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2018-10-31 05:25周南
文化藝術研究 2018年3期
周 南
（上海戲劇學院 戲文系，上海 200040）
如果要尋找關鍵詞來對近百年的昆劇表演藝術進行概括，昆劇“傳”字輩無疑是新中國成立前的最佳代表，而在20世紀中后期贏得“四個一流”盛譽的上海昆劇團（以下簡稱“上昆”）及其演出主力——上?！袄ゴ蟀唷睙o疑是現(xiàn)當代最有分量的一組代名詞。學者傅謹曾于《“臨川四夢”與上昆的擔當》一文中用這樣兩句話來概括“上昆”，尤其是“昆大班”這一批“上昆”帶頭人在藝術上的特殊地位：
只有當上昆的一批優(yōu)秀演員同時獲得“梅花獎”，才足以證明這個獎項在表演藝術領域有了足夠的含金量。
上昆的一批“國寶級”表演藝術家以及他們的表演，至少在20世紀80年代以來，始終被視為戲曲表演藝術所達到的高度的標桿。［1］
“昆大班”代表了新中國成立以來昆劇表演的最高水平，是昆劇舞臺藝術的當代典范，且不僅是各個家門行當?shù)谋硌莸浞?，亦是昆曲劇目，特別是傳統(tǒng)劇目演出的版本典范，這一點不論在業(yè)界同行還是昆劇愛好者的心目中確實是不爭的事實。
上?！袄ゴ蟀唷敝傅氖?954年由華東戲曲研究院招生開辦的第一屆“昆曲演員訓練班”。該班學員接受全新的公辦戲校模式的教育，是第一批真正意義上由國家培養(yǎng)的昆劇專業(yè)演員。該班先后培養(yǎng)出蔡正仁、岳美緹、華文漪、梁谷音、張洵澎、王芝泉、蔡瑤銑、計鎮(zhèn)華、方洋、劉異龍、張銘榮、成志雄、楊春霞等一批在海內外極具影響力的京昆表演藝術家，是繼蘇州“傳”字輩科班之后行當最齊、能戲最多、表現(xiàn)能力與創(chuàng)作能力最強、社會知名度與認可度最高、國內外影響最大、藝術生命最長的一個專業(yè)昆劇表演群體。他們在新中國昆劇演出史上寫下了濃墨重彩的一筆，占有無可替代的重要地位，對昆劇表演藝術的繼承與發(fā)展起到了承上啟下的關鍵作用。
與此同時，通過將當今已被公認為經典范本的許多“昆大班”演出劇目，特別是傳統(tǒng)折子戲，與前人文獻以及“傳”字輩等前輩藝人的示范影音相比較，我們又可以清楚地看到另一個事實，那就是，上?！袄ゴ蟀唷钡睦”硌菥推湮枧_呈現(xiàn)而言在各個層面都發(fā)生了顯著的變化，有些表達方式甚至可說是顛覆性的。用出自“昆大班”的著名老生表演藝術家計鎮(zhèn)華的自我調侃來形容，就是有些“欺師滅祖”，大部分劇目在表演上都被動了“手術”，大到劇情、曲詞、聲腔的刪改新編，小到對身段調度、節(jié)奏情緒、穿戴妝容、砌末布景等方面的增損改動。而這些變化絕非是計鎮(zhèn)華的個人現(xiàn)象，老戲新演，冷戲熱唱，這在“昆大班”的演出中是極其普遍的。換言之，對傳統(tǒng)的昆曲劇目及其表演手段進行新時期語境下的藝術加工，這是“昆大班”的共同意識，由此也逐步形成了一套屬于“昆大班”的表演特色。
一、演出文本精練化
“昆大班”的經典代表劇目，特別是經他們之手重新恢復或是挖掘捏合的傳統(tǒng)戲，絕大多數(shù)是首先對演出文本進行重新整理與加工，主要通過刪削、改動和添飾這三種方式的處理，集中突出劇中主要人物的主要戲劇行動，一來使得全劇情節(jié)更加緊湊，層次上遞進分明，也有效地壓縮了單出劇目的演出時長，更符合現(xiàn)代觀眾的觀劇習慣；二來可以老戲新演，賦予劇中人物更全面、生動、細致的形象塑造；三則也為主要演員創(chuàng)造了更多的表演空間。
（一）刪削
其一，刪去與劇情主線無關的上場人物及其相關情節(jié)。
舉“昆大班”名丑張銘榮的代表劇目《雁翎甲·盜甲》一出為例。按照戲校時期華傳浩教授的原本，整出戲共需演出四十分鐘左右，前三十分鐘表現(xiàn)時遷盜甲，后十分鐘則是過場式地交代時遷盜甲完成之后如何偷了豆腐商販的帽子潛逃出城，與一同前來完成任務的湯隆、白勝二人接頭并商議如何誘騙徐寧上梁山的故事情節(jié)。到1986年張銘榮著手恢復該折子戲的時候，他根據(jù)以往演出該劇的經驗分析，結尾十分鐘的情節(jié)鏈接對于全本戲演出很有交代的必要，但對于折子戲來說卻作用不大，既沒有出彩的看點，也偏離了“盜甲”這一人物的行動主線，反倒容易把戲越演越冷，影響演出效果，因此便決定將后面十分鐘戲全部剪除，將全戲改變?yōu)闀r遷的獨角戲，重點演繹他如何以高超的偷盜手法盜得雁翎寶甲的全過程。
其二，刪除主要人物的多余戲劇動作。
以蔡正仁的代表劇目《長生殿·迎像哭像》一出為例。該劇按洪昇文學本的情節(jié)鋪成，唐明皇對于楊貴妃的檀木像是先宣入殿內相迎，再親自護送入廟供養(yǎng)。從俞振飛1956年的演出錄音來聽（亦可參看蔡正仁于1998年錄制的音配像），當時的場上演出與文學本仍是一致無二的。而該劇在經蔡正仁重新復排之后，“迎像”部分有了一定的精簡，省去了宣入宮中參見的情節(jié)而改為直接送入廟中升座，讓唐明皇在廟內完成“迎”和“哭”這兩個主題動作，并以“哭像”作為全劇的表演重點。全劇經此調整之后更符合了“三一律”的戲劇結構，情節(jié)更為凝練，場面更加集中，人物的行動和情緒也更為連貫。
其三，對唱念進行整段刪減、部分刪減或者技術性合并。
這一縮減手段在舞臺上的應用最是普遍。其中，整段刪減即是把整支曲或者整段念白都刪除，部分刪減則是挑幾句來唱念。這兩種刪減方法因操作便捷，在演出中用得最多。
舞臺上的念白一貫靈活度很大，刪減的例子不勝枚舉，此處單舉曲牌刪減為例。整段刪減的例子如方洋的代表作《虎囊彈·山門》。他在對該出進行整理復排時，考慮到全劇完整演出時間太長，便將劇中較長的一支曲【混江龍】刪掉不唱了，因這支曲主要描寫五臺山上的好景致，刪除后也并不影響劇情的發(fā)展。而今該折子戲多以《山亭》作為劇名，其意即是只演搶酒與打拳這兩個片段，至于打塌半山亭之后的情節(jié)則都刪去不演，如此一來，全劇末尾那一支最著名的【寄生草】也便一并略去不唱了。
那些以唱功著稱的著名折子，如《牡丹亭》的《尋夢》《拾畫叫畫》，《長生殿》的《聞鈴》《迎像哭像》《彈詞》等出更是常有刪減，且不全做定論，多時可唱數(shù)十支，少時則只唱三五支，主要根據(jù)演出場合，包括演員的狀態(tài)來作具體調整。
部分刪減的例子則如梁谷音與劉異龍的經典作品《水滸記·活捉》。全戲的第一曲【梁州新郎】共六大句：
【梁州新郎】馬嵬埋玉，珠樓墮粉，玉鏡鸞空月影。莫愁斂恨，枉稱南國佳人。便做醫(yī)經獺髓，弦覓鸞膠，怎濟得鄂被爐煙冷？可憐那章臺人去也，一片塵，銅雀凄涼起暮云。聽碧落，簫聲隱。色絲誰續(xù)厭厭命，花不醉，下泉人。［2］2303-2304
梁谷音在1985年剛將這出戲重新搬上舞臺的時候，這支曲是唱全的，大約要七分鐘，后來考慮到這一部分時間太長，且文辭上用典太多，觀眾大多聽不懂，加之表演上僅能做鬼步展示，因而綜合考量下來決定將其縮減。a參見“香港城市大學中國文化中心昆曲傳承計劃·梁谷音藝術傳承訪談”。最初是依據(jù)板眼的節(jié)奏落拍截取了開頭一句半和末尾兩句將兩者拼接，即從“莫愁斂恨”接唱“聽碧落”，中間全部略去，但剪完之后全劇演出仍然超過四十分鐘，于是做了二度刪減，將末尾兩句也一并刪去了，即唱完“莫愁斂狠”就直接往下接戲了。
技術性合并只針對曲牌唱段而言，指的是將同名的兩段曲牌合二為一，合并之后仍然保持單支曲牌的結構完整性。這種處理方法因為要具備一定的曲學理論基礎，難度相對較高，因而在應用上要遠少于前面兩種。
舉《琵琶記·吃糠》一出為例。這出戲“傳”字輩沒有演過，劇本最初是20世紀90年代初期沈傳芷教給梁谷音的，說這是一出好戲，希望她能夠排出來，但由于當時梁谷音正在全力排演交響樂版《牡丹亭》，無暇顧及，因而最初一稿是由計鎮(zhèn)華、張銘榮以及昆二班的張靜嫻三人聯(lián)合編劇方家驥共同捏合的。a參見“香港城市大學中國文化中心昆曲傳承計劃·計鎮(zhèn)華藝術傳承訪談”。按照原劇本，趙五娘在吃糠期間要連唱四支【孝順歌】，該曲詞在文學史上很著名，但從舞臺搬演的角度來看，四支曲全唱太過冗長，演員也比較吃力，于是經方家驥重新梳理，第二、第三兩支曲被拆分合并，取第二支曲的大半段與第三支曲的最后一句合二為一，刪削成了一支完整的【孝順歌】（即粗體字部分）：
【孝順歌之二】糠和米，本是相依倚，被誰人簸揚作兩處飛？一賤與一貴，好似奴家與夫婿，終無見期。米在他方沒尋處，怎的把糠來救得人饑餒？好似兒夫出去，怎的教奴供膳得公婆甘旨？
【孝順歌之三】思量我，生無益，死又值甚的！不如忍饑死了為怨鬼。只是公婆老年紀，靠奴家相依倚，只得茍活片時。片時茍活非容易，到底日久也難相聚。漫把糠來相比，（夾白）這糠呵，尚兀自有人吃，奴家的骨頭知他埋在何處？［2］361-364
新整合后的【孝順歌】不僅達到了縮減篇幅的目的，昆曲的曲牌規(guī)范也沒有被破壞，而且文辭都是作者本人的，拼接起來并不會產生風格不一的突兀，應該說是最尊重傳統(tǒng)的“修舊如舊”的改編手法。
不過，若要嚴格按照格律規(guī)范來說，這支合二為一的【孝順歌】尚有值得推敲的地方?？s編后的曲段，其末句擷選的是原第三曲中的最后部分，經微調之后成為“糠尚自有人吃，奴家的骨頭知他埋在何處”這樣邏輯關系遞進的前后兩小句。然而從格律上來說，“糠尚自有人吃”在原曲中本屬夾白而非曲文，實際的應律句當為“謾把糠來相比”，雖然經改編者調整之后字數(shù)完全相同，但平仄與句讀卻并不匹配，按理說是不合律的。這是現(xiàn)當代大部分新編、改編昆劇中都會出現(xiàn)的問題，而產生問題的根源主要在于創(chuàng)作者對于曲律的不熟悉或者不重視。
其四則是對封建、色情等不符合時代精神的演出內容的刪除。
以王芝泉的《劈山救母》一出為例。劇中有一段沉香與二郎神的開打場面，按照傳統(tǒng)的演法，此處二人要分別化成龍形和虎形來相斗，最后以五行相克的“原理”來分出勝負。這一變形的環(huán)節(jié)對表現(xiàn)二人打斗作用和意義都不是太大，且從內容和表現(xiàn)力上來看，既沖淡了人物形象的塑造，又包含了封建思想，因而經王芝泉和周啟明等主創(chuàng)人員的商榷，決定將換形這一傳統(tǒng)環(huán)節(jié)刪除，改為由劇中人直接開打。
（二）改動
其一，語言字詞的改動。
《虎囊彈·山門》一劇的念白中原夾雜了不少粗俗言語來表現(xiàn)魯智深的豪爽不羈，如“口中淡出鳥來”“那鳥亭子”等，雖然很符合人物個性，但搬到舞臺之上總是不雅，因而方洋對這些字詞都做了凈化處理，將“淡出鳥”改成了“淡出水”，將“鳥亭”改為了“山亭”?！段鲙洝ぜ哑凇芬怀鰟t有不少字詞作了“去黃”的處理。比如在【節(jié)節(jié)高】一曲中，“渾身上下都通泰”一句被改成了“銀燈照盡溫柔態(tài)”，接下來念白中的另一個“通泰”被改為了“恩愛”，末句的“何時再借香羅帶”則被改成了“何時為你畫眉黛”。
其二，曲段順序的調動。
再以《長生殿·迎像哭像》為例。劇中共有兩支【上小樓】曲，一支是唐明皇在宮中乍見楊貴妃木像后的“別離一向”，另一支是唐明皇與宮人們一行護送楊貴妃木像入廟途中的同場行進曲“谷碌碌鳳車”。按照原本，順序上當是“別離一向”在前、“谷碌碌鳳車”在后，但由于蔡正仁刪除了劇中楊貴妃木像入宮的情節(jié)而改為直接送像入廟，兩支曲的先后順序也隨之交換了過來，變成了“谷碌碌鳳車”在前、“別離一向”在后。
