cm 藏于北京故宮博物院

圖3 柳蔭雙駿圖 雍正朝 絹本設(shè)色 橫幅 62×115.1cm 藏于鎮(zhèn)江市博物館

這幾件作品均以馬為題材，但隨著年代的推移，彼此之間呈現(xiàn)出了不小的差異，說(shuō)明在這個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)技法風(fēng)格上，郎世寧是在嘗試改變的，并且改變的方向，趨向于和傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)風(fēng)格融匯。

《百駿圖》（圖1）、《郊原牧馬圖》（圖2）、《柳蔭雙駿圖》（圖3）、《八駿圖》（圖4）是新體畫(huà)的早期作品，這幾件作品之間在風(fēng)格上也存在細(xì)微變化。

首先從用色上比較分析。郎世寧的《百駿圖》整體色調(diào)統(tǒng)一，籠罩在明顯的光源下，方向來(lái)自畫(huà)面的右方。近處的馬匹、樹(shù)木，小到雜亂的小草，在用色上根據(jù)光源的影響產(chǎn)生相應(yīng)的色相變化，都有細(xì)致的體現(xiàn)。畫(huà)面最左邊牧馬人騎著的白色駿馬，因?yàn)槭艿焦饩€的影響，受光部是物體的固有色白色，而在背光處，用了淡棕色。遠(yuǎn)山的明暗面以及明暗分界十分清晰顯著。對(duì)于水面的刻畫(huà)，接近岸邊之處使用環(huán)境色以及描繪相關(guān)物體的倒影來(lái)體現(xiàn)水的清澈質(zhì)感，這些都是典型的西方繪畫(huà)手法。在樹(shù)干以及松針上，郎世寧用白粉以點(diǎn)或短線畫(huà)出物體的高光，以體現(xiàn)強(qiáng)烈的光影和明暗的立體效果。《郊原牧馬圖》中的用色也是如此，正面光源，為了體現(xiàn)光影效果，所刻畫(huà)的馬匹、樹(shù)木、土坡、人物的衣服，都有很明顯的色相變化，樹(shù)木上的高光以白粉點(diǎn)之?！读a雙駿圖》中，光源來(lái)自畫(huà)面左方，馬匹的色相有明暗上的變化，立體感突出。而作為背景的樹(shù)木，只有墨色的深淺而無(wú)多種色相變化。《八駿圖》的光線來(lái)自畫(huà)面左方，圖中馬匹和人物的用色上有根據(jù)光源產(chǎn)生的色相變化的描繪，例如白馬離光線近距的地方是白色，但背光處為淡褐色，離光線最遠(yuǎn)處甚至用淡墨色。但相對(duì)于《百駿圖》來(lái)說(shuō)，色相變化已經(jīng)簡(jiǎn)化很多。此外，在畫(huà)面的背景刻畫(huà)上，并沒(méi)有豐富的色相變化，而接近于中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)的用色，同一色相，有深淺變化。雖然光線仍然能判斷出來(lái)自畫(huà)面左方，但在物體的局部，已經(jīng)沒(méi)有出現(xiàn)白粉點(diǎn)出的高光。這四件作品在畫(huà)面主體的用色上，都以變化的色相去體現(xiàn)光影和明暗。

再看構(gòu)圖特點(diǎn)?！栋衮E圖》是以傳統(tǒng)繪畫(huà)中的長(zhǎng)卷形式創(chuàng)作的，是水平線構(gòu)圖。長(zhǎng)卷的形式是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的常見(jiàn)樣式。隨著畫(huà)面的慢慢展開(kāi)，景致依次呈現(xiàn)，既具有連貫性，局部又具有獨(dú)立性，并且運(yùn)用了西方焦點(diǎn)透視法。整幅畫(huà)面空間廣闊，遠(yuǎn)處群山疊嶂，近處草甸平闊、河流蜿蜒、古木蒼勁。這樣遼闊的景致里，畫(huà)家在畫(huà)面上描繪了一百匹駿馬，毛色多樣、神情不同、形態(tài)各異。除了馬匹之外，還有十一位牧馬人、一條牧犬。這么多的主體在排列上十分考究，并無(wú)凌亂擁擠之感。馬匹聚散有致，山水起伏連綿，前、中、后景的層次伸展開(kāi)遼闊的空間感?！督荚榴R圖》也同樣是水平線構(gòu)圖，八匹作為主體的駿馬排列有序，聚散有致，遠(yuǎn)山以虛筆處理，顯得空遠(yuǎn)?！读a雙駿圖》橫幅形式，三角形構(gòu)圖。畫(huà)中兩匹駿馬，一立一臥，動(dòng)靜結(jié)合。旁邊是粗獷蒼勁的古樹(shù)，垂柳依依，背景留白處理，給人以遼闊的想象空間?！栋蓑E圖》是立軸形式，三角形構(gòu)圖，所畫(huà)八匹駿馬，種類花色不同，姿態(tài)各異，排列聚散有序，疏密有致。

