邵宏軒 楊 歡

（同濟(jì)大學(xué) 經(jīng)濟(jì)與管理學(xué)院，上海 200092；南京大學(xué) 歷史學(xué)院，南京 210023）

一、“博古”題材繪畫的來源與發(fā)展

“博古”一詞大約在漢朝文獻(xiàn)中就已出現(xiàn)，張衡《西京賦》云：“雅好博古，學(xué)乎舊史氏。”［1］這里的“博古”即博知古事，通曉古代事物。其后，“博古”一詞在南朝梁代沈約《與何胤勑》以及宋代歐陽修《歸田錄》等文獻(xiàn)中多有出現(xiàn)，但其含義并未有本質(zhì)性的變化。北宋大觀中，因徽宗好古，命王黼等編繪宣和殿所藏的古彝器，成《宣和博古圖錄》a《宣和博古圖錄》，宋代金石學(xué)著作，王黼編纂，始于宋大觀初年（1107），成于宣和五年（1123）之后。三十卷，“博古圖”一詞即來源于此。此后，描繪古器物的中國畫，及古器物圖形裝飾的工藝品被統(tǒng)稱為“博古”。博古便成為一種繪畫門類，進(jìn)入美術(shù)史范疇。

“博古圖”的內(nèi)容多是人物鑒賞古玩，形式多為卷軸裝裱，也稱場景式博古圖，即所謂的人物故事畫。目前最早的“博古圖”卷軸畫見于著錄中署名唐人名款的作品，但未見傳世。傳世博古題材的卷軸畫，目前所見最早的是署宋人名款的三幅作品，即劉松年的《博古圖軸》，錢選的《鑒古圖軸》以及佚名的《博古圖軸》，但相關(guān)研究表明這三件作品實(shí)際出于明人畫家之手。因此，我們不能斷定“博古圖”在明代以前就已出現(xiàn)，具體朝代不得其詳。

到了清代末期，博古題材進(jìn)一步發(fā)展，在海派畫家的筆下出現(xiàn)了“海派博古圖”，即以鐘鼎彝器和花卉蔬果相互配置構(gòu)成畫面的靜物畫，也稱“靜物式博古圖”。畫中的鐘鼎彝器場以墨拓或是直接勾描［2］的手法表現(xiàn)，花卉蔬果則以寫意為主，畫面簡潔有力，清新典雅。同時也表達(dá)了歲朝清供、好古賞古的文人情趣及富貴長壽、吉祥如意等美好愿望。至此，博古繪畫產(chǎn)生了兩種不同的類型，其一是表現(xiàn)文人雅士欣賞鐘鼎彝器為主線的“場景式博古圖”，其二是以“海派”為代表的以表現(xiàn)器物為主的“靜物式博古圖”。

二、博古圖的主要內(nèi)容和風(fēng)格特征

（一）場景式博古圖

縱觀歷代場景式“博古圖”，無論是傳為宋代的博古卷軸畫，還是明清博古題材繪畫，其基本元素都是物和人，以文人雅士和鐘鼎彝器為畫面中心，輔以自然植株，周圍的自然景色與陳設(shè)器具不過是烘托主體的一種表現(xiàn)方式。例如，作者相傳為宋劉松年的《博古圖》（圖1），以樹林庭院為背景，文人與古董被置于畫幅中段，烘托了文人把玩古物的情景，將文人墨客的不同神態(tài)表情刻畫得淋漓盡致，同時也把古器物的造型與細(xì)節(jié)描繪得十分寫實(shí)，讓人一眼便抓住了畫面中饒有趣味的“故事”。又如明代仇英的《竹院品古圖》（圖2），屬于《人物故事圖冊》之一，為絹本水墨設(shè)色，藏于北京故宮博物院。以古雅屏風(fēng)將畫面主體與園林庭院之景隔開，分為兩個空間。屏風(fēng)之內(nèi)，士大夫們正在欣賞古物，神情專注，旁邊桌上擺滿了鐘鼎彝器。忙碌的侍從、專注的文人使得整個屏風(fēng)之內(nèi)的主體空間顯得分外充實(shí)和飽滿。屏風(fēng)之外，是連片的竹林與石桌，石桌前童子正在為主人們備茶，此處的幽靜顯然與主體空間形成了鮮明的對比，烘托出此時屏風(fēng)之內(nèi)賞古活動的熱鬧與生動，此為場景式博古圖。［3］