也有調用其他出目曲段的情況。這在全本戲以及重新編排的劇目中出現(xiàn)得較多，如在1993年“上昆”排演的交響樂版《牡丹亭》中，《回生》一折內便插入了原《硬拷》一出的曲段?！杜糜洝こ钥贰芬怀鰟t在經過重新整編之后，舞臺上共“保留”了七個曲段，按順序對應到文學本中分別是出自《糟糠自饜》一出的【山坡羊】（前四句）、《勉食姑嫜》一出的【夜行船】、《勉食姑嫜》一出的【鑼鼓令】第三支（前兩句）、《糟糠自饜》一出的【孝順歌】三支（原二、三兩支合為一支），最后是新編的【雁過沙】，改動幅度是非常大的。
其三，人物舞臺形象及其相關情節(jié)言語的變動。
以《爛柯山·潑水》一出為例。原劇中，做了官的朱買臣擺起了一副官僚做派，面對前來求他重新收納的崔氏十分無情，不僅惡語相加，還命手下將她打走，得知她投水而亡也全無悲泣之情，只是吩咐地方買棺收殮。這樣的人物在現(xiàn)代人看來很不可愛，很難令觀眾以及演員自己信服，因此梁谷音、計鎮(zhèn)華兩位主演在重排該劇時，與駐團編劇陸兼之一道對該劇后半部分的人物和情節(jié)做了調整，改造了朱買臣這一形象，讓他面對崔氏時不再一味指責，而是在舊情、同情以及現(xiàn)實中反復掙扎動搖，如此一來不僅充實了人物形象，使之更加立體多面，也有效提升了戲的主旨立意以及舞臺上的可看性。
（三）添飾
其一，增加個人念白，完善劇情交代。
以《荊釵記·見娘》一出為例。按照老師們的傳統(tǒng)演法以及前代舞臺演出本所記，主人公王十朋在登場之后有一段念白，簡要交代本折戲的前因，重點引出后面的劇情：
下官王十朋。自中榜之后，即便修書附與承局寄回，接取家眷，同臨任所,一去許久，怎么還不見到來？使我常懷掛念。［3］
蔡正仁在劇本整理時認為，作為折子戲演出，這段念白對于不了解全本故事的觀眾來說很難明白前因后果，因此應當對人物的身份經歷作一些必要的補充說明來幫助觀眾理解。
下官王十朋。晉京赴試，叨中狀元，蒙圣命任為饒州僉判。只因萬俟丞相欲招下官為婿，是我不肯停妻再娶，拒了婚事，為此把我改調潮陽，不日就要赴任?！?］212-213
這一修改亦得到了老師俞振飛的認可，此后便固定了下來。
其二，增加個人唱段，補充表達人物情緒。
又舉《爛柯山·潑水》一折為例。該折在經陸兼之重新整理后加重了后半部分朱買臣與崔氏的對手戲份，但因主旨立意和人物情緒與原本都已大不相同，原本中的念白以及唱段都不宜再用，陸兼之便依照原本的北曲【新水令】新寫了【攪箏琶】【撥不斷】【七兄弟】等幾支曲，用來推進劇情和強化朱、崔二人的情緒，直至達到全劇的高潮點。
另如《義俠記·挑簾裁衣》一折。據(jù)梁谷音講述，該戲在當年“傳”字輩老師們教習時原由西門慶首先登場，直到1987年她排演全本《潘金蓮》時才改由潘金蓮先出場，并在顧兆琳的建議下自己填了一支【一江風】作為出場曲。a參見“香港城市大學中國文化中心昆曲傳承計劃·梁谷音藝術傳承訪談”。
其三，增加插科打諢，提升戲劇效果。
這主要是丑行的“特權”，且不少源于演員的即興發(fā)揮，因舞臺效果好而保留了下來。劉異龍便是這方面的代表，他在演出中時不時會冒出一些新時代用語來活躍舞臺氣氛，如演《山門》一出的酒保時會介紹自己的酒是“滴滴刮刮的原甏”；演《借茶》一出的張文遠時會贊嘆閻婆惜的房子是“三房兩廳”；演《墻頭馬上》中的裴福時會說給兩個孩子去買“肯德基的雞腿”，等等。尤其是演出《爛柯山·潑水》中的地保，他一邊抱怨自己“專受閑氣、沒落得好”，一邊狐假虎威地指揮百姓們掃街清路“收尿布”以候官差到來，生生把原劇中的一場過場戲演得彩中帶彩、包袱不斷，以至“有的觀眾甚至還以為這是一段傳統(tǒng)折子戲”［4］147-148。
二、舞臺表演風格化
“昆大班”的表演在前輩老師們的技藝基礎上又有了新的發(fā)展變化，且涵蓋到唱念做打的各個方面，有些表演的變化之大甚至是帶有突破性的，風格性很強，個人識別度極高，還形成了一套相對應的藝術理念，或已符合自成一派的條件和聲望。其中最具代表性的便是張洵澎的閨門旦藝術，從人物刻畫到表演風格都要較同行當?shù)钠渌輪T更為直觀外放，更貼近現(xiàn)代的藝術精神，舞臺表現(xiàn)上動作更多、幅度更大，近年來被冠以“澎派”之稱，極有可能成為昆劇演出史上的第一個流派。當然，出于對昆劇藝術及其文化精神的敬畏謙恭，加上對前輩老師們不計名利的景仰和追隨， “昆大班”中的大多數(shù)人還是在立派方面保持了謹慎的態(tài)度，選擇在遵循昆曲傳統(tǒng)典范的基礎上發(fā)展帶有上海以及個人特色的藝術表演風格。
（一）唱念，即聲音表演
總體而言，“昆大班”的唱念功夫主要源自兩方面的傳承和兩方面的影響，傳承來自昆劇“傳”字輩和俞振飛，影響則主要來自京劇和西洋音樂。擷取這四個方面在發(fā)聲、口法、咬字等方面的各自優(yōu)勢加以融合，再結合自己的個人特長，將之有機地應用于舞臺表演之中，便成為了“昆大班”的唱念特色。
首先是發(fā)聲。
由于“傳”字輩老師們在教學時已離開舞臺多年，即便嗓音條件最好的如朱傳茗、張傳芳也都只有半條嗓（即沒有高音），嚴格說來都不是舞臺用嗓，并不能很好地做出示范以供學員們學習模仿，因而可以說，“昆大班”的發(fā)聲在很大程度上借鑒了其他藝術樣式的方法。
最主要的是京劇，這也可說是造成“昆大班”大都嗓音洪亮飽滿、聲線寬，而在開口韻味上較江浙地區(qū)同時代昆劇演員多一些京味（京劇的發(fā)聲部位靠后、靠上，而昆曲相對靠前）的主要原因。其中，凈行、武行等行當在“昆大班”在校培養(yǎng)期間就基本上是由京劇老師完成主要教學的；閨門旦行當，據(jù)岳美緹講述，在學習頭幾年只是憑先天條件自由發(fā)聲，到學業(yè)中后期，由于主教老師朱傳茗跟隨藝術團訪歐，學校特地將她們安排到戲校京班楊畹農老師處學京劇用嗓，加之又有言慧珠作為聲音模仿的對象，到沒畢業(yè)前嗓子就都出來了b參見“香港城市大學中國文化中心昆曲傳承計劃·岳美緹藝術傳承訪談”。；小生行自然直接受益于亦昆亦京的俞振飛的教學指導，他本人亦對昆劇小生行當?shù)陌l(fā)聲經驗多有理論化的要素總結，如打開上顎、打開牙鉗、大小嗓交替、虛實用勁等［5］，學員們在戲校時期就都以他的聲音作為首要模仿的范本；老生行當對于京劇的學習借鑒則主要是自學模仿或是個別求教。比如計鎮(zhèn)華從小愛聽雷喜福的唱片，聲音方面受到了很大的影響；陸永昌則主要是到蘇州京劇團之后每天跟著團里一位叫俞少荃的余派老生學習京劇的發(fā)音方法，從而改善了自己的嗓音。
除了借鑒京劇，“昆大班”的不少演員還學習過西洋聲樂的發(fā)聲方法。最具代表性的是計鎮(zhèn)華，他在歌劇院導演李世儀的推薦下，跟隨聲樂專家姚世達學習西洋唱法的“科學發(fā)聲”，調整呼吸、打開共鳴腔、訓練喉肌力量等，之后又將其應用到戲曲的發(fā)聲之中，明顯地拓寬了音域也潤澤了音色，更有效改善了高音部發(fā)音力量不足的缺陷，他也因此成為第一個用西洋發(fā)聲法來改造傳統(tǒng)戲曲發(fā)聲方法并獲得普遍認可的具有藝術開創(chuàng)意義的人物。這位姚老師后來也成為了上海昆劇團的駐團教師，專門教授團內的昆劇演員們，幫助他們改進戲曲發(fā)聲。
其次是行腔口法。
“昆大班”的口法既有承襲自“傳”字輩和俞振飛的教學，也有自己在舞臺實踐過程中的調整改變。各行當之中，小生行當在口法上最為細致，唱腔上對于小腔與氣口的應用，以及念白上要求音樂性和語氣化的結合，這些方面都要較其他行當更為豐富，這自是得益于“俞家唱”的指點打磨，告知學員如何依照四聲陰陽并結合文辭曲情來潤腔。其他行當相對而言不如小生行當這般細致講究，主要承襲自“傳”字輩們的舞臺戲工口法。其中，沈傳芷、張傳芳等幾位甚少涉足其他藝術領域、主要與曲家曲友打交道的老師們，他們所教口法雖不如“俞家唱”那么有理有據(jù)，也大都保留了昆劇傳統(tǒng)中的基本規(guī)范，而朱傳茗、方傳蕓、華傳浩、鄭傳鑒等幾位“傳”字輩則由于見過了不少“外面的世界”，口法上多少已受到潛移默化的影響，比如朱傳茗一度棲身于梅蘭芳的梅劇團說戲，受到了不少京劇梅派的影響，耍腔上也就多了些京劇的借鑒與變化，總體上有所簡化，更加注重大氣。a參見“香港城市大學中國文化中心昆曲傳承計劃·梁谷音藝術傳承訪談”。這些都直接作用在了不同行當組的“昆大班”學員身上，形成了一定的差異。
之后，身處變革時代的“昆大班”又在老師們傳授的基礎上作了進一步的發(fā)展變化，更強調以聲音的強弱、節(jié)奏的頓挫來表現(xiàn)人物情緒，把口法附著在聲音的表現(xiàn)力上，即將其轉化為表演的一種手段而不單只是技法規(guī)矩，何處運用、如何運用則主要根據(jù)場上具體的表演需要來靈活掌握。有時還會為了表現(xiàn)人物情緒而破除音樂腔格，比如計鎮(zhèn)華的唱腔中就有不少跳出曲牌板眼節(jié)奏的拖音、高音長腔（俗稱冒火花）以及將上板曲段唱成散板的變化處理。
第三是咬字收音。
由于“昆大班”的授業(yè)老師眾多，而各個老師的咬字收音習慣又不可避免地各有差異，這就導致“昆大班”學員們在學習模仿的過程中咬字方面也不是十分統(tǒng)一，不同行當有不同的標準?！皞鳌弊州吚蠋熤校騻鬈?、張傳芳兩位老師在字音上仍然較為堅守昆曲傳統(tǒng)和姑蘇風范，而如朱傳茗等另幾位老師就已經沒那么嚴格了。b同上。兩者的差別可以很明顯地從主要師從沈、張二人的梁谷音和主要師從朱傳茗的華文漪及張洵澎的唱念中分辨出來。
俞振飛的咬字收音則相對清晰且“公正”，他一方面告訴小生學員們什么是尖團清濁、四呼五音、頭腹尾音等清曲規(guī)范，要求他們作為日?；竟砭毩暎硪环矫嬉哺嬖V他們，戲曲不同于清曲，重點在于舞臺表演性，因此不必將全部基本功都搬上舞臺，而要根據(jù)劇情、曲情做出適當?shù)淖兓∩?，將基本功化在表演之中。至于其他幾個由京劇老師作為主教的行當，尤其是武行，他們自然更多是依照京劇中的咬字習慣來唱念的。
需要指出的是，“昆大班”后來的舞臺實踐經過了一段從顛覆突破到回歸傳統(tǒng)的發(fā)展之路。20世紀八九十年代為了證明昆劇能跟上新時代，也為了更快更多地吸引新時代觀眾，他們對昆劇進行了通俗化的改革創(chuàng)新，其中唱念上的最大改變是取消了昆曲的傳統(tǒng)韻白而改用社會普及程度更高的京白或者更通俗的普通話，部分唱腔曲調中還設計加入了三拍子等現(xiàn)代人熟知的新式節(jié)奏體驗。a參見“香港城市大學中國文化中心昆曲傳承計劃·顧兆琳藝術傳承訪談”。而21世紀以來，隨著社會審美風尚的轉變，尤其是在昆劇被列為世界非物質文化遺產之后，他們中的絕大部分又逐漸向著傳統(tǒng)回歸靠攏，開始注重唱念的昆劇規(guī)范。
不過，由于地域文化的差異以及藝術觀念的總體更新，他們也并沒有全盤仿照老師輩，而是守中帶變。比如對“傳”字輩們部分韻部偏“蘇音”的咬字方法他們就沒有恢復，而仍是采用了京劇中湖廣音的咬字方法。此外，對于不同行當在咬字上的差別，他們也并沒有強行統(tǒng)一而是采取了區(qū)分對待的理念。當家“三小”（小生、小旦、小丑）的唱念要盡可能遵照南方昆劇語音中的四聲傳統(tǒng)以及尖團音規(guī)范，凈、末等闊口家門的咬字中可適當加入些北音字調以符合該類人物的形象氣質，而對于有繁重武功技巧展示的武生、武旦、武丑則不作苛求、量力而為，但必須以字正和音準作為基本要求。
還有一些個人化的語言處理方式在經過許多舞臺實踐之后仍然保留了下來，也成為“昆大班”的表演特色之一。代表人物是劉異龍，他常常會因地制宜地改變劇中人的白口語言來“將就”當?shù)赜^眾，比如同樣是演出《十五貫》中的婁阿鼠，在江南時，他會按傳統(tǒng)傳承講蘇白，但到了北京他就會改用京白。且在念白之中，除了韻白、蘇白、京白、揚州白、香山白等幾種昆丑基本白口之外，他還創(chuàng)造性地加入了許多其他地方的方言，且往往是入鄉(xiāng)隨俗，比如到四川演出就講四川話，在廣東演出則講廣東話，出國演出時甚至還會用外語。當然，這些方言并不是全劇使用，而是在演出中間穿插上一兩句，主要作為現(xiàn)場氣氛的調劑。