圖4 八駿圖 雍正朝 絹本設(shè)色 軸139.3×80.2cm 藏于臺(tái)北故宮博物院

圖5 云錦呈才圖 1759年 絹本設(shè)色 軸59×35.4cm 藏于臺(tái)北故宮博物院

最后，在造型方式上，《百駿圖》的物象描繪是以塊面形式表現(xiàn)體積感，線條不是造型的主要手段。馬匹的塑造上，雖然可以看到輪廓線，但在結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處，明暗面，均是以色彩形成的塊面來(lái)造型。遠(yuǎn)山線條簡(jiǎn)單勾出外形，向陽(yáng)處留白，背光處以大小不等的塊面表現(xiàn)。古樹(shù)的主干上能看到碎筆積累的色塊，在樹(shù)木的受光處體現(xiàn)的高光，用白粉直接堆積或以筆點(diǎn)出。《郊原牧馬圖》中的塑形方式與《百駿圖》十分相似，馬匹直接用顏料以塊面的形式塑造，偶然的幾條輪廓線也被顏色覆蓋，白色馬匹直接能看到筆觸。古樹(shù)枝干上顏料塊面堆積，高光處白粉點(diǎn)出。《郊原牧馬圖》背景中的遠(yuǎn)山以白粉直接涂出塊面，顯得十分生硬。遠(yuǎn)景的樹(shù)葉上，也有零散的點(diǎn)狀白粉，表現(xiàn)高光效果。以白粉點(diǎn)出高光的手法在《百駿圖》中多處可見(jiàn)。實(shí)際上，這種手法是西方繪畫(huà)中對(duì)高光進(jìn)行表現(xiàn)的典型手法。顯然，郎世寧在這兩件作品中，保留了部分西方繪畫(huà)的技法或者說(shuō)作畫(huà)習(xí)慣。《柳蔭雙駿圖》中，線條同樣不是造型的主要手段，駿馬的輪廓線條因?yàn)轭伾臅炄径?。結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折處也是以色塊作為明暗分界過(guò)渡明暗面。背景的手法和《百駿圖》以及《郊原牧馬圖》已經(jīng)有了很大的區(qū)別。就古樹(shù)的造型而言，《百駿圖》和《郊原牧馬圖》中粗壯的樹(shù)干，是以大小不一的塊面根據(jù)結(jié)構(gòu)組成，由較厚的顏料堆積而成。