圖1 宋 劉松年《博古圖》 軸 絹本設(shè)色128. 3×56. 6cm 臺北故宮博物院藏

圖2 明·仇英《竹院品古圖》 冊頁 絹本設(shè)色 41. 4×33. 8cm 北京故宮博物院藏

（二）靜物式博古圖

而靜物式的“博古圖”［4］，即清供圖與海派博古圖一類的畫作，鐘鼎彝器與花卉蔬果占據(jù)畫幅的主體，清晰簡潔明了。例如，吳昌碩的《鼎盛圖》 ，兩青銅鼎錯落置于畫面的東北角和西南角，其鼎上的寫意花卉、樹枝等與青銅鼎自然融于一體，完美詮釋“鼎盛”二字。

綜上所述，場景式博古圖常以“人物”和“器物”為主體，以樹林庭院假山等烘托；靜物式博古圖，顧名思義，則以“物”為主體，主體間錯落有層次。顯然，兩種類型的博古圖風(fēng)格迥異，畫風(fēng)以及圖像樣式都有所變化。當(dāng)然，我們不能否定它們在時代上的繼承性，但其在某一特定時期的轉(zhuǎn)變及原因，都值得進(jìn)一步研究。

伴隨朝代更迭的是思想文化的碰撞與交集，而這種現(xiàn)象自然體現(xiàn)在各種手工藝制品之中。大量古物因此產(chǎn)生，種類繁多。從博古類繪畫看，常見的是青銅器、瓷器、古畫以及樂器等，其中又以青銅器為大宗。宋代《宣和博古圖錄》在金石學(xué)發(fā)展基礎(chǔ)上衍生出來，集中了宋代皇室所藏青銅器的精華，分為鼎、尊、罍、彝等共二十類a《宣和博古圖錄》，著錄了宋代皇室收藏在宣和殿的自商代至唐代的青銅器839件。分為鼎、尊、罍、彝、舟、卣、瓶、壺、爵、觶、敦、簋、簠、鬲、鍑及盤、匜、鐘磬錞于、雜器、鏡鑒等，各種器物均按時代編排，凡二十類。，“博古圖”一詞由此產(chǎn)生。在這樣的淵源之下，后代博古類題材繪畫中常見青銅器的現(xiàn)象也就不足為奇了。此類繪畫中，也常常見到瓷、罐、壺、盤等身影，待到明末以后，這些瓷器又往往與花朵樹枝組合出現(xiàn)，在海派博古圖出現(xiàn)后更是屢見不鮮。中國瓷器因其不吸水的特點(diǎn)和淡雅之風(fēng)深受人們的喜愛。自五代起，文人們就有插花的愛好，文人整體插花風(fēng)格與他們的畫風(fēng)一致，以樸素淡雅為特色，將灑脫豪邁、大度飄逸的個性，應(yīng)用于花草等自然中。

相較于青銅器、瓷器，古書畫在此類繪畫中倒并不常見，大都見于場景式博古圖中，而靜物式博古圖中則不見。文人生活大約離不開樂器這樣的雅致之物，因此其出現(xiàn)于文人雅士多愛的博古題材繪畫之中，倒也不足為奇。另外，像“如意”等雜項(xiàng)以及花卉蔬果也都與主流器物構(gòu)成“一對”出現(xiàn)于畫面之中，賦予美好的寓意。

三、明代博古題材繪畫

明末董其昌認(rèn)為古物是人們與古代的賢者交往溝通的媒介與橋梁，“先王之盛德在于禮樂，文士之精神存于翰墨。玩禮樂之器可以進(jìn)德，玩墨跡舊刻可以精藝。居今之世，可與古人相見在此也。助我進(jìn)德進(jìn)藝，垂之永久”［5］。因此，把玩古禮樂器具，可以了解先王德行；欣賞古字畫，可以知曉文人的崇高精神，進(jìn)而與古人交流溝通。較之宋代繪畫，這些卷軸畫中主體人物賞鑒的器物均清晰可識，辨識度較高，器物種類數(shù)量也有所增加?？梢姡?dāng)時明代經(jīng)濟(jì)繁榮的環(huán)境之下，“賞古藏古”已經(jīng)蔚然成風(fēng)。［6］總體看明代此類題材繪畫，也有相關(guān)共同點(diǎn)和時代特征可究，即所謂“時代風(fēng)格”，以此輔助鑒定繪畫。