（二）做打，即動作表演
相較于前輩老師以及同輩演員，“昆大班”的昆劇表演更強調舞臺上人物的動作性以及場面的戲劇性，場上演員普遍情緒更為飽滿乃至激烈，表現(xiàn)手段也更為豐富多樣。這可以說是“昆大班”表演藝術中的最大特色。
特色之一是肢體動作的豐富和表演幅度的改進。其中，豐富肢體動作大抵說來有三個目的，其一是用形體語言來補充表現(xiàn)唱念內容及人物情緒，其二是為了美化舞臺呈現(xiàn)，第三則是展示身段技巧。
張洵澎是開拓昆劇表演肢體語匯的代表人物。她所演出的《牡丹亭·尋夢》一改傳統(tǒng)中以唱為主、身段不多的表演模式，增加了許多運用水袖和扇子的程式動作以及舞臺調度，讓杜麗娘在前半場動了起來，并且突破了原先表演閨門旦時內斂含蓄的約定俗成，將“杜麗娘尋夢”這一戲劇行動中蘊含著的人物內心的灼熱和內在的執(zhí)著都外化成為肢體上激情澎湃的手舞足蹈，動作的幅度和力度都大有提升，還創(chuàng)造性地用上了諸如籃球運動員的急停步、民族舞的踮腳步等從其他肢體運動中汲取的動作元素，不僅把冷戲熱演了，還刻畫出了一位迥異于以往、又有一定解讀依據(jù)的新的杜麗娘。
在美化舞臺呈現(xiàn)方面，可舉《漁家樂·藏舟》為例。這折戲在沈傳芷和張傳芳教學的時候場上沒什么動作，就是小生坐在船頭的小板凳上，貼旦在船后搖櫓，中間穿插一些比較簡單的隊形走位，而到梁谷音與岳美緹在2003年復排時，她們糅進了許多舞蹈化的身段造型和雙人組合動作來提升舞臺畫面的豐富性和優(yōu)美性，同時更精細地表現(xiàn)出了場上人物的對話交流以及小船在湖中的行進。
增加技巧動作則以武戲最具代表性，如王芝泉的代表作《擋馬》。劇中，她先是在方傳蕓的建議下增加了“雙腳掏翎子”的高難度技巧，以此來表現(xiàn)楊八姐對身處環(huán)境的疑心重重；其次又從婺劇中“偷”學了一招“踢寶劍出鞘”的絕技，用來展現(xiàn)楊八姐的武藝高超；還根據(jù)劇中楊八姐不識焦光普、而焦光普識得楊八姐的特殊戲劇情境對兩人的打斗動作進行了多次加工，在提高舞臺可看性的同時，讓楊八姐的動作招招直指“敵人”要害處，而焦光普處處回避自保，一攻一守，更符合人物的行動邏輯。a參見“香港城市大學中國文化中心昆曲傳承計劃·王芝泉藝術傳承訪談”。
表演幅度的改進則除了同樣起到美化舞臺呈現(xiàn)以及提升戲劇張力的作用之外，更主要是為了適應現(xiàn)代劇場演出環(huán)境的不同需求。以往昆劇的演出場所都是戲臺甚至廳堂，與觀眾的距離很近，動作上追求質樸本色，而現(xiàn)代劇場舞臺大、離座席遠，為了能讓觀眾更好地感受舞臺演出、看清演員表演，動作的幅度、力度以及劇中人物的情緒勢必都要相應放大，因而即便是含蓄如閨門旦也應是以夸張的手法去表演人物的含而不露。b參見“香港城市大學中國文化中心昆曲傳承計劃·張洵澎藝術傳承訪談”。當然，“昆大班”學員們還是會根據(jù)演出舞臺大小的不同而靈活調整動作幅度，大臺大幅度、小臺小幅度，不過總體幅度還是要較老師輩以及其他同輩演員來得更大，尤其是表現(xiàn)人物情感的幅度上更加鮮明劇烈。
特色之二是講究表演中的人物體驗，特別是以戲曲技巧來刻畫人物內心。
最突出的代表當屬計鎮(zhèn)華，他在《爛柯山》中對朱買臣這一人物的演繹塑造被盛譽為將昆劇傳統(tǒng)表演手法與斯坦尼演劇體系（現(xiàn)實主義）完美結合的典范。具體表現(xiàn)在以下幾個方面：
首先，他讓人物帶戲出場。傳統(tǒng)老戲中，老生角色的初次登場，不論戲情如何往往都要先完成撣袖、整冠、理髯等一系列程式動作，而計鎮(zhèn)華在處理《前逼》一出中朱買臣的人物上場時，卻讓他攏袖縮肩、垂頭喪氣地踱步出場，走到九龍口站定后也不整肅衣冠，而是先以目光環(huán)視周遭，再是輕聲嘆氣和小幅度地搖頭，更直截了當且生活化地表現(xiàn)了人物的窮困潦倒以及“打柴空回”的低落情緒。
其次，他強化了對人物行為背后思想動機以及情感變化的刻畫。最典型的例子便是他在《逼休》一出中對朱買臣“三笑”和“三哭”的動作處理。其中“三笑”發(fā)生在朱買臣被逼寫休書之前，從詫異之笑，到不安的自嘲之笑，直至變?yōu)榍榫w交雜的假笑；“三哭”則發(fā)生在朱買臣寫完休書、崔氏離家之后，從惱羞交加的哭，到夫妻情斷的傷心，最后落到觸景生情的痛哭。［6］很明顯，這“三笑”“三哭”是隨著劇中人物的遭遇過程而不斷深化的，合乎人物內心的真情實感的表達，十分具有感染力，因而也逐步發(fā)展成為全戲的看點。
第三，他追求身段動作的簡潔洗練并具有意義性，主張程式規(guī)范但絕不拘泥于程式。比如在《雪樵》一出中，他添加了較多的水袖動作，或搭雙肩，或藏腋下，表示在天寒地凍中朱買臣的御寒掙扎，有時又上下翻動表示對窮神的驅趕。這些新增身段不僅豐富了舞臺呈現(xiàn)，亦符合昆劇載歌載舞的風格，同時也各有特定含義，很好地輔助了劇情的表現(xiàn)和人物的塑造。
“昆大班”的表演特色之三是進一步強化了舞臺節(jié)奏的起伏變化，從而凸顯出戲劇張力。
以蔡正仁的代表作《長生殿·迎像哭像》一出為例。這是一出典型的唱功戲，要求演員對于舞臺節(jié)奏的控制把握到位，否則容易流于平淡呆板乃至拖沓。蔡正仁的表演有輕有重、有緩有急，將每一處都打磨得起伏有致、聲色動情，每每總能牢牢抓住觀眾的思緒。以下單就【脫布衫】接【小梁州】這一段唱做表演來作簡要剖析。
【脫布衫】羞煞咱掩面悲傷，救不得月貌花龐。是寡人全無主張，不合呵將他輕放。
【小梁州】我當時若肯將身去抵擋，未必他直犯君王?？v然犯了又何妨，泉臺上，倒撥得永成雙。
【幺 篇】我如今獨自雖無恙，問余生有甚風光。只落得淚萬行、愁千狀，人間天上，此恨怎能償。［2］3914-3915
這一段唱共有十二句，表現(xiàn)的是唐明皇的“悔”。前四句幾無身段表演，主要是坐唱，蔡正仁在唱到“羞”“傷”和“全無主張”三處時明顯加了重音，從聽覺上表現(xiàn)了唐明皇的懊悔之意。【小梁州】四句，他倏地加快節(jié)奏、加重字音字調，雙目圓睜著起身向前邁步，做出了“將身去抵擋”的決絕姿勢；唱至“縱然犯了又何妨”時，他再次提高語調，身段上配以甩須、跺腳、擊掌、雙揮袖、擊掌、攤掌加跺腳的激烈肢體語匯，將這段表演推上第一個高潮，而后以一個唱做口罕腔加哭音的語氣詞下滑過渡到下一句，至“永成雙”三字處加重字頭并局部減速，以作為語氣及人物情緒的突出強調。最后的【幺篇】表現(xiàn)的是唐明皇的自怨自艾，也有三個重音：第一個是“獨”，此處蔡正仁將它處理成了入聲字，雖與北曲“入派三聲”的唱念規(guī)范有所出入，卻也直觀地烘托出了唐明皇內心的孤寂與神傷；第二個重音是“天”，意指唐明皇與楊貴妃的陰陽兩隔；第三個重音則落在結尾的“償”，且在字音出口之前特地以停頓空白作為情緒醞釀，出口的同時又配以動作上的重力跺腳與揮袖掩面，以人物情感的強烈迸發(fā)將表演推上第二個高潮并隨即收尾，舞臺上只留下一個衰老又孤寂的皇上背影。這一曲段唱下來雖是三分鐘不到，內中的節(jié)奏處理卻層次分明、波瀾激蕩，完全調動起了觀眾的情緒并產生移情作用。
值得補充說明的是，節(jié)奏上的凸顯和逐步固定也使得“昆大班”在身段表演上較“傳”字輩老師們要更注重精準，即每個動作都嚴絲合縫地按在節(jié)奏之中。如蔡正仁在表演“縱然犯了又何妨”一句時，必然都是“縱然”二字處跺右腳，“犯”字輕抬雙臂落水袖擊掌，“了”字揚袖并輕踢左腳，“又”字提氣領腰雙折袖，“何”字擊掌同時抬右腳，“妨”字手掌前攤、右腳重跺于地并輔以全身的輕微“震顫”與彈性起落，每一次表演幾乎分毫不差，演出在整體上更趨于豐滿與定型，不似“傳”字輩在表演中尚存在不少“自然主義”的成分，今天這么演、明天那么演。當然，豐滿與定型也可能會帶來演出的模式化和固定化，失了些留白的意蘊和靈動的機趣。
特色之四是突破了單一行當家門的局限，個人表演能力更為全面。不過這一特色主要只是相較于同輩以及后輩專業(yè)昆劇演員而言，比之全男班的“傳”字輩等前代昆劇藝人則恐怕還稍顯遜色。
“昆大班”中的不少演員在戲校時期就已經能身兼多個行當?shù)谋硌?，如梁谷音主修貼旦的同時也兼修正旦；王君惠主工閨門旦的同時又兼演刺殺旦、老旦；顧兆琳在跟沈傳芷學小生的同時也跟鄭傳鑒兼學老生；還有武旦行當?shù)耐踔ト嫜葸^老旦，又在20世紀80年代跨行演了武小生應工的《雅觀樓》。另有一些演員雖算不上是跨行當，不過行當下的各個小家門卻都能應工，如蔡正仁雖然常演的是小生行當中的官生家門，但巾生、雉尾生、鞋皮生這些家門他也都具備不俗的表演水平；張銘榮最擅長的是武丑行當，但他同樣也能勝任文丑劇目，這些都是有豐富的演出資料可以證明。
另外，由于“上昆”時常排演全本戲與新編戲之故，有些角色在劇中經歷了很長的年齡跨度和不同的身份跨度，這在客觀上便需要演員們跨行當去完成人物的完整塑造。比如計鎮(zhèn)華在《邯鄲夢》一劇中所扮演的盧生，其人物身份在劇中先后為鄉(xiāng)野窮儒、翰林學士、征西大將，最后官拜首相，年齡上從三十歲一直到八十歲，因而計鎮(zhèn)華在塑造該人物時先后用上了窮生、官生、武生、老生等多個行當家門的表演技法，力求在表演上做到神形兼?zhèn)洹．斎?，這樣大跨度的表演在昆劇中還是極其少見的。
三、舞美應用多元化
“昆大班”對于舞臺美感的追求絲毫不遜于他們在身形表演上的講究，且觀念上比較開放，“燈（光）、服（裝）、道（具）、（聲）效、化（妝）”這些現(xiàn)代舞美的構成五要素，他們都樂于嘗試、敢于嘗鮮，舞臺上比之傳統(tǒng)，不論是人物的形象裝扮還是舞臺的效果布置都要更為光鮮亮麗，更加虛實多元。
（一）服飾穿戴
昆劇的服飾穿戴歷來有“寧穿破、不穿錯”的行話，哪出戲的哪個人物需要穿著什么式樣的衣服鞋褲、頭上佩戴哪種盔帽頭飾，這些均有嚴格的規(guī)定，演員們都需照此傳統(tǒng)定式來裝扮，絕不可隨意篡改搭配。
“昆大班”的穿戴觀念既有遵守傳統(tǒng)的一面，也有突破傳統(tǒng)的創(chuàng)新。其中，對于傳統(tǒng)戲，他們普遍采用的是在尊重定式的基礎上稍加改進的處理方法，目的是既要穿對又要穿美，同時也要能夠體現(xiàn)出人物在劇中的處境狀態(tài)；而對于新編戲則不全以定式作為考量，轉而在歷史真實性和舞臺美觀性這兩個方面多有嘗試。
首先是對傳統(tǒng)戲穿戴的調整。
其一是對衣著色彩及紋樣的微調。整體而言，傳統(tǒng)昆劇中大多數(shù)人物的服飾衣著色彩都偏素色，近距離看很符合昆劇的淡雅品性，但要置于現(xiàn)代劇場的大舞臺上則大多有失分量與視覺美感。出于上述考量，“昆大班”著手對人物穿戴進行了換色、換面料（色澤差別）以及花紋點綴的調整，使其在符合行當傳統(tǒng)規(guī)范的基礎上也能貼合現(xiàn)代的藝術審美。
表1：傳統(tǒng)劇目穿戴對比舉隅表
其二是對衣著搭配的調整。例如梁谷音在《西廂記·佳期》一出中對紅娘裝束的改變，按照傳統(tǒng)穿戴，紅娘應著襖褲，搭配長馬甲背心、腰束汗巾，而梁谷音的紅娘則調整為短馬甲配襖裙，調整的理由一方面是考慮到襖裙比襖褲更顯修長，舞臺形象更美觀；另一方面，襖裙比襖褲的人物分量更重，也正好符合紅娘這一人物的年齡和身份，她年紀比《牡丹亭》里的春香略長，就丫頭的身份而言又比《釵釧記》中的蕓香要來得持重，因而改穿襖裙更為妥帖。②參見“香港城市大學中國文化中心昆曲傳承計劃·梁谷音藝術傳承訪談”。而在另一出代表劇目《爛柯山·潑水》中，梁谷音對崔氏的穿戴配搭也做了不小的變動。按以往定式，崔氏在該出中的整套穿戴應為：梳大頭、留水發(fā)、頭頂紅花、黑色褶子、外束白色裹裙、白彩褲、彩鞋，梁谷音依照崔氏半瘋癲又淪為叫花的人物身份設定，將她的裝束夸張化，讓她身著紅色緊身襖，外加斜穿的黑色富貴衣，腰系紅綢，衣襖外束加大版白色裹裙腰包，整個穿戴突出紅黑白三個色塊，以紅色代表崔氏對再嫁的憧憬，黑色表明其淪為乞丐的現(xiàn)實身份，白色則預示她悲劇性的命運，三者交疊又彰顯人物精神的不正常。a參見“香港城市大學中國文化中心昆曲傳承計劃·梁谷音藝術傳承訪談”。這看似破格、累贅的混搭實則頗有設計感，外形上仍然符合昆劇中的正旦形象，穿在演員身上別具藝術美感，舞動起來也比從前更多彩多姿，為人物增色不少。