《郊原牧馬圖》的筆觸相較《百駿圖》，已有寫(xiě)意意味。《柳蔭雙駿圖》背景的樹(shù)木則有了不小的變化，首先，受光處以白粉點(diǎn)出的高光已消失；其次，樹(shù)干使用了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的線條造型方式，盡管與傳統(tǒng)的線條還是有區(qū)別，缺少節(jié)奏和韻律，質(zhì)量類似素描用線。此外，背景地上所畫(huà)的雜草，已經(jīng)使用了傳統(tǒng)山水繪畫(huà)中細(xì)密的淡色墨點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)，古樹(shù)旁的土坡，用線勾皴淡染。畫(huà)面從整體上的用色來(lái)看，明顯比《百駿圖》以及《郊原牧馬圖》多了溫潤(rùn)之感。前兩者在分析用色時(shí)提到過(guò)，顏料的堆積，是西方油畫(huà)手法的直接挪用。所以從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《柳蔭雙駿圖》背景的造型方式已經(jīng)接近中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的表現(xiàn)了?！栋蓑E圖》的用色不再干燥，沒(méi)有明顯的顏料堆積感，但主體的駿馬以及人物仍然不是用線條造型，而是暈染出塊面的形式，使用不同色相以體現(xiàn)光源照射物體產(chǎn)生的立體感。此外，樹(shù)干和地面的受光處沒(méi)有出現(xiàn)白粉點(diǎn)出的高光。在背景的描繪上，用傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中云霧的留白方式。此處如果對(duì)照《郊原牧馬圖》背景中白色涂抹的云霧空間，可以更為清晰地看到表達(dá)風(fēng)格上傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的特點(diǎn)。背景在云霧間若隱若現(xiàn)的樹(shù)木仍然有著明暗的立體感，但色相是單一的。

《百駿圖》的完成時(shí)間是1728年，《郊原牧馬圖》《八駿圖》《柳蔭雙駿圖》的相關(guān)研究沒(méi)有考證出它們的完成時(shí)間。但筆者認(rèn)為，根據(jù)這些畫(huà)面的風(fēng)格，從筆觸、明暗的表達(dá)方式，以及對(duì)高光處白粉點(diǎn)出的用筆習(xí)慣來(lái)看，《郊原牧馬圖》應(yīng)該和《百駿圖》完成時(shí)間相差不遠(yuǎn)，而《八駿圖》和《柳蔭雙駿圖》應(yīng)該在其后。這幾件作品的先后順序?yàn)椋骸栋衮E圖》《郊原牧馬圖》《柳蔭雙駿圖》《八駿圖》。

以上四幅作品繪制于雍正時(shí)期，是郎世寧的早期作品，筆者通過(guò)分析，已說(shuō)明了變化的趨勢(shì)?，F(xiàn)以郎世寧成熟時(shí)期的作品《云錦呈才圖》（圖5）與這四幅作品對(duì)比。

首先，在用色上比較?！对棋\呈才圖》的畫(huà)面上沒(méi)有明確的光線來(lái)源，沒(méi)有高光和投影，而雍正時(shí)期的四幅作品都有明確的光線來(lái)源，大都有高光、投影。馬的造型上依然有明暗體積感，但相較于前面四幅作品，已經(jīng)弱化很多，色相的變化不大，體積感根據(jù)馬匹的結(jié)構(gòu)，以同種色相的濃淡變化來(lái)體現(xiàn)。背景古樹(shù)以及遠(yuǎn)山的用色以墨為主，施以淡赭，有深淺但沒(méi)有明暗表現(xiàn)。

在構(gòu)圖和造型上，《云錦呈才圖》是傳統(tǒng)的立軸形式，就馬的分布來(lái)說(shuō)，左密右疏，有立有臥，有動(dòng)有靜。畫(huà)面是反過(guò)來(lái)的C形構(gòu)圖。遠(yuǎn)山減淡的線條勾勒外形，敷以淡色，是傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)常用的遠(yuǎn)景處理方式。構(gòu)圖和畫(huà)面布局上，屬于傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)形式。造型上，馬匹雖以塊面造型為主，突出明暗效果，有較強(qiáng)的體積感表現(xiàn)力，但是相較于雍正時(shí)期的四幅作品，馬匹的線條強(qiáng)化了許多，可見(jiàn)到清晰的輪廓線。背景中的樹(shù)木以抖動(dòng)的線條勾勒出有節(jié)奏感的外輪廓，并在其中施以皴擦，塊面感消失，線條的語(yǔ)言表現(xiàn)明顯增強(qiáng)。

從以上分析可以清晰地看到，《云錦呈才圖》相較于雍正時(shí)期的四幅作品，西方繪畫(huà)特點(diǎn)淡化，整體更為趨向于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)。西方繪畫(huà)的特色主要體現(xiàn)在馬匹的精準(zhǔn)造型，以及明暗體現(xiàn)的體積感。