（一）器物分析

博古題材卷軸畫明確定為明代的就有二三十例。這些畫作，構(gòu)圖無不飽滿充實(shí)，人物、器物、輔助陳設(shè)、周圍環(huán)境樣樣俱全。首先，觀察此類畫作，畫中古物是有特點(diǎn)可究的，即主體器物大多以青銅器為主，還有仿青銅器而作的瓷器。金石學(xué)興起背景下萌生出的博古題材繪畫中以鐘鼎彝器為大宗，已然成為普遍接受的事實(shí)。僅次于青銅器的古物，則屬于書畫類了。［7］如仇英的《竹院品古圖》中，主人正在欣賞團(tuán)扇冊頁，桌子一旁還擺放著一些尚未打開的卷軸畫。杜堇的《玩古圖軸》中，在屏風(fēng)以外的空間里，兩名侍女正在整理書桌上的古物，桌子的一角也同樣放置著許多卷軸畫、手卷以及函套。在相關(guān)雅集題材繪畫中也發(fā)現(xiàn)很多書畫的身影，如杜堇《十八學(xué)士之三》中，學(xué)士們圍桌學(xué)習(xí)，桌上放置卷軸以及書本，近處一仆人正支起一幅立軸古繪畫。再從屏風(fēng)的角度出發(fā)，明代此類繪畫中大都有各式各樣的屏風(fēng)，屏風(fēng)上往往有工匠們畫的清雅之作，不難看出許多都是宋代山水畫的風(fēng)格。由此可以發(fā)現(xiàn)明代博古題材繪畫之古物以青銅器和古書畫為主。

通過識別其中的“職業(yè)類別”字段關(guān)鍵詞并歸類，6 826條招聘記錄中教育機(jī)構(gòu)類崗位最多，如外籍教師、語言培訓(xùn)師等，占到總體比重74.04%(5 054條)；其次是營銷與貿(mào)易類13.64%(931條)、技術(shù)類7.69%(525條)。

其次，不僅是杜堇《玩古圖軸》《十八學(xué)士圖》，仇英的《竹院品古圖》，還是尤求的《品古圖》等，畫中都有屏風(fēng)，這是此前此類繪畫中沒有出現(xiàn)過的。［8］屏風(fēng)通常為畫屏，既能增加觀賞性，又有實(shí)用性，至為清雅。這些博古題材繪畫中的屏風(fēng)，其上都有畫作以供觀賞，同時，屏風(fēng)也作為一種“隔擋”，將畫面分為兩個以上的空間，以突出主體。明代文人筆記里對書房家具的陳設(shè)有詳細(xì)記載：“市聲不入耳，俗軌不至門。客至共坐，青山當(dāng)戶，流水在左，輒談世事，便當(dāng)以大白浮之?！保?］這種雅趣之下，古雅精致的屏風(fēng)大抵已成為明代文人心目中滿意的文房陳設(shè)了。同時，明代又是自漢唐以來，我國家具歷史上的又一個興盛期；隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮，人們對于家具的需求本就有所增加，加上審美情趣以及工藝技術(shù)的提高，這樣清雅的陳設(shè)便成為雅集賞古的必備之物，也是文人雅士淡泊明志之風(fēng)格的體現(xiàn)。

（二）圖像分析

現(xiàn)代繪畫講究近景與遠(yuǎn)景及物體主次的層次之分，古人亦如此，甚至更為講究。明代場景式博古題材繪畫以主人賞古物為主體，往往將情景設(shè)置在庭院竹林之間，庭院里主人、仆人與周圍的景色往往有空間層次上的區(qū)分，這種層次上的區(qū)分往往借助屏風(fēng)或植物來完成。分析明代此類型博古題材繪畫，不難發(fā)現(xiàn)其中的共通性：都以庭院松林為環(huán)境背景，再由屏風(fēng)之內(nèi)的賞古主場景，和屏風(fēng)之外童子備茶、整理雜物兩個部分組成。明代仇英《竹院品古圖》（圖2）以竹林庭院為背景；大片竹林前是碩大的屏風(fēng)，屏風(fēng)之內(nèi)“賞古鑒古”活動正熱鬧地進(jìn)行著，桌上鐘鼎彝器、書畫卷軸樣樣俱全，以此構(gòu)成了畫面的第一個部分；竹林旁一童子正在整理棋盤桌，不遠(yuǎn)處的屏風(fēng)外，另一童子手持扇子正在煮茶水，以此構(gòu)成了畫面的第二部分。