其三是對穿戴式樣的調整。如張銘榮在《雁翎甲·盜甲》一出中將劇中人物時遷原本所帶的矮棕帽改換成了外國小丑用的黑色尖頂圓球棕帽，造型上更為別致；又如計鎮(zhèn)華在《長生殿·彈詞》一出中將李龜年裝扮中原本垂于兩鬢的垂發(fā)都改為了鬈發(fā)髻，使人物在造型上更加干凈整潔；再如全本戲《潘金蓮》中，梁谷音出于方便改換人物造型的考慮，將潘金蓮梳大頭的傳統(tǒng)設定改成了梳古裝頭，服飾上也從原來的長背心、腰束白汗巾改為中短款背心馬甲束黑色飯單，原先汗巾的表演功能則分由紅手帕（《戲叔別兄》一出）和短竹竿（《挑簾裁衣》一出）來替代，且為了增加舞動的美感，她在短竹竿的兩頭加了垂穗；而另一位主演劉異龍則為自己所飾演的西門慶改良了一個鬢插大紅花的新造型。這些如今都成為了新的扮戲標準。
其四是對人物造型的生活化調整。以計鎮(zhèn)華在《琵琶記·吃糠遺囑》中給蔡公一角設計的服裝造型為例。這出戲“傳”字輩沒有演過，穿戴上沒有多少可供參考的資料，計鎮(zhèn)華只在一本昆曲雜志上看到蘇州昆劇團曾有演出（筆者按：該劇目主要由浙江永嘉昆劇團的老藝人傳承），當時蔡公的穿戴是戴氈帽、穿褶子，他認為這副穿戴還不能完全表現(xiàn)出蔡公窮困潦倒的處境，因而做了不少改動，主要借鑒了京劇《清風亭》中張元秀夫婦淪為乞丐后的打扮。首先將頭戴氈帽改為使用發(fā)髻，到《遺囑》部分又進一步將鬢發(fā)調亂；其次在褶子和鞋子上都打了補?。黄淙齽t是讓黑彩褲外露直至腳跟。b參見“香港城市大學中國文化中心昆曲傳承計劃·計鎮(zhèn)華藝術傳承訪談”。調整之后的蔡公扮相在細節(jié)上明顯已經偏向于生活的真實。
當然，穿戴上更貼近生活真實的還是新編劇目。現(xiàn)代戲自是不用多說，好幾出由“昆大班”排演的新編歷史劇也在穿戴上完全突破了傳統(tǒng)定式，改而嘗試純寫實的服飾裝扮。如1979年由話劇名導楊村彬導演的新編昆劇《蔡文姬》，該劇對角色穿戴的要求是“突破舊戲箱的那種不管什么朝代都穿戴明朝服裝的做法，想造成一定的歷史氣氛，把觀眾引回漢朝”［7］，因而劇中所有的角色都穿上了寬袍大袖的東漢服飾，本當戴髯口的行當人物也均改為話劇舞臺上常用的胡須粘貼。另一出新編歷史劇《司馬相如》為了追求司馬相如高髻束發(fā)的歷史形象，在頭裝方面發(fā)明了一種新式“發(fā)套”，即在傳統(tǒng)的“頭包”外加貼真發(fā)片，“既可吊眉，又方便更換頭裝，然后在‘頭包’上換各式小巾小冠”［8］，服裝上則保留了褶子水袖的傳統(tǒng)制式，只是在大襟處用金銀絲線繡了漢鼎上特有的云紋圖樣來凸顯年代特征。
（二）面容化妝
“昆大班”的面妝在繼承傳統(tǒng)戲曲妝“濃重、明亮、鮮明”的特點基礎上，又借鑒了舞臺、影視等其他藝術的化妝技巧，呈現(xiàn)出更有層次、更立體的變化趨勢，總體上都俊扮了。
最典型的是劉異龍對丑行面妝的美化升級。以《孽海記·下山》中小和尚本無的形象為例。在傳統(tǒng)本戲中，本無是一個受到批判、最后要墮入地獄受懲罰的對象，因而其面妝的傳統(tǒng)畫法是絡腮胡、拖鼻涕、歪嘴、斜眼、眼角掛眼屎，形象上很臟很邋遢。該戲在傳至“昆大班”時，思想主題發(fā)生了變化，開始著重謳歌少男少女的純真愛情，于是劉異龍便在老師華傳浩的輔導下對人物妝面進行了改造，總體改成了俊美的小生妝容，同時在眉眼間勾了一只圓形帶角的小木魚，既形象地表明了其小沙彌的身份，干凈且可愛的造型也增添了人物的討喜感，同時又契合了昆劇丑行要勾“豆腐塊”的妝容傳統(tǒng)，一舉三得。偶爾也有將面妝畫丑的，主要是出于效果功能的考慮。比如在《水滸記·活捉》一出中，劉異龍活用了川劇中變臉的表現(xiàn)手段，讓張文遠在生死之交當場“變臉”，以煤灰涂抹全臉，將原本比較凈白的妝容變?yōu)楹诎谆胰祀s的邋遢臉，增強舞臺效果的同時，也從視覺上更直觀地向觀眾傳達了人物死期將近的信息。
“昆大班”對于戲曲臉譜，特別是凈行的臉譜也多有發(fā)展，不僅繼承了用色上的程式規(guī)范以及細膩寫意的勾畫手法，又突破性地將人物遭遇等寫實性的劇情內容也以特定的色彩和筆法呈現(xiàn)于臉譜之上，使之既有同類人物的共性，又具獨特個性。方洋的昆凈臉譜就在前人的基礎上又添加了新的嘗試，最典型的便是他在《牡丹亭·冥判》中給胡判官勾了個主色為金的蝴蝶臉譜，根據(jù)沈傳錕所繪制的“七紅、八黑、四白、三和尚”的昆凈臉譜圖式，胡判官在清末民初時期歸于黑凈一類，畫綠臉，可見二者區(qū)別甚大，當是受到京劇臉譜用色上的影響和啟發(fā)。在新編劇目《血手記》中，他根據(jù)所飾人物面部帶傷的特性設計了一個刀傷臉譜［9］，在傳統(tǒng)臉譜之上畫以紅紫色縱橫的刀痕，并在白色髯口上染上“血跡”，將寫實妝巧妙點綴于戲曲的寫意妝面之中，既符合傳統(tǒng)又有別于傳統(tǒng)，既色彩美觀又新穎別致，也更方便現(xiàn)代觀眾對劇情與人物的理解。
（三）布景燈光
在舞臺上加入幕布景片和燈光效果的使用，這方面“昆大班”的起步是比較早的，前期主要用于全本戲的排演設計，到20世紀八九十年代也一度廣泛應用于傳統(tǒng)折子戲的演出。
布景方面，在“昆大班”戲校學藝時期，特別是在有話劇導演參排的全本戲中，舞臺上就已經增加了不少寫實元素，如在《墻頭馬上》一劇中就用上了諸如墻頭、假山、欄桿等比較具象的小景片來交代舞臺場景。這也成為后來“昆大班”舞臺布置上較為常用的一種布景方法，比如在《琵琶記·描容別墳》一出中，給原先以放置椅背乃至空臺虛擬公婆墳塋的位置添加一個寫實的墳頭景片；又如在《牡丹亭·學堂》一出中于桌椅之后安置了個屏風，以此來表明書房的場景設定。
比景片應用更廣泛的是經過設計的舞臺背景。其中，傳統(tǒng)戲的背景大多采用繪有相關場景圖案元素的天幕，如演出《白蛇傳·游湖》時，天幕上繪以西湖的山水風物，演出《牡丹亭·拾畫叫畫》時，天幕上則是花園中的桃紅柳綠、亭臺樓閣等。大戲演出的舞美設計更講究整體的設計感，比如梁谷音主演的《潘金蓮》一劇，其舞臺天幕被設計成一本線裝古書，演出期間書頁隨劇情發(fā)展層層翻開，每一頁上都是臨摹的明代人的水滸插畫，左右還參照傳統(tǒng)戲臺“出將入相”的制式特地設計了帶門簾的出入口供演員上下場，從視覺上營造出人從書中來的整體美感。也有一些劇目，尤其是新編劇目則會如同古裝話劇一般將寫實化的布景直接搬上舞臺，包括亭臺、石橋、桌幾以及房內的書案、床榻、落地燈之類，更復雜的還會用上轉臺等機關布景來輔助場景轉換。
燈光方面，“昆大班”的演出大都已不再是傳統(tǒng)的大白光，而是改用現(xiàn)代化的多色彩燈光組合，有些劇目也因為有了燈光的輔助而從此改換了演出方式。最有代表性的就是人物上下場的變化，比如《牡丹亭·尋夢》一出，從前該劇的演法是杜麗娘被前來花園尋她的春香攙扶著一起下場，加入燈光輔助之后，杜麗娘便不用下場了，改由追光定點，通過燈光漸收直至全部暗場，至于春香上場尋人的情節(jié)則被一應刪除。新編戲對燈光效果的倚重則更甚，有些劇目甚至以燈光作為演出的重要組成部分。最極端的一個實例是1993年的海派昆劇《上靈山》，總共使用了八十多道燈光程序，滿臺的聲光電特效，這應該也是“昆大班”藝術生涯中最大膽、最出格的一次變革嘗試。
（四）聲效配器
在演出中加入聲音效果和音樂配器，這在話劇、電影以及樣板戲中非常普遍，大多用以烘托情境氣氛，也是外化表現(xiàn)人物內心世界的得力幫手，因而逐漸被戲曲表演所借鑒效仿?！袄ゴ蟀唷钡谋硌葜幸膊环@一類的應用。其中，對于諸如雷、電、風、雨等自然聲效以及電聲音效的運用不多，主要集中在新編劇目中，比如《孫悟空三打白骨精》中使用金箍棒、《貴人魔影》中用到葫蘆寶劍以及《白蛇后傳》中用上火流星等厲害兵器時會配上一定的音效來予以效果上的強調。他們最常用的是在幕后添加人聲效果，主要應用于大型劇目中，用得最多的是幕后伴唱，通常加在全劇的幕起開場、劇終結尾以及部分單場的結尾。這種表現(xiàn)手段以往應用較多的、在上海地區(qū)而言是越劇和樣板戲，“昆大班”或是參考借鑒了這兩種藝術形式。
配器配樂的多元化嘗試也是“昆大班”表演上的一個明顯變化。樂隊中加入了大提琴等西洋樂器，中西合璧，如同樣板戲的樂隊建制一般。同時，伴奏上也逐漸摒棄了傳統(tǒng)的大齊奏，轉而參照西方的音樂理論改齊奏為包含多個聲部的和聲復調，改變之后，伴奏音樂較從前更有立體感，音樂本身在表演方面的功能性也得到了更大的發(fā)揮。這一變更如今已經被廣泛認可和采納，成為昆劇樂場伴奏的新定式。
變化明顯的還有演出中的氣氛音樂。傳統(tǒng)的氣氛音樂主要為吹打曲牌，而在“昆大班”的演出中有時會改用以現(xiàn)代作曲手法創(chuàng)作的全新樂段，或者是舊曲新編。例如在《牡丹亭·游園》一出中，在杜麗娘和春香進入花園的時候，以往只有幾聲小鑼作為場景變化的交代，而人物內心的情緒變化卻得不到應有的展現(xiàn)，因而在“昆大班”的演出中，這幾聲小鑼被改為了一段旋律柔美而節(jié)奏明快的小配樂，以此來彰顯杜麗娘走進花園之后心情上的變化。
當然，“昆大班”在舞美方面作出的革新，一來重在嘗試，擇優(yōu)而改，并不是將每次嘗試都視作要普遍推廣的范例；二來大部分革新手段實則乃借鑒自其他藝術表演樣式，并不是“昆大班”的創(chuàng)造，更不屬于昆劇特有，只不過是被“昆大班”率先應用到了昆劇表演之中，其他昆劇院團或起步稍晚，或至今未變，因而在昆劇界的范疇中稱之為“昆大班”的表演特色還是符合事實的。
小 結
綜上所述，“昆大班”的昆劇表演在承襲傳統(tǒng)的基礎上有了多方面、多角度的發(fā)展變化，較為清晰地勾勒出了昆劇表演從古典藝術走向近現(xiàn)代藝術的轉變過程。中心表現(xiàn)有三，一是表演重心的轉移，也就是表演核心意識的轉變，從以程式化技藝展示為主逐步轉變?yōu)閷θ宋飩€性形象的塑造刻畫以及對內心情緒的外化詮釋；二是藝術氣質的變化，從“清俊樸質”轉向“高雅華貴”；三是演出形態(tài)的轉變，從清中葉以來盛行的以折子戲演出為主又逐漸“回”到以“全本大戲”居多，當然，此“全本”并非再是昆曲文學意義上的全本，而是在規(guī)定時長內有相對完整情節(jié)的舞臺縮編本、改編本以及新編戲。
造成這些變化的原因是多方面的。
一是來源自“昆大班”在戲校階段所受的教育影響，尤其在學業(yè)中后期，學校時常組織學員們“用辯證觀點就昆劇藝術的繼承與革新展開論爭，讓學生清醒意識到昆劇與時代的差距，并在學校黑板報上以整整兩塊黑板的版面發(fā)表學生寫的試論昆劇革新的文章”［10］，還鼓勵或是以下達任務的方式要求學員們對已學劇目進行重新加工。
二是得自老師們的藝術熏陶，“昆大班”們在各類訪談場合以及個人傳記中就不止一次地提到，他們的主要授業(yè)恩師“傳”字輩在思想上并不保守，甚至還頗為激進，對不少傳統(tǒng)戲都適時地作了改動，尤其是一些帶有“封、資、修”性質以及色情、恐怖內容的情節(jié)、言語與表演早在教習“昆大班”的時候就已經被刪改掉了。