2. 《白鶻圖》與《蒿獻(xiàn)英芝圖》

首先在用色上，《蒿獻(xiàn)英芝圖》（圖6）有著明確的光線來(lái)源——來(lái)自畫(huà)面右方，物體因?yàn)槭艿焦饩€影響產(chǎn)生了豐富的色相，有明確的亮部、暗部以及投影。高光處多以白粉點(diǎn)出，例如石頭、水的高光。整幅畫(huà)面中，投影存在于多處，如右下角松樹(shù)主干上的藤條下，地面上突起的樹(shù)根下，甚至在十分細(xì)微的地方，如鷹的腳爪在石頭上的投影，靈芝在石頭上的投影，以及水邊的石頭在水面上的投影。而《白鶻圖》（圖7）沒(méi)有光線來(lái)源，沒(méi)有過(guò)多的色相變化，僅有用色的深淺變化。

其次，在立意、構(gòu)圖、造型上，兩者都是傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中的花鳥(niǎo)構(gòu)圖形式，題材和立意都是傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)常表現(xiàn)的內(nèi)容形式。對(duì)比兩幅畫(huà)中的造型方式，《蒿獻(xiàn)英芝圖》畫(huà)面主體的鷹以塊面的方式造型，線條不是主要的造型方式，在這一點(diǎn)上，與《白鶻圖》的主體的表現(xiàn)方式是一致的，但前者的光影感覺(jué)明顯，局部甚至還刻畫(huà)了投影，而后者沒(méi)有。畫(huà)面背景的表現(xiàn)上差別更為顯著?！遁铽I(xiàn)英芝圖》中，古樹(shù)、石塊、水面、靈芝是塊面造型。而《白鶻圖》背景中的松樹(shù)系書(shū)法用筆，以具有節(jié)奏感的線條勾勒出樹(shù)干，后又皴擦出松樹(shù)樹(shù)皮的紋理，松針用筆剛健挺拔有力。山石淡墨闊筆皴出，水以線條寫(xiě)出。整個(gè)背景，以線條造型，且具有十分鮮明的寫(xiě)意性。

圖6 蒿獻(xiàn)英芝圖 1724年 絹本設(shè)色 軸242.3×157.1cm 藏于北京故宮博物院

圖 7 白鶻圖 約 1751 年 絹本設(shè)色 軸123.8×65.3cm 藏于臺(tái)北故宮博物院

通過(guò)對(duì)比可以看出，《蒿獻(xiàn)英芝圖》保持著較為鮮明的西方繪畫(huà)特點(diǎn)，尤其是對(duì)于明暗法中高光、投影、變化的色相等元素的保留，以及刻畫(huà)物象時(shí)的塊面造型方式。而《白鶻圖》在畫(huà)面主體上保留了明暗表現(xiàn)方式，但光影效果弱化，背景部分已然是傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的線性表達(dá)方式。

如果說(shuō)郎世寧作品在早期階段主要體現(xiàn)為西體中用的特點(diǎn)，那么成熟時(shí)期的作品則體現(xiàn)為中體西用的特點(diǎn)。根據(jù)?？苏\(chéng)的觀點(diǎn)，“西體中用”是指以中國(guó)畫(huà)的工具材料按照西洋繪畫(huà)的方式造型。［28］西洋繪畫(huà)的基本造型原則如明暗、透視、比例，以及塊面造型的基本繪畫(huà)技法是“西體中用”這一形式的根本內(nèi)容。而這些又在中國(guó)畫(huà)的線描造型下做了一定程度的調(diào)整，例如，弱化明暗對(duì)比，采取正面光源，略去投影等，同時(shí)在構(gòu)圖和題材上體現(xiàn)的仍然是中國(guó)繪畫(huà)的特點(diǎn)和傳統(tǒng)?！爸畜w西用”則以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的基本繪畫(huà)技法原則為主體和根基，如線描、暈染等基本造型語(yǔ)言，而在形象刻畫(huà)以及空間構(gòu)造中，又融入了西方繪畫(huà)中的明暗、透視、比例等方法手段，形象更為立體，空間更加真實(shí)?！爸畜w西用”是“以線立骨”的。線描造型是其根本，暈染和明暗都要圍繞線描展開(kāi)，透視和比例也要通過(guò)線描得以呈現(xiàn)。