明代杜堇的《玩古圖》中也以園林為背景，芭蕉老樹假山花卉前后相襯烘，樹旁主人與鑒定師正鑒賞案幾上的彝鼎，主人坐于屏風(fēng)前方，不遠(yuǎn)處屏風(fēng)的后右側(cè)方兩名侍女正整理書桌上的雜物與書畫，畫面層次鮮明，構(gòu)成了自然環(huán)境之下的特殊圖式。再如明代崔子忠的《桐蔭博古圖》以及尤求的《松蔭博古圖》皆以松竹庭院為背景，屏風(fēng)植物“隔擋”之內(nèi)為鑒古的主要場景，此為第一部分；不遠(yuǎn)處的屏風(fēng)外畫面一隅是侍從備茶備物的場景，此為第二部分。

不同的畫作，以不同的創(chuàng)作手法詮釋出了“博古”這一主題。雖然手法各異，但是博古題材在歷史的流變中，卻始終保持了單一且穩(wěn)定的繪畫圖式，即明代文人雅士們分散在以庭院松林為背景的園林之中；有仆從相隨兩旁，往往在不遠(yuǎn)處有童子備茶以及侍從整理古器物的場景；有鐘彝鼎器，書畫管弦供雅士們欣賞把玩；有鑒定師置于桌旁凝神觀察。這一圖式以園林為基本背景，融合了自然的山水植物等元素，加上幾乎固定的人物博古形式，構(gòu)成基本的博古題材繪畫圖式。文人暢享著心中的寧靜以及世間的清曠之樂：品茶交友，賞畫品古，人與景的交融，自然之物與人文之物的對照，共同構(gòu)成了博古題材類圖式的深刻內(nèi)涵寓意。［10］

四、清代博古題材繪畫

博古題材繪畫發(fā)展到清代逐漸趨向于靜物畫，與明代甚至明之前博古題材繪畫形成了鮮明對比：人物元素退居其后，不再出現(xiàn)于此類繪畫中，僅有器物為主體展開各種藝術(shù)表現(xiàn)，從而也有益于我們區(qū)分畫作的年代。清代此類繪畫常有博古器即鐘鼎彝器與花卉蔬果等吉祥物，形成固定的組合樣式，寓指吉祥；也有以博古木架為主體，其上陳列各類古器物的構(gòu)圖形式。最為常見的一種是直接以古器物形式出現(xiàn)，單獨(dú)作為圖像元素分布于整個畫面上，如單獨(dú)一鼎、一爐等。不過無論單獨(dú)出現(xiàn)古器物還是將古物與其他物品組合，都具有同樣的“博古”意味，古色古香，別有儒雅的格調(diào)，這是此時博古題材繪畫的最大特色。

鐘鼎彝器和花卉蔬果相互組合的圖像樣式以及直接在鼎、觚、尊等青銅彝器中插上鮮花的繪畫樣式，真實(shí)地反映了文人的生活。早在明代末期，在古銅器上插放各色花卉就已經(jīng)成為文人雅士追求的風(fēng)尚，“銅器入土年久，受土氣深，用以養(yǎng)花，花色鮮明如枝頭，開速而謝遲，就瓶結(jié)實(shí)……”［11］類似記載在明代文人筆記中經(jīng)常出現(xiàn)。在這種風(fēng)尚之下，“古銅器插花”逐漸演變成一種別樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式，后與清供圖、歲朝圖等相關(guān)題材繪畫相結(jié)合，產(chǎn)生博古題材繪畫作品。此類畫作既具有濃厚的博古意味，又富有生活氣息，同時也賦予了其新的寓意。這種特殊的組合樣式又可以分為鐘鼎彝器插花以及鐘鼎彝器與蔬果的搭配，其不同圖像的組合搭配往往呈現(xiàn)不同的趣味。下面選取鐘鼎彝器與花卉蔬果的組合樣式為主要對象，且分花卉與蔬果兩個方向，對常見的組合樣式進(jìn)行分析解讀，從而總結(jié)出清代繪畫的主要特征，以便后續(xù)研究。