三是受到了時代文藝風氣以及其他舞臺藝術樣式的影響，推著“昆大班”們必須不斷推陳出新才能立足于社會大發(fā)展的洪流之中，才能滿足觀眾不斷增長的觀劇需求。20世紀八九十年代的大陸觀眾普遍對昆劇知之甚少、接受度不高，因而“昆大班”的演出更偏重劇情完整的大戲，舞臺上突出美觀易懂的動作表演，曲唱部分則相對弱化，縮減篇幅的同時加快曲速，主要作為演出中的抒情點綴。而當昆曲成為世界非物質文化遺產之后，又經過近十年傳統(tǒng)文化的復興推廣，大陸的昆劇愛好者顯著增加且普遍具有較高的文化水平，他們對“曲”的訴求越來越高、越來越有判斷力，這也促使著“昆大班”將一度弱化的唱念重新擺到顯著位置，向昆劇的傳統(tǒng)規(guī)范靠攏回歸。
除上述緣由之外，還有個不得已而為之的苦衷。一場文化浩劫使他們被迫離開昆劇舞臺十多年，重新登臺時，幼時所學的不少劇目都已經生疏淡忘，更糟糕的是好幾位當年的主教老師，如閨門旦組的朱傳茗、凈行組的陳富瑞、丑行組的華傳浩等，他們都已在浩劫中離世，這些老師們擅長的劇目只能改由其他老師代為恢復，又或者由“昆大班”們自行導演捏合。例如梁谷音在恢復《水滸記·活捉》一出時，劇中閻惜嬌的表演原本應求教于朱傳茗，當時只能改而向姚傳薌學習，而姚傳薌只是會演，本人并沒有在臺上演過，因而教得比較簡單，只是說了人物出場時的鑼鼓節(jié)奏以及表演上的大致要求。a參見“香港城市大學中國文化中心昆曲傳承計劃·梁谷音藝術傳承訪談”。加之“文革”后“傳”字輩等老師們的劇目教學，周期普遍較短，一出戲多則幾日、少則三兩個半天就教學完畢，大多說個戲路框架，提綱挈領地講講表演特色，身體狀況允許時加以演示，不允許時則口述加比畫，學員們學個重點大概，至于具體搬演到舞臺上要如何呈現(xiàn)就只能靠他們自己的藝術能力去琢磨消化并填充豐富了。
當然，“昆大班”之所以會較其他地區(qū)的演員同道更善于和勇于應用新手段來改造昆劇，與他們所處的上海地區(qū)也有著莫大的關聯(lián)。百年來上海的舞臺藝術一直較其他地區(qū)要更為紛繁與新穎，民國時期的戲曲舞臺上就已經出現(xiàn)了機關布景戲、燈彩戲等以新穎的舞臺特效來吸引觀眾的表演樣式，之后又有舶來于西方、追求生活寫實的話劇，還陸續(xù)有電影、芭蕾、馬戲等許多原裝進口的洋藝術于滬上集結，浸潤于其中的“昆大班”所受影響以及由此生發(fā)出的求新求變的主觀動力和客觀壓力，自然要比其他區(qū)域的演員們來得更大，更容易建立起不變就意味著被超越、被淘汰的危機意識。
與昆劇“傳”字輩一代的昆劇藝術相比，“昆大班”在演出劇目的數(shù)量上雖然將近減半，不過對于每一個劇目的演出品質，特別是舞臺可看性上都有了較為明顯的提升，為昆劇藝術的當代發(fā)展找到了新的定位和價值，即劇目精品化與表演精細化。他們始終秉持著“你有我優(yōu)”和“你優(yōu)我特”b參見“香港城市大學中國文化中心昆曲傳承計劃·顧兆琳藝術傳承訪談”。的藝術勁道，在做好搶救繼承的同時，不斷將表演精致化、細膩化，并且以開放的姿態(tài)添加新元素、探索新出路，讓昆劇表演既不失傳統(tǒng)特色，又保持著與時俱進的活態(tài)生命力。
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周 南
（上海戲劇學院 戲文系，上海 200040）
如果要尋找關鍵詞來對近百年的昆劇表演藝術進行概括，昆劇“傳”字輩無疑是新中國成立前的最佳代表，而在20世紀中后期贏得“四個一流”盛譽的上海昆劇團（以下簡稱“上昆”）及其演出主力——上?！袄ゴ蟀唷睙o疑是現(xiàn)當代最有分量的一組代名詞。學者傅謹曾于《“臨川四夢”與上昆的擔當》一文中用這樣兩句話來概括“上昆”，尤其是“昆大班”這一批“上昆”帶頭人在藝術上的特殊地位：
只有當上昆的一批優(yōu)秀演員同時獲得“梅花獎”，才足以證明這個獎項在表演藝術領域有了足夠的含金量。
上昆的一批“國寶級”表演藝術家以及他們的表演，至少在20世紀80年代以來，始終被視為戲曲表演藝術所達到的高度的標桿。［1］
“昆大班”代表了新中國成立以來昆劇表演的最高水平，是昆劇舞臺藝術的當代典范，且不僅是各個家門行當?shù)谋硌莸浞?，亦是昆曲劇目，特別是傳統(tǒng)劇目演出的版本典范，這一點不論在業(yè)界同行還是昆劇愛好者的心目中確實是不爭的事實。
上?！袄ゴ蟀唷敝傅氖?954年由華東戲曲研究院招生開辦的第一屆“昆曲演員訓練班”。該班學員接受全新的公辦戲校模式的教育，是第一批真正意義上由國家培養(yǎng)的昆劇專業(yè)演員。該班先后培養(yǎng)出蔡正仁、岳美緹、華文漪、梁谷音、張洵澎、王芝泉、蔡瑤銑、計鎮(zhèn)華、方洋、劉異龍、張銘榮、成志雄、楊春霞等一批在海內外極具影響力的京昆表演藝術家，是繼蘇州“傳”字輩科班之后行當最齊、能戲最多、表現(xiàn)能力與創(chuàng)作能力最強、社會知名度與認可度最高、國內外影響最大、藝術生命最長的一個專業(yè)昆劇表演群體。他們在新中國昆劇演出史上寫下了濃墨重彩的一筆，占有無可替代的重要地位，對昆劇表演藝術的繼承與發(fā)展起到了承上啟下的關鍵作用。
與此同時，通過將當今已被公認為經典范本的許多“昆大班”演出劇目，特別是傳統(tǒng)折子戲，與前人文獻以及“傳”字輩等前輩藝人的示范影音相比較，我們又可以清楚地看到另一個事實，那就是，上?！袄ゴ蟀唷钡睦”硌菥推湮枧_呈現(xiàn)而言在各個層面都發(fā)生了顯著的變化，有些表達方式甚至可說是顛覆性的。用出自“昆大班”的著名老生表演藝術家計鎮(zhèn)華的自我調侃來形容，就是有些“欺師滅祖”，大部分劇目在表演上都被動了“手術”，大到劇情、曲詞、聲腔的刪改新編，小到對身段調度、節(jié)奏情緒、穿戴妝容、砌末布景等方面的增損改動。而這些變化絕非是計鎮(zhèn)華的個人現(xiàn)象，老戲新演，冷戲熱唱，這在“昆大班”的演出中是極其普遍的。換言之，對傳統(tǒng)的昆曲劇目及其表演手段進行新時期語境下的藝術加工，這是“昆大班”的共同意識，由此也逐步形成了一套屬于“昆大班”的表演特色。
一、演出文本精練化
“昆大班”的經典代表劇目，特別是經他們之手重新恢復或是挖掘捏合的傳統(tǒng)戲，絕大多數(shù)是首先對演出文本進行重新整理與加工，主要通過刪削、改動和添飾這三種方式的處理，集中突出劇中主要人物的主要戲劇行動，一來使得全劇情節(jié)更加緊湊，層次上遞進分明，也有效地壓縮了單出劇目的演出時長，更符合現(xiàn)代觀眾的觀劇習慣；二來可以老戲新演，賦予劇中人物更全面、生動、細致的形象塑造；三則也為主要演員創(chuàng)造了更多的表演空間。
（一）刪削
其一，刪去與劇情主線無關的上場人物及其相關情節(jié)。
舉“昆大班”名丑張銘榮的代表劇目《雁翎甲·盜甲》一出為例。按照戲校時期華傳浩教授的原本，整出戲共需演出四十分鐘左右，前三十分鐘表現(xiàn)時遷盜甲，后十分鐘則是過場式地交代時遷盜甲完成之后如何偷了豆腐商販的帽子潛逃出城，與一同前來完成任務的湯隆、白勝二人接頭并商議如何誘騙徐寧上梁山的故事情節(jié)。到1986年張銘榮著手恢復該折子戲的時候，他根據(jù)以往演出該劇的經驗分析，結尾十分鐘的情節(jié)鏈接對于全本戲演出很有交代的必要，但對于折子戲來說卻作用不大，既沒有出彩的看點，也偏離了“盜甲”這一人物的行動主線，反倒容易把戲越演越冷，影響演出效果，因此便決定將后面十分鐘戲全部剪除，將全戲改變?yōu)闀r遷的獨角戲，重點演繹他如何以高超的偷盜手法盜得雁翎寶甲的全過程。
其二，刪除主要人物的多余戲劇動作。
以蔡正仁的代表劇目《長生殿·迎像哭像》一出為例。該劇按洪昇文學本的情節(jié)鋪成，唐明皇對于楊貴妃的檀木像是先宣入殿內相迎，再親自護送入廟供養(yǎng)。從俞振飛1956年的演出錄音來聽（亦可參看蔡正仁于1998年錄制的音配像），當時的場上演出與文學本仍是一致無二的。而該劇在經蔡正仁重新復排之后，“迎像”部分有了一定的精簡，省去了宣入宮中參見的情節(jié)而改為直接送入廟中升座，讓唐明皇在廟內完成“迎”和“哭”這兩個主題動作，并以“哭像”作為全劇的表演重點。全劇經此調整之后更符合了“三一律”的戲劇結構，情節(jié)更為凝練，場面更加集中，人物的行動和情緒也更為連貫。
其三，對唱念進行整段刪減、部分刪減或者技術性合并。
這一縮減手段在舞臺上的應用最是普遍。其中，整段刪減即是把整支曲或者整段念白都刪除，部分刪減則是挑幾句來唱念。這兩種刪減方法因操作便捷，在演出中用得最多。
舞臺上的念白一貫靈活度很大，刪減的例子不勝枚舉，此處單舉曲牌刪減為例。整段刪減的例子如方洋的代表作《虎囊彈·山門》。他在對該出進行整理復排時，考慮到全劇完整演出時間太長，便將劇中較長的一支曲【混江龍】刪掉不唱了，因這支曲主要描寫五臺山上的好景致，刪除后也并不影響劇情的發(fā)展。而今該折子戲多以《山亭》作為劇名，其意即是只演搶酒與打拳這兩個片段，至于打塌半山亭之后的情節(jié)則都刪去不演，如此一來，全劇末尾那一支最著名的【寄生草】也便一并略去不唱了。
那些以唱功著稱的著名折子，如《牡丹亭》的《尋夢》《拾畫叫畫》，《長生殿》的《聞鈴》《迎像哭像》《彈詞》等出更是常有刪減，且不全做定論，多時可唱數(shù)十支，少時則只唱三五支，主要根據(jù)演出場合，包括演員的狀態(tài)來作具體調整。
部分刪減的例子則如梁谷音與劉異龍的經典作品《水滸記·活捉》。全戲的第一曲【梁州新郎】共六大句：
【梁州新郎】馬嵬埋玉，珠樓墮粉，玉鏡鸞空月影。莫愁斂恨，枉稱南國佳人。便做醫(yī)經獺髓，弦覓鸞膠，怎濟得鄂被爐煙冷？可憐那章臺人去也，一片塵，銅雀凄涼起暮云。聽碧落，簫聲隱。色絲誰續(xù)厭厭命，花不醉，下泉人。［2］2303-2304
梁谷音在1985年剛將這出戲重新搬上舞臺的時候，這支曲是唱全的，大約要七分鐘，后來考慮到這一部分時間太長，且文辭上用典太多，觀眾大多聽不懂，加之表演上僅能做鬼步展示，因而綜合考量下來決定將其縮減。a參見“香港城市大學中國文化中心昆曲傳承計劃·梁谷音藝術傳承訪談”。最初是依據(jù)板眼的節(jié)奏落拍截取了開頭一句半和末尾兩句將兩者拼接，即從“莫愁斂恨”接唱“聽碧落”，中間全部略去，但剪完之后全劇演出仍然超過四十分鐘，于是做了二度刪減，將末尾兩句也一并刪去了，即唱完“莫愁斂狠”就直接往下接戲了。
技術性合并只針對曲牌唱段而言，指的是將同名的兩段曲牌合二為一，合并之后仍然保持單支曲牌的結構完整性。這種處理方法因為要具備一定的曲學理論基礎，難度相對較高，因而在應用上要遠少于前面兩種。
舉《琵琶記·吃糠》一出為例。這出戲“傳”字輩沒有演過，劇本最初是20世紀90年代初期沈傳芷教給梁谷音的，說這是一出好戲，希望她能夠排出來，但由于當時梁谷音正在全力排演交響樂版《牡丹亭》，無暇顧及，因而最初一稿是由計鎮(zhèn)華、張銘榮以及昆二班的張靜嫻三人聯(lián)合編劇方家驥共同捏合的。a參見“香港城市大學中國文化中心昆曲傳承計劃·計鎮(zhèn)華藝術傳承訪談”。按照原劇本，趙五娘在吃糠期間要連唱四支【孝順歌】，該曲詞在文學史上很著名，但從舞臺搬演的角度來看，四支曲全唱太過冗長，演員也比較吃力，于是經方家驥重新梳理，第二、第三兩支曲被拆分合并，取第二支曲的大半段與第三支曲的最后一句合二為一，刪削成了一支完整的【孝順歌】（即粗體字部分）：
【孝順歌之二】糠和米，本是相依倚，被誰人簸揚作兩處飛？一賤與一貴，好似奴家與夫婿，終無見期。米在他方沒尋處，怎的把糠來救得人饑餒？好似兒夫出去，怎的教奴供膳得公婆甘旨？
【孝順歌之三】思量我，生無益，死又值甚的！不如忍饑死了為怨鬼。只是公婆老年紀，靠奴家相依倚，只得茍活片時。片時茍活非容易，到底日久也難相聚。漫把糠來相比，（夾白）這糠呵，尚兀自有人吃，奴家的骨頭知他埋在何處？［2］361-364