3.新體畫(huà)作品的“中西變奏”

上文對(duì)新體畫(huà)的每個(gè)階段都做了作品個(gè)案的繪畫(huà)本體語(yǔ)言分析，探討了每個(gè)階段新體畫(huà)的總體特征。為了將郎世寧新體畫(huà)作品的整體趨勢(shì)表達(dá)更為直觀，筆者將所選出的六十七件新體畫(huà)作品分為五個(gè)維度計(jì)算分值，分別為：光影、明暗、色彩；投影；透視、比例；線條、塊面；構(gòu)圖、主題、立意。這五個(gè)維度概括了繪畫(huà)語(yǔ)言中的突出因素，以此判斷畫(huà)面的風(fēng)格特點(diǎn)。趨向西方繪畫(huà)特點(diǎn)的分值高，趨向中國(guó)繪畫(huà)特點(diǎn)的分值低，分值區(qū)域在-10至10之間。最終結(jié)果如下列圖表。

圖表（1）描述的是早期新體畫(huà)作品的趨勢(shì)，可見(jiàn)整體傾向于中國(guó)繪畫(huà)，總體分值最低為2，大都保持在6至9分之間，說(shuō)明西方繪畫(huà)特點(diǎn)占據(jù)主要成分。

圖表（2）描述的是中期新體畫(huà)作品的趨勢(shì)，大部分分值在-2至3之間，與早期作品整體比較較傾向于中國(guó)繪畫(huà)。

圖表（3）描述的是成熟期新體畫(huà)作品的趨勢(shì)，大部分分值在-1至-3之間，少數(shù)在-4至1之間。整體明顯比中期作品更傾向中國(guó)繪畫(huà)。

圖表（4）將三個(gè)階段放在一起比較，顯示早期階段西方繪畫(huà)特點(diǎn)的成分多，直到成熟期中國(guó)繪畫(huà)成分變多。

（1） 早期作品（序號(hào)1—18）中西方特點(diǎn)變化趨勢(shì)圖

（2） 中期作品（序號(hào)19—37）中西方特點(diǎn)變化趨勢(shì)圖

（3） 成熟期作品（序號(hào)38—67）中西方特點(diǎn)變化趨勢(shì)圖

（4）新體畫(huà)作品整體（序號(hào)1—67）中西方特點(diǎn)變化趨勢(shì)圖

結(jié) 語(yǔ)

郎世寧的新體畫(huà)始終在中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)框架下發(fā)展變化，無(wú)論是繪畫(huà)材質(zhì)、形制，還是繪畫(huà)的主題、立意，都屬于傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的范疇。早期新體畫(huà)作品主要使用西方繪畫(huà)技法，視覺(jué)效果上具有濃厚的西方風(fēng)格，例如對(duì)于物體的立體感塑造，具有強(qiáng)烈的光影效果：畫(huà)面具有明晰的光源，物體的高光處用白粉清晰刻畫(huà)，具有投影元素。中期新體畫(huà)作品中，西方繪畫(huà)元素逐漸減弱，例如高光和投影表現(xiàn)減少甚至消失，線條的造型表現(xiàn)增加，塊面感弱化。成熟期新體畫(huà)作品中，西方繪畫(huà)元素更為減弱，光影效果基本消失，沒(méi)有高光、投影，同時(shí)線條造型表現(xiàn)大大增加。畫(huà)面主體如人物、動(dòng)物，以西方明暗法塑造，但明暗對(duì)比減弱，同時(shí)畫(huà)面背景以中國(guó)繪畫(huà)方式體現(xiàn)，多使用山水畫(huà)的程式化語(yǔ)言?？傮w而言，新體畫(huà)最終呈現(xiàn)的是：畫(huà)面主題采用弱化了的明暗法，局部適當(dāng)采用西方焦點(diǎn)透視法，而畫(huà)中元素更多地采用了傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)元素。郎世寧新體畫(huà)的演變，是西方繪畫(huà)元素的減少和中國(guó)繪畫(huà)元素增多的過(guò)程。