（一）鐘鼎彝器與花卉

“以古器物配置花卉，這是中國古代藝術(shù)史中的一個特殊圖像類型，將芬芳馥郁的鮮花置于彩色斑斕的古器物之中，這是一種典型而又純粹的‘審美’文化，它改變了古物的屬性，同時也為自然之物賦予了新的意義?！保?2］這些圖像成為常見的清供、歲朝兩種圖像類型，后來逐漸發(fā)展為拓本“博古花卉”，變成一類相對穩(wěn)定的圖像樣式。此時畫家們所繪博古器物與花卉內(nèi)容豐富，寓意深刻。其中常見的花卉往往有梅蘭竹菊，以及蓮花、牡丹等。梅蘭竹菊“四君子”是書畫創(chuàng)作中極為常見的素材，古往今來凡文人雅士都喜用“四君子”表現(xiàn)自己卓爾不凡的情趣，或作為品德的鑒戒，以表明正直、虛心、純潔而有氣節(jié)的思想感情。作為組合圖像中的鐘鼎彝器也有其特殊的含義和特征，但是在夏商周三代傳統(tǒng)祭祀文化中，這一類古代禮器用來盛放的并非芬芳嬌嫩的花卉，而是具有祭獻(xiàn)性質(zhì)的“腥膻血食”以及酒漿、稻谷糧食等。 夏商周三代以降，禮樂制度逐漸崩壞，禮器真正的實(shí)用功能隨之弱化，取而代之的是禮器的觀賞性和珍藏性，出土的三代古器物逐漸成為珍寶。同時古器物本身就具有歷史氣息，含有特殊的藝術(shù)吸引力，其造型紋飾等內(nèi)涵豐富深刻，獨(dú)具審美意義。古人曰：“銅器之可用插花者曰尊、曰罍、曰觚、曰壺。古人原用以貯酒，今取以插花，極似合宜?！保?3］在文人雅士眼中，極具歷史氣息的古器物與富有特殊寓意的花卉相搭配，往往別有一番風(fēng)味。

蓮花，常出現(xiàn)在佛教文化之中，具有神圣高潔美好的象征意義，古人稱蓮花為“花中君子”，“凡物先華而后實(shí)，獨(dú)此華實(shí)齊生，百節(jié)疏通，萬竅玲瓏，亭亭物華，出于淤泥而不染，花中之君子也?！保?4］除了圣潔、美好以及遠(yuǎn)離塵世煩惱等佛教含義之外，蓮花還具有生命不朽的寓意。古時僧徒們常以銅罌盛水供養(yǎng)蓮花，并虔心祈禱，寓意新生與不朽。博古題材中的荷花置于鐘鼎彝器之中，傳達(dá)的韻味類似于人們常說的“金屋藏嬌”，穩(wěn)固厚重的青銅古器的襯托下蓮花圣潔美好的寓意被無限放大，凸顯出“一派荷氣”，悠悠歷史氣韻下文人所“托物言志”的美好希冀也得以如愿。［15］

不論是“四君子”梅蘭竹菊，還是“花中君子”芙蓉，抑或牡丹等其他花卉意象，其與鐘鼎彝器的搭配組合傳達(dá)出的吉祥美好寓意很是明朗，氣韻彌香。此類題材繪畫不同于明代場景式繪畫，少了以人為主的活動場面，卻也不失生機(jī)，其吉祥寓意在儒雅清新的畫風(fēng)中于無聲中自然溢出，也因此形成了靜物式博古題材繪畫的最大藝術(shù)特色。