新整合后的【孝順歌】不僅達到了縮減篇幅的目的，昆曲的曲牌規(guī)范也沒有被破壞，而且文辭都是作者本人的，拼接起來并不會產生風格不一的突兀，應該說是最尊重傳統(tǒng)的“修舊如舊”的改編手法。
不過，若要嚴格按照格律規(guī)范來說，這支合二為一的【孝順歌】尚有值得推敲的地方?？s編后的曲段，其末句擷選的是原第三曲中的最后部分，經微調之后成為“糠尚自有人吃，奴家的骨頭知他埋在何處”這樣邏輯關系遞進的前后兩小句。然而從格律上來說，“糠尚自有人吃”在原曲中本屬夾白而非曲文，實際的應律句當為“謾把糠來相比”，雖然經改編者調整之后字數(shù)完全相同，但平仄與句讀卻并不匹配，按理說是不合律的。這是現(xiàn)當代大部分新編、改編昆劇中都會出現(xiàn)的問題，而產生問題的根源主要在于創(chuàng)作者對于曲律的不熟悉或者不重視。
其四則是對封建、色情等不符合時代精神的演出內容的刪除。
以王芝泉的《劈山救母》一出為例。劇中有一段沉香與二郎神的開打場面，按照傳統(tǒng)的演法，此處二人要分別化成龍形和虎形來相斗，最后以五行相克的“原理”來分出勝負。這一變形的環(huán)節(jié)對表現(xiàn)二人打斗作用和意義都不是太大，且從內容和表現(xiàn)力上來看，既沖淡了人物形象的塑造，又包含了封建思想，因而經王芝泉和周啟明等主創(chuàng)人員的商榷，決定將換形這一傳統(tǒng)環(huán)節(jié)刪除，改為由劇中人直接開打。
（二）改動
其一，語言字詞的改動。
《虎囊彈·山門》一劇的念白中原夾雜了不少粗俗言語來表現(xiàn)魯智深的豪爽不羈，如“口中淡出鳥來”“那鳥亭子”等，雖然很符合人物個性，但搬到舞臺之上總是不雅，因而方洋對這些字詞都做了凈化處理，將“淡出鳥”改成了“淡出水”，將“鳥亭”改為了“山亭”?！段鲙洝ぜ哑凇芬怀鰟t有不少字詞作了“去黃”的處理。比如在【節(jié)節(jié)高】一曲中，“渾身上下都通泰”一句被改成了“銀燈照盡溫柔態(tài)”，接下來念白中的另一個“通泰”被改為了“恩愛”，末句的“何時再借香羅帶”則被改成了“何時為你畫眉黛”。
其二，曲段順序的調動。
再以《長生殿·迎像哭像》為例。劇中共有兩支【上小樓】曲，一支是唐明皇在宮中乍見楊貴妃木像后的“別離一向”，另一支是唐明皇與宮人們一行護送楊貴妃木像入廟途中的同場行進曲“谷碌碌鳳車”。按照原本，順序上當是“別離一向”在前、“谷碌碌鳳車”在后，但由于蔡正仁刪除了劇中楊貴妃木像入宮的情節(jié)而改為直接送像入廟，兩支曲的先后順序也隨之交換了過來，變成了“谷碌碌鳳車”在前、“別離一向”在后。
也有調用其他出目曲段的情況。這在全本戲以及重新編排的劇目中出現(xiàn)得較多，如在1993年“上昆”排演的交響樂版《牡丹亭》中，《回生》一折內便插入了原《硬拷》一出的曲段?！杜糜洝こ钥贰芬怀鰟t在經過重新整編之后，舞臺上共“保留”了七個曲段，按順序對應到文學本中分別是出自《糟糠自饜》一出的【山坡羊】（前四句）、《勉食姑嫜》一出的【夜行船】、《勉食姑嫜》一出的【鑼鼓令】第三支（前兩句）、《糟糠自饜》一出的【孝順歌】三支（原二、三兩支合為一支），最后是新編的【雁過沙】，改動幅度是非常大的。
其三，人物舞臺形象及其相關情節(jié)言語的變動。
以《爛柯山·潑水》一出為例。原劇中，做了官的朱買臣擺起了一副官僚做派，面對前來求他重新收納的崔氏十分無情，不僅惡語相加，還命手下將她打走，得知她投水而亡也全無悲泣之情，只是吩咐地方買棺收殮。這樣的人物在現(xiàn)代人看來很不可愛，很難令觀眾以及演員自己信服，因此梁谷音、計鎮(zhèn)華兩位主演在重排該劇時，與駐團編劇陸兼之一道對該劇后半部分的人物和情節(jié)做了調整，改造了朱買臣這一形象，讓他面對崔氏時不再一味指責，而是在舊情、同情以及現(xiàn)實中反復掙扎動搖，如此一來不僅充實了人物形象，使之更加立體多面，也有效提升了戲的主旨立意以及舞臺上的可看性。
（三）添飾
其一，增加個人念白，完善劇情交代。
以《荊釵記·見娘》一出為例。按照老師們的傳統(tǒng)演法以及前代舞臺演出本所記，主人公王十朋在登場之后有一段念白，簡要交代本折戲的前因，重點引出后面的劇情：
下官王十朋。自中榜之后，即便修書附與承局寄回，接取家眷，同臨任所,一去許久，怎么還不見到來？使我常懷掛念。［3］
蔡正仁在劇本整理時認為，作為折子戲演出，這段念白對于不了解全本故事的觀眾來說很難明白前因后果，因此應當對人物的身份經歷作一些必要的補充說明來幫助觀眾理解。
下官王十朋。晉京赴試，叨中狀元，蒙圣命任為饒州僉判。只因萬俟丞相欲招下官為婿，是我不肯停妻再娶，拒了婚事，為此把我改調潮陽，不日就要赴任?！?］212-213
這一修改亦得到了老師俞振飛的認可，此后便固定了下來。
其二，增加個人唱段，補充表達人物情緒。
又舉《爛柯山·潑水》一折為例。該折在經陸兼之重新整理后加重了后半部分朱買臣與崔氏的對手戲份，但因主旨立意和人物情緒與原本都已大不相同，原本中的念白以及唱段都不宜再用，陸兼之便依照原本的北曲【新水令】新寫了【攪箏琶】【撥不斷】【七兄弟】等幾支曲，用來推進劇情和強化朱、崔二人的情緒，直至達到全劇的高潮點。
另如《義俠記·挑簾裁衣》一折。據(jù)梁谷音講述，該戲在當年“傳”字輩老師們教習時原由西門慶首先登場，直到1987年她排演全本《潘金蓮》時才改由潘金蓮先出場，并在顧兆琳的建議下自己填了一支【一江風】作為出場曲。a參見“香港城市大學中國文化中心昆曲傳承計劃·梁谷音藝術傳承訪談”。
其三，增加插科打諢，提升戲劇效果。
這主要是丑行的“特權”，且不少源于演員的即興發(fā)揮，因舞臺效果好而保留了下來。劉異龍便是這方面的代表，他在演出中時不時會冒出一些新時代用語來活躍舞臺氣氛，如演《山門》一出的酒保時會介紹自己的酒是“滴滴刮刮的原甏”；演《借茶》一出的張文遠時會贊嘆閻婆惜的房子是“三房兩廳”；演《墻頭馬上》中的裴福時會說給兩個孩子去買“肯德基的雞腿”，等等。尤其是演出《爛柯山·潑水》中的地保，他一邊抱怨自己“專受閑氣、沒落得好”，一邊狐假虎威地指揮百姓們掃街清路“收尿布”以候官差到來，生生把原劇中的一場過場戲演得彩中帶彩、包袱不斷，以至“有的觀眾甚至還以為這是一段傳統(tǒng)折子戲”［4］147-148。
二、舞臺表演風格化
“昆大班”的表演在前輩老師們的技藝基礎上又有了新的發(fā)展變化，且涵蓋到唱念做打的各個方面，有些表演的變化之大甚至是帶有突破性的，風格性很強，個人識別度極高，還形成了一套相對應的藝術理念，或已符合自成一派的條件和聲望。其中最具代表性的便是張洵澎的閨門旦藝術，從人物刻畫到表演風格都要較同行當?shù)钠渌輪T更為直觀外放，更貼近現(xiàn)代的藝術精神，舞臺表現(xiàn)上動作更多、幅度更大，近年來被冠以“澎派”之稱，極有可能成為昆劇演出史上的第一個流派。當然，出于對昆劇藝術及其文化精神的敬畏謙恭，加上對前輩老師們不計名利的景仰和追隨， “昆大班”中的大多數(shù)人還是在立派方面保持了謹慎的態(tài)度，選擇在遵循昆曲傳統(tǒng)典范的基礎上發(fā)展帶有上海以及個人特色的藝術表演風格。
（一）唱念，即聲音表演
總體而言，“昆大班”的唱念功夫主要源自兩方面的傳承和兩方面的影響，傳承來自昆劇“傳”字輩和俞振飛，影響則主要來自京劇和西洋音樂。擷取這四個方面在發(fā)聲、口法、咬字等方面的各自優(yōu)勢加以融合，再結合自己的個人特長，將之有機地應用于舞臺表演之中，便成為了“昆大班”的唱念特色。
首先是發(fā)聲。
由于“傳”字輩老師們在教學時已離開舞臺多年，即便嗓音條件最好的如朱傳茗、張傳芳也都只有半條嗓（即沒有高音），嚴格說來都不是舞臺用嗓，并不能很好地做出示范以供學員們學習模仿，因而可以說，“昆大班”的發(fā)聲在很大程度上借鑒了其他藝術樣式的方法。
最主要的是京劇，這也可說是造成“昆大班”大都嗓音洪亮飽滿、聲線寬，而在開口韻味上較江浙地區(qū)同時代昆劇演員多一些京味（京劇的發(fā)聲部位靠后、靠上，而昆曲相對靠前）的主要原因。其中，凈行、武行等行當在“昆大班”在校培養(yǎng)期間就基本上是由京劇老師完成主要教學的；閨門旦行當，據(jù)岳美緹講述，在學習頭幾年只是憑先天條件自由發(fā)聲，到學業(yè)中后期，由于主教老師朱傳茗跟隨藝術團訪歐，學校特地將她們安排到戲校京班楊畹農老師處學京劇用嗓，加之又有言慧珠作為聲音模仿的對象，到沒畢業(yè)前嗓子就都出來了b參見“香港城市大學中國文化中心昆曲傳承計劃·岳美緹藝術傳承訪談”。；小生行自然直接受益于亦昆亦京的俞振飛的教學指導，他本人亦對昆劇小生行當?shù)陌l(fā)聲經驗多有理論化的要素總結，如打開上顎、打開牙鉗、大小嗓交替、虛實用勁等［5］，學員們在戲校時期就都以他的聲音作為首要模仿的范本；老生行當對于京劇的學習借鑒則主要是自學模仿或是個別求教。比如計鎮(zhèn)華從小愛聽雷喜福的唱片，聲音方面受到了很大的影響；陸永昌則主要是到蘇州京劇團之后每天跟著團里一位叫俞少荃的余派老生學習京劇的發(fā)音方法，從而改善了自己的嗓音。
除了借鑒京劇，“昆大班”的不少演員還學習過西洋聲樂的發(fā)聲方法。最具代表性的是計鎮(zhèn)華，他在歌劇院導演李世儀的推薦下，跟隨聲樂專家姚世達學習西洋唱法的“科學發(fā)聲”，調整呼吸、打開共鳴腔、訓練喉肌力量等，之后又將其應用到戲曲的發(fā)聲之中，明顯地拓寬了音域也潤澤了音色，更有效改善了高音部發(fā)音力量不足的缺陷，他也因此成為第一個用西洋發(fā)聲法來改造傳統(tǒng)戲曲發(fā)聲方法并獲得普遍認可的具有藝術開創(chuàng)意義的人物。這位姚老師后來也成為了上海昆劇團的駐團教師，專門教授團內的昆劇演員們，幫助他們改進戲曲發(fā)聲。
其次是行腔口法。
“昆大班”的口法既有承襲自“傳”字輩和俞振飛的教學，也有自己在舞臺實踐過程中的調整改變。各行當之中，小生行當在口法上最為細致，唱腔上對于小腔與氣口的應用，以及念白上要求音樂性和語氣化的結合，這些方面都要較其他行當更為豐富，這自是得益于“俞家唱”的指點打磨，告知學員如何依照四聲陰陽并結合文辭曲情來潤腔。其他行當相對而言不如小生行當這般細致講究，主要承襲自“傳”字輩們的舞臺戲工口法。其中，沈傳芷、張傳芳等幾位甚少涉足其他藝術領域、主要與曲家曲友打交道的老師們，他們所教口法雖不如“俞家唱”那么有理有據(jù)，也大都保留了昆劇傳統(tǒng)中的基本規(guī)范，而朱傳茗、方傳蕓、華傳浩、鄭傳鑒等幾位“傳”字輩則由于見過了不少“外面的世界”，口法上多少已受到潛移默化的影響，比如朱傳茗一度棲身于梅蘭芳的梅劇團說戲，受到了不少京劇梅派的影響，耍腔上也就多了些京劇的借鑒與變化，總體上有所簡化，更加注重大氣。a參見“香港城市大學中國文化中心昆曲傳承計劃·梁谷音藝術傳承訪談”。這些都直接作用在了不同行當組的“昆大班”學員身上，形成了一定的差異。
之后，身處變革時代的“昆大班”又在老師們傳授的基礎上作了進一步的發(fā)展變化，更強調以聲音的強弱、節(jié)奏的頓挫來表現(xiàn)人物情緒，把口法附著在聲音的表現(xiàn)力上，即將其轉化為表演的一種手段而不單只是技法規(guī)矩，何處運用、如何運用則主要根據(jù)場上具體的表演需要來靈活掌握。有時還會為了表現(xiàn)人物情緒而破除音樂腔格，比如計鎮(zhèn)華的唱腔中就有不少跳出曲牌板眼節(jié)奏的拖音、高音長腔（俗稱冒火花）以及將上板曲段唱成散板的變化處理。
第三是咬字收音。
由于“昆大班”的授業(yè)老師眾多，而各個老師的咬字收音習慣又不可避免地各有差異，這就導致“昆大班”學員們在學習模仿的過程中咬字方面也不是十分統(tǒng)一，不同行當有不同的標準?！皞鳌弊州吚蠋熤校騻鬈?、張傳芳兩位老師在字音上仍然較為堅守昆曲傳統(tǒng)和姑蘇風范，而如朱傳茗等另幾位老師就已經沒那么嚴格了。b同上。兩者的差別可以很明顯地從主要師從沈、張二人的梁谷音和主要師從朱傳茗的華文漪及張洵澎的唱念中分辨出來。
俞振飛的咬字收音則相對清晰且“公正”，他一方面告訴小生學員們什么是尖團清濁、四呼五音、頭腹尾音等清曲規(guī)范，要求他們作為日?；竟砭毩暎硪环矫嬉哺嬖V他們，戲曲不同于清曲，重點在于舞臺表演性，因此不必將全部基本功都搬上舞臺，而要根據(jù)劇情、曲情做出適當?shù)淖兓∩?，將基本功化在表演之中。至于其他幾個由京劇老師作為主教的行當，尤其是武行，他們自然更多是依照京劇中的咬字習慣來唱念的。
需要指出的是，“昆大班”后來的舞臺實踐經過了一段從顛覆突破到回歸傳統(tǒng)的發(fā)展之路。20世紀八九十年代為了證明昆劇能跟上新時代，也為了更快更多地吸引新時代觀眾，他們對昆劇進行了通俗化的改革創(chuàng)新，其中唱念上的最大改變是取消了昆曲的傳統(tǒng)韻白而改用社會普及程度更高的京白或者更通俗的普通話，部分唱腔曲調中還設計加入了三拍子等現(xiàn)代人熟知的新式節(jié)奏體驗。a參見“香港城市大學中國文化中心昆曲傳承計劃·顧兆琳藝術傳承訪談”。而21世紀以來，隨著社會審美風尚的轉變，尤其是在昆劇被列為世界非物質文化遺產之后，他們中的絕大部分又逐漸向著傳統(tǒng)回歸靠攏，開始注重唱念的昆劇規(guī)范。
不過，由于地域文化的差異以及藝術觀念的總體更新，他們也并沒有全盤仿照老師輩，而是守中帶變。比如對“傳”字輩們部分韻部偏“蘇音”的咬字方法他們就沒有恢復，而仍是采用了京劇中湖廣音的咬字方法。此外，對于不同行當在咬字上的差別，他們也并沒有強行統(tǒng)一而是采取了區(qū)分對待的理念。當家“三小”（小生、小旦、小丑）的唱念要盡可能遵照南方昆劇語音中的四聲傳統(tǒng)以及尖團音規(guī)范，凈、末等闊口家門的咬字中可適當加入些北音字調以符合該類人物的形象氣質，而對于有繁重武功技巧展示的武生、武旦、武丑則不作苛求、量力而為，但必須以字正和音準作為基本要求。
還有一些個人化的語言處理方式在經過許多舞臺實踐之后仍然保留了下來，也成為“昆大班”的表演特色之一。代表人物是劉異龍，他常常會因地制宜地改變劇中人的白口語言來“將就”當?shù)赜^眾，比如同樣是演出《十五貫》中的婁阿鼠，在江南時，他會按傳統(tǒng)傳承講蘇白，但到了北京他就會改用京白。且在念白之中，除了韻白、蘇白、京白、揚州白、香山白等幾種昆丑基本白口之外，他還創(chuàng)造性地加入了許多其他地方的方言，且往往是入鄉(xiāng)隨俗，比如到四川演出就講四川話，在廣東演出則講廣東話，出國演出時甚至還會用外語。當然，這些方言并不是全劇使用，而是在演出中間穿插上一兩句，主要作為現(xiàn)場氣氛的調劑。
（二）做打，即動作表演
相較于前輩老師以及同輩演員，“昆大班”的昆劇表演更強調舞臺上人物的動作性以及場面的戲劇性，場上演員普遍情緒更為飽滿乃至激烈，表現(xiàn)手段也更為豐富多樣。這可以說是“昆大班”表演藝術中的最大特色。
特色之一是肢體動作的豐富和表演幅度的改進。其中，豐富肢體動作大抵說來有三個目的，其一是用形體語言來補充表現(xiàn)唱念內容及人物情緒，其二是為了美化舞臺呈現(xiàn)，第三則是展示身段技巧。
張洵澎是開拓昆劇表演肢體語匯的代表人物。她所演出的《牡丹亭·尋夢》一改傳統(tǒng)中以唱為主、身段不多的表演模式，增加了許多運用水袖和扇子的程式動作以及舞臺調度，讓杜麗娘在前半場動了起來，并且突破了原先表演閨門旦時內斂含蓄的約定俗成，將“杜麗娘尋夢”這一戲劇行動中蘊含著的人物內心的灼熱和內在的執(zhí)著都外化成為肢體上激情澎湃的手舞足蹈，動作的幅度和力度都大有提升，還創(chuàng)造性地用上了諸如籃球運動員的急停步、民族舞的踮腳步等從其他肢體運動中汲取的動作元素，不僅把冷戲熱演了，還刻畫出了一位迥異于以往、又有一定解讀依據(jù)的新的杜麗娘。
在美化舞臺呈現(xiàn)方面，可舉《漁家樂·藏舟》為例。這折戲在沈傳芷和張傳芳教學的時候場上沒什么動作，就是小生坐在船頭的小板凳上，貼旦在船后搖櫓，中間穿插一些比較簡單的隊形走位，而到梁谷音與岳美緹在2003年復排時，她們糅進了許多舞蹈化的身段造型和雙人組合動作來提升舞臺畫面的豐富性和優(yōu)美性，同時更精細地表現(xiàn)出了場上人物的對話交流以及小船在湖中的行進。
增加技巧動作則以武戲最具代表性，如王芝泉的代表作《擋馬》。劇中，她先是在方傳蕓的建議下增加了“雙腳掏翎子”的高難度技巧，以此來表現(xiàn)楊八姐對身處環(huán)境的疑心重重；其次又從婺劇中“偷”學了一招“踢寶劍出鞘”的絕技，用來展現(xiàn)楊八姐的武藝高超；還根據(jù)劇中楊八姐不識焦光普、而焦光普識得楊八姐的特殊戲劇情境對兩人的打斗動作進行了多次加工，在提高舞臺可看性的同時，讓楊八姐的動作招招直指“敵人”要害處，而焦光普處處回避自保，一攻一守，更符合人物的行動邏輯。a參見“香港城市大學中國文化中心昆曲傳承計劃·王芝泉藝術傳承訪談”。
表演幅度的改進則除了同樣起到美化舞臺呈現(xiàn)以及提升戲劇張力的作用之外，更主要是為了適應現(xiàn)代劇場演出環(huán)境的不同需求。以往昆劇的演出場所都是戲臺甚至廳堂，與觀眾的距離很近，動作上追求質樸本色，而現(xiàn)代劇場舞臺大、離座席遠，為了能讓觀眾更好地感受舞臺演出、看清演員表演，動作的幅度、力度以及劇中人物的情緒勢必都要相應放大，因而即便是含蓄如閨門旦也應是以夸張的手法去表演人物的含而不露。b參見“香港城市大學中國文化中心昆曲傳承計劃·張洵澎藝術傳承訪談”。當然，“昆大班”學員們還是會根據(jù)演出舞臺大小的不同而靈活調整動作幅度，大臺大幅度、小臺小幅度，不過總體幅度還是要較老師輩以及其他同輩演員來得更大，尤其是表現(xiàn)人物情感的幅度上更加鮮明劇烈。
特色之二是講究表演中的人物體驗，特別是以戲曲技巧來刻畫人物內心。
最突出的代表當屬計鎮(zhèn)華，他在《爛柯山》中對朱買臣這一人物的演繹塑造被盛譽為將昆劇傳統(tǒng)表演手法與斯坦尼演劇體系（現(xiàn)實主義）完美結合的典范。具體表現(xiàn)在以下幾個方面：
首先，他讓人物帶戲出場。傳統(tǒng)老戲中，老生角色的初次登場，不論戲情如何往往都要先完成撣袖、整冠、理髯等一系列程式動作，而計鎮(zhèn)華在處理《前逼》一出中朱買臣的人物上場時，卻讓他攏袖縮肩、垂頭喪氣地踱步出場，走到九龍口站定后也不整肅衣冠，而是先以目光環(huán)視周遭，再是輕聲嘆氣和小幅度地搖頭，更直截了當且生活化地表現(xiàn)了人物的窮困潦倒以及“打柴空回”的低落情緒。
其次，他強化了對人物行為背后思想動機以及情感變化的刻畫。最典型的例子便是他在《逼休》一出中對朱買臣“三笑”和“三哭”的動作處理。其中“三笑”發(fā)生在朱買臣被逼寫休書之前，從詫異之笑，到不安的自嘲之笑，直至變?yōu)榍榫w交雜的假笑；“三哭”則發(fā)生在朱買臣寫完休書、崔氏離家之后，從惱羞交加的哭，到夫妻情斷的傷心，最后落到觸景生情的痛哭。［6］很明顯，這“三笑”“三哭”是隨著劇中人物的遭遇過程而不斷深化的，合乎人物內心的真情實感的表達，十分具有感染力，因而也逐步發(fā)展成為全戲的看點。
第三，他追求身段動作的簡潔洗練并具有意義性，主張程式規(guī)范但絕不拘泥于程式。比如在《雪樵》一出中，他添加了較多的水袖動作，或搭雙肩，或藏腋下，表示在天寒地凍中朱買臣的御寒掙扎，有時又上下翻動表示對窮神的驅趕。這些新增身段不僅豐富了舞臺呈現(xiàn)，亦符合昆劇載歌載舞的風格，同時也各有特定含義，很好地輔助了劇情的表現(xiàn)和人物的塑造。
“昆大班”的表演特色之三是進一步強化了舞臺節(jié)奏的起伏變化，從而凸顯出戲劇張力。
以蔡正仁的代表作《長生殿·迎像哭像》一出為例。這是一出典型的唱功戲，要求演員對于舞臺節(jié)奏的控制把握到位，否則容易流于平淡呆板乃至拖沓。蔡正仁的表演有輕有重、有緩有急，將每一處都打磨得起伏有致、聲色動情，每每總能牢牢抓住觀眾的思緒。以下單就【脫布衫】接【小梁州】這一段唱做表演來作簡要剖析。
【脫布衫】羞煞咱掩面悲傷，救不得月貌花龐。是寡人全無主張，不合呵將他輕放。
【小梁州】我當時若肯將身去抵擋，未必他直犯君王?？v然犯了又何妨，泉臺上，倒撥得永成雙。
【幺 篇】我如今獨自雖無恙，問余生有甚風光。只落得淚萬行、愁千狀，人間天上，此恨怎能償。［2］3914-3915
這一段唱共有十二句，表現(xiàn)的是唐明皇的“悔”。前四句幾無身段表演，主要是坐唱，蔡正仁在唱到“羞”“傷”和“全無主張”三處時明顯加了重音，從聽覺上表現(xiàn)了唐明皇的懊悔之意。【小梁州】四句，他倏地加快節(jié)奏、加重字音字調，雙目圓睜著起身向前邁步，做出了“將身去抵擋”的決絕姿勢；唱至“縱然犯了又何妨”時，他再次提高語調，身段上配以甩須、跺腳、擊掌、雙揮袖、擊掌、攤掌加跺腳的激烈肢體語匯，將這段表演推上第一個高潮，而后以一個唱做口罕腔加哭音的語氣詞下滑過渡到下一句，至“永成雙”三字處加重字頭并局部減速，以作為語氣及人物情緒的突出強調。最后的【幺篇】表現(xiàn)的是唐明皇的自怨自艾，也有三個重音：第一個是“獨”，此處蔡正仁將它處理成了入聲字，雖與北曲“入派三聲”的唱念規(guī)范有所出入，卻也直觀地烘托出了唐明皇內心的孤寂與神傷；第二個重音是“天”，意指唐明皇與楊貴妃的陰陽兩隔；第三個重音則落在結尾的“償”，且在字音出口之前特地以停頓空白作為情緒醞釀，出口的同時又配以動作上的重力跺腳與揮袖掩面，以人物情感的強烈迸發(fā)將表演推上第二個高潮并隨即收尾，舞臺上只留下一個衰老又孤寂的皇上背影。這一曲段唱下來雖是三分鐘不到，內中的節(jié)奏處理卻層次分明、波瀾激蕩，完全調動起了觀眾的情緒并產生移情作用。
值得補充說明的是，節(jié)奏上的凸顯和逐步固定也使得“昆大班”在身段表演上較“傳”字輩老師們要更注重精準，即每個動作都嚴絲合縫地按在節(jié)奏之中。如蔡正仁在表演“縱然犯了又何妨”一句時，必然都是“縱然”二字處跺右腳，“犯”字輕抬雙臂落水袖擊掌，“了”字揚袖并輕踢左腳，“又”字提氣領腰雙折袖，“何”字擊掌同時抬右腳，“妨”字手掌前攤、右腳重跺于地并輔以全身的輕微“震顫”與彈性起落，每一次表演幾乎分毫不差，演出在整體上更趨于豐滿與定型，不似“傳”字輩在表演中尚存在不少“自然主義”的成分，今天這么演、明天那么演。當然，豐滿與定型也可能會帶來演出的模式化和固定化，失了些留白的意蘊和靈動的機趣。
特色之四是突破了單一行當家門的局限，個人表演能力更為全面。不過這一特色主要只是相較于同輩以及后輩專業(yè)昆劇演員而言，比之全男班的“傳”字輩等前代昆劇藝人則恐怕還稍顯遜色。
“昆大班”中的不少演員在戲校時期就已經能身兼多個行當?shù)谋硌?，如梁谷音主修貼旦的同時也兼修正旦；王君惠主工閨門旦的同時又兼演刺殺旦、老旦；顧兆琳在跟沈傳芷學小生的同時也跟鄭傳鑒兼學老生；還有武旦行當?shù)耐踔ト嫜葸^老旦，又在20世紀80年代跨行演了武小生應工的《雅觀樓》。另有一些演員雖算不上是跨行當，不過行當下的各個小家門卻都能應工，如蔡正仁雖然常演的是小生行當中的官生家門，但巾生、雉尾生、鞋皮生這些家門他也都具備不俗的表演水平；張銘榮最擅長的是武丑行當，但他同樣也能勝任文丑劇目，這些都是有豐富的演出資料可以證明。