（二）鐘鼎彝器與蔬果

以博古圖像與新鮮蔬果搭配常見于清末獨(dú)具風(fēng)韻的清供博古圖中。古人喜歡寄物抒情，賦予吉祥含義，以蔬果入畫，富有濃郁的生活氣息，也借以表現(xiàn)內(nèi)心的祈盼與祝福。此類繪畫中，常見的蔬果有柿子、葫蘆、桃子等。柿子諧音“事”，往往與如意組合在一起，寓意“事事如意”，清末《百事如意》圖中繪有天竺、臘梅、松枝、玉蘭、柿子與靈芝等六種花卉蔬果，諸物皆被置于象征“鐘鳴鼎食”的鼎與盤中，寓意“富貴壽考，百事如意”。葫蘆與“福祿”諧音，表示福祿。另外，多籽的葫蘆又表示表示多子多孫，寓意“子孫萬代，繁茂吉祥”，同時，葫蘆又為暗八仙之一，寓意著健康、平安。因此，葫蘆在博古題材繪畫中常以吉祥圖像的形式出現(xiàn)，與鐘鼎彝器所象征的“鐘鳴鼎食”相互呼應(yīng)，傳達(dá)出人們對健康平安富貴吉祥的殷切祈盼。桃子也是我們在中國近代繪畫種常見的圖像，在中國陶瓷器中也時有出現(xiàn)，桃子往往以“壽桃”的形式出現(xiàn)，寓意“長壽”，也常與桂花同出，代表“貴壽無極”。［16］

綜上所述，清代博古題材繪畫傾向于靜物畫，卻又與普通靜物畫作不同，此不同在于其圖像背后傳達(dá)出的吉祥含義和美好愿望。鐘鼎彝器與花卉蔬果的搭配中古韻與生活氣息交融，不失風(fēng)雅與趣味。于歷史古韻中賞趣味，于趣味中品風(fēng)雅。大概是這一時期此類繪畫的合適概括了。

五、博古題材繪畫研究對文化更迭的意義

從宋代迄今，博古題材繪畫有許多相似之處，其間也烙下些許時代印記。由此可以追溯此類繪畫的源流及整體脈絡(luò)，總結(jié)分析各時代此類繪畫的時代風(fēng)格，探究各朝代博古題材繪畫之間的差異和風(fēng)格，從而為書畫鑒定提供切實(shí)的理論依據(jù)。綜合以上分析，明代博古題材繪畫以“場景式”為主，通常以園林庭院為背景環(huán)境，以屏風(fēng)或是古樹為界將畫面分為兩個部分，一部分是中心人物鑒賞古物的活動，另一部分通常是童子備茶備物的景象；鑒賞器物以青銅器為大宗，與以往朝代相較，冊頁書籍卷軸的數(shù)量大幅增加。博古題材繪畫發(fā)展到明代末期，“靜物式”博古題材繪畫開始出現(xiàn)，但到了清代便成為具有“時代風(fēng)格”的固有樣式，人物元素已經(jīng)退居其后，不再出現(xiàn)于此類繪畫之上，僅有器物為主體。

據(jù)此，可以將研究成果運(yùn)用于鑒定實(shí)踐中，“最傳統(tǒng)的書畫鑒定，靠的是零碎的感性經(jīng)驗(yàn)，用的是以視覺印象對照待鑒作品的比較方法，需要較長時間的積累?，F(xiàn)代的書畫鑒定引進(jìn)了美術(shù)史的風(fēng)格概念，把時代風(fēng)格和個人風(fēng)格作為鑒定方法論的主要依據(jù)，使大體依賴感性認(rèn)識的鑒定眼光，變?yōu)橹v求方法和理性認(rèn)識的學(xué)問”［17］。以上得出的結(jié)論便可以作為“時代風(fēng)格”當(dāng)作鑒定方法論的主要依據(jù)。比如，當(dāng)此類題材繪畫中較多出現(xiàn)古籍卷軸以及屏風(fēng)陳設(shè)時，便可以初步界定此作為明代，再依據(jù)其他理論支撐去判定年代。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)此類繪畫中以園林庭院為背景環(huán)境，以人物活動為主要部分，輔以童子備茶備物等次要部分時，也大致可以界定此作的年代區(qū)間為明代以前。當(dāng)然，不可否認(rèn)有一小部分明代以后仿此構(gòu)圖形式的繪畫，當(dāng)具體問題具體分析。再如，當(dāng)畫面僅以靜物呈現(xiàn)時，可以界定此作創(chuàng)作年代為明末以后。諸如此類，通過分析總結(jié)各時代風(fēng)格，梳理博古題材繪畫的發(fā)展脈絡(luò)，對鑒定者有著引導(dǎo)的作用，對書畫鑒定的斷代準(zhǔn)確性也有現(xiàn)實(shí)意義。