另外，由于“上昆”時常排演全本戲與新編戲之故，有些角色在劇中經歷了很長的年齡跨度和不同的身份跨度，這在客觀上便需要演員們跨行當去完成人物的完整塑造。比如計鎮(zhèn)華在《邯鄲夢》一劇中所扮演的盧生，其人物身份在劇中先后為鄉(xiāng)野窮儒、翰林學士、征西大將，最后官拜首相，年齡上從三十歲一直到八十歲，因而計鎮(zhèn)華在塑造該人物時先后用上了窮生、官生、武生、老生等多個行當家門的表演技法，力求在表演上做到神形兼?zhèn)洹．斎?，這樣大跨度的表演在昆劇中還是極其少見的。
三、舞美應用多元化
“昆大班”對于舞臺美感的追求絲毫不遜于他們在身形表演上的講究，且觀念上比較開放，“燈（光）、服（裝）、道（具）、（聲）效、化（妝）”這些現(xiàn)代舞美的構成五要素，他們都樂于嘗試、敢于嘗鮮，舞臺上比之傳統(tǒng)，不論是人物的形象裝扮還是舞臺的效果布置都要更為光鮮亮麗，更加虛實多元。
（一）服飾穿戴
昆劇的服飾穿戴歷來有“寧穿破、不穿錯”的行話，哪出戲的哪個人物需要穿著什么式樣的衣服鞋褲、頭上佩戴哪種盔帽頭飾，這些均有嚴格的規(guī)定，演員們都需照此傳統(tǒng)定式來裝扮，絕不可隨意篡改搭配。
“昆大班”的穿戴觀念既有遵守傳統(tǒng)的一面，也有突破傳統(tǒng)的創(chuàng)新。其中，對于傳統(tǒng)戲，他們普遍采用的是在尊重定式的基礎上稍加改進的處理方法，目的是既要穿對又要穿美，同時也要能夠體現(xiàn)出人物在劇中的處境狀態(tài)；而對于新編戲則不全以定式作為考量，轉而在歷史真實性和舞臺美觀性這兩個方面多有嘗試。
首先是對傳統(tǒng)戲穿戴的調整。
其一是對衣著色彩及紋樣的微調。整體而言，傳統(tǒng)昆劇中大多數(shù)人物的服飾衣著色彩都偏素色，近距離看很符合昆劇的淡雅品性，但要置于現(xiàn)代劇場的大舞臺上則大多有失分量與視覺美感。出于上述考量，“昆大班”著手對人物穿戴進行了換色、換面料（色澤差別）以及花紋點綴的調整，使其在符合行當傳統(tǒng)規(guī)范的基礎上也能貼合現(xiàn)代的藝術審美。
表1：傳統(tǒng)劇目穿戴對比舉隅表
其二是對衣著搭配的調整。例如梁谷音在《西廂記·佳期》一出中對紅娘裝束的改變，按照傳統(tǒng)穿戴，紅娘應著襖褲，搭配長馬甲背心、腰束汗巾，而梁谷音的紅娘則調整為短馬甲配襖裙，調整的理由一方面是考慮到襖裙比襖褲更顯修長，舞臺形象更美觀；另一方面，襖裙比襖褲的人物分量更重，也正好符合紅娘這一人物的年齡和身份，她年紀比《牡丹亭》里的春香略長，就丫頭的身份而言又比《釵釧記》中的蕓香要來得持重，因而改穿襖裙更為妥帖。②參見“香港城市大學中國文化中心昆曲傳承計劃·梁谷音藝術傳承訪談”。而在另一出代表劇目《爛柯山·潑水》中，梁谷音對崔氏的穿戴配搭也做了不小的變動。按以往定式，崔氏在該出中的整套穿戴應為：梳大頭、留水發(fā)、頭頂紅花、黑色褶子、外束白色裹裙、白彩褲、彩鞋，梁谷音依照崔氏半瘋癲又淪為叫花的人物身份設定，將她的裝束夸張化，讓她身著紅色緊身襖，外加斜穿的黑色富貴衣，腰系紅綢，衣襖外束加大版白色裹裙腰包，整個穿戴突出紅黑白三個色塊，以紅色代表崔氏對再嫁的憧憬，黑色表明其淪為乞丐的現(xiàn)實身份，白色則預示她悲劇性的命運，三者交疊又彰顯人物精神的不正常。a參見“香港城市大學中國文化中心昆曲傳承計劃·梁谷音藝術傳承訪談”。這看似破格、累贅的混搭實則頗有設計感，外形上仍然符合昆劇中的正旦形象，穿在演員身上別具藝術美感，舞動起來也比從前更多彩多姿，為人物增色不少。
其三是對穿戴式樣的調整。如張銘榮在《雁翎甲·盜甲》一出中將劇中人物時遷原本所帶的矮棕帽改換成了外國小丑用的黑色尖頂圓球棕帽，造型上更為別致；又如計鎮(zhèn)華在《長生殿·彈詞》一出中將李龜年裝扮中原本垂于兩鬢的垂發(fā)都改為了鬈發(fā)髻，使人物在造型上更加干凈整潔；再如全本戲《潘金蓮》中，梁谷音出于方便改換人物造型的考慮，將潘金蓮梳大頭的傳統(tǒng)設定改成了梳古裝頭，服飾上也從原來的長背心、腰束白汗巾改為中短款背心馬甲束黑色飯單，原先汗巾的表演功能則分由紅手帕（《戲叔別兄》一出）和短竹竿（《挑簾裁衣》一出）來替代，且為了增加舞動的美感，她在短竹竿的兩頭加了垂穗；而另一位主演劉異龍則為自己所飾演的西門慶改良了一個鬢插大紅花的新造型。這些如今都成為了新的扮戲標準。
其四是對人物造型的生活化調整。以計鎮(zhèn)華在《琵琶記·吃糠遺囑》中給蔡公一角設計的服裝造型為例。這出戲“傳”字輩沒有演過，穿戴上沒有多少可供參考的資料，計鎮(zhèn)華只在一本昆曲雜志上看到蘇州昆劇團曾有演出（筆者按：該劇目主要由浙江永嘉昆劇團的老藝人傳承），當時蔡公的穿戴是戴氈帽、穿褶子，他認為這副穿戴還不能完全表現(xiàn)出蔡公窮困潦倒的處境，因而做了不少改動，主要借鑒了京劇《清風亭》中張元秀夫婦淪為乞丐后的打扮。首先將頭戴氈帽改為使用發(fā)髻，到《遺囑》部分又進一步將鬢發(fā)調亂；其次在褶子和鞋子上都打了補?。黄淙齽t是讓黑彩褲外露直至腳跟。b參見“香港城市大學中國文化中心昆曲傳承計劃·計鎮(zhèn)華藝術傳承訪談”。調整之后的蔡公扮相在細節(jié)上明顯已經偏向于生活的真實。
當然，穿戴上更貼近生活真實的還是新編劇目。現(xiàn)代戲自是不用多說，好幾出由“昆大班”排演的新編歷史劇也在穿戴上完全突破了傳統(tǒng)定式，改而嘗試純寫實的服飾裝扮。如1979年由話劇名導楊村彬導演的新編昆劇《蔡文姬》，該劇對角色穿戴的要求是“突破舊戲箱的那種不管什么朝代都穿戴明朝服裝的做法，想造成一定的歷史氣氛，把觀眾引回漢朝”［7］，因而劇中所有的角色都穿上了寬袍大袖的東漢服飾，本當戴髯口的行當人物也均改為話劇舞臺上常用的胡須粘貼。另一出新編歷史劇《司馬相如》為了追求司馬相如高髻束發(fā)的歷史形象，在頭裝方面發(fā)明了一種新式“發(fā)套”，即在傳統(tǒng)的“頭包”外加貼真發(fā)片，“既可吊眉，又方便更換頭裝，然后在‘頭包’上換各式小巾小冠”［8］，服裝上則保留了褶子水袖的傳統(tǒng)制式，只是在大襟處用金銀絲線繡了漢鼎上特有的云紋圖樣來凸顯年代特征。
（二）面容化妝
“昆大班”的面妝在繼承傳統(tǒng)戲曲妝“濃重、明亮、鮮明”的特點基礎上，又借鑒了舞臺、影視等其他藝術的化妝技巧，呈現(xiàn)出更有層次、更立體的變化趨勢，總體上都俊扮了。
最典型的是劉異龍對丑行面妝的美化升級。以《孽海記·下山》中小和尚本無的形象為例。在傳統(tǒng)本戲中，本無是一個受到批判、最后要墮入地獄受懲罰的對象，因而其面妝的傳統(tǒng)畫法是絡腮胡、拖鼻涕、歪嘴、斜眼、眼角掛眼屎，形象上很臟很邋遢。該戲在傳至“昆大班”時，思想主題發(fā)生了變化，開始著重謳歌少男少女的純真愛情，于是劉異龍便在老師華傳浩的輔導下對人物妝面進行了改造，總體改成了俊美的小生妝容，同時在眉眼間勾了一只圓形帶角的小木魚，既形象地表明了其小沙彌的身份，干凈且可愛的造型也增添了人物的討喜感，同時又契合了昆劇丑行要勾“豆腐塊”的妝容傳統(tǒng)，一舉三得。偶爾也有將面妝畫丑的，主要是出于效果功能的考慮。比如在《水滸記·活捉》一出中，劉異龍活用了川劇中變臉的表現(xiàn)手段，讓張文遠在生死之交當場“變臉”，以煤灰涂抹全臉，將原本比較凈白的妝容變?yōu)楹诎谆胰祀s的邋遢臉，增強舞臺效果的同時，也從視覺上更直觀地向觀眾傳達了人物死期將近的信息。
“昆大班”對于戲曲臉譜，特別是凈行的臉譜也多有發(fā)展，不僅繼承了用色上的程式規(guī)范以及細膩寫意的勾畫手法，又突破性地將人物遭遇等寫實性的劇情內容也以特定的色彩和筆法呈現(xiàn)于臉譜之上，使之既有同類人物的共性，又具獨特個性。方洋的昆凈臉譜就在前人的基礎上又添加了新的嘗試，最典型的便是他在《牡丹亭·冥判》中給胡判官勾了個主色為金的蝴蝶臉譜，根據(jù)沈傳錕所繪制的“七紅、八黑、四白、三和尚”的昆凈臉譜圖式，胡判官在清末民初時期歸于黑凈一類，畫綠臉，可見二者區(qū)別甚大，當是受到京劇臉譜用色上的影響和啟發(fā)。在新編劇目《血手記》中，他根據(jù)所飾人物面部帶傷的特性設計了一個刀傷臉譜［9］，在傳統(tǒng)臉譜之上畫以紅紫色縱橫的刀痕，并在白色髯口上染上“血跡”，將寫實妝巧妙點綴于戲曲的寫意妝面之中，既符合傳統(tǒng)又有別于傳統(tǒng)，既色彩美觀又新穎別致，也更方便現(xiàn)代觀眾對劇情與人物的理解。
（三）布景燈光
在舞臺上加入幕布景片和燈光效果的使用，這方面“昆大班”的起步是比較早的，前期主要用于全本戲的排演設計，到20世紀八九十年代也一度廣泛應用于傳統(tǒng)折子戲的演出。
布景方面，在“昆大班”戲校學藝時期，特別是在有話劇導演參排的全本戲中，舞臺上就已經增加了不少寫實元素，如在《墻頭馬上》一劇中就用上了諸如墻頭、假山、欄桿等比較具象的小景片來交代舞臺場景。這也成為后來“昆大班”舞臺布置上較為常用的一種布景方法，比如在《琵琶記·描容別墳》一出中，給原先以放置椅背乃至空臺虛擬公婆墳塋的位置添加一個寫實的墳頭景片；又如在《牡丹亭·學堂》一出中于桌椅之后安置了個屏風，以此來表明書房的場景設定。
比景片應用更廣泛的是經過設計的舞臺背景。其中，傳統(tǒng)戲的背景大多采用繪有相關場景圖案元素的天幕，如演出《白蛇傳·游湖》時，天幕上繪以西湖的山水風物，演出《牡丹亭·拾畫叫畫》時，天幕上則是花園中的桃紅柳綠、亭臺樓閣等。大戲演出的舞美設計更講究整體的設計感，比如梁谷音主演的《潘金蓮》一劇，其舞臺天幕被設計成一本線裝古書，演出期間書頁隨劇情發(fā)展層層翻開，每一頁上都是臨摹的明代人的水滸插畫，左右還參照傳統(tǒng)戲臺“出將入相”的制式特地設計了帶門簾的出入口供演員上下場，從視覺上營造出人從書中來的整體美感。也有一些劇目，尤其是新編劇目則會如同古裝話劇一般將寫實化的布景直接搬上舞臺，包括亭臺、石橋、桌幾以及房內的書案、床榻、落地燈之類，更復雜的還會用上轉臺等機關布景來輔助場景轉換。
燈光方面，“昆大班”的演出大都已不再是傳統(tǒng)的大白光，而是改用現(xiàn)代化的多色彩燈光組合，有些劇目也因為有了燈光的輔助而從此改換了演出方式。最有代表性的就是人物上下場的變化，比如《牡丹亭·尋夢》一出，從前該劇的演法是杜麗娘被前來花園尋她的春香攙扶著一起下場，加入燈光輔助之后，杜麗娘便不用下場了，改由追光定點，通過燈光漸收直至全部暗場，至于春香上場尋人的情節(jié)則被一應刪除。新編戲對燈光效果的倚重則更甚，有些劇目甚至以燈光作為演出的重要組成部分。最極端的一個實例是1993年的海派昆劇《上靈山》，總共使用了八十多道燈光程序，滿臺的聲光電特效，這應該也是“昆大班”藝術生涯中最大膽、最出格的一次變革嘗試。
（四）聲效配器
在演出中加入聲音效果和音樂配器，這在話劇、電影以及樣板戲中非常普遍，大多用以烘托情境氣氛，也是外化表現(xiàn)人物內心世界的得力幫手，因而逐漸被戲曲表演所借鑒效仿?！袄ゴ蟀唷钡谋硌葜幸膊环@一類的應用。其中，對于諸如雷、電、風、雨等自然聲效以及電聲音效的運用不多，主要集中在新編劇目中，比如《孫悟空三打白骨精》中使用金箍棒、《貴人魔影》中用到葫蘆寶劍以及《白蛇后傳》中用上火流星等厲害兵器時會配上一定的音效來予以效果上的強調。他們最常用的是在幕后添加人聲效果，主要應用于大型劇目中，用得最多的是幕后伴唱，通常加在全劇的幕起開場、劇終結尾以及部分單場的結尾。這種表現(xiàn)手段以往應用較多的、在上海地區(qū)而言是越劇和樣板戲，“昆大班”或是參考借鑒了這兩種藝術形式。
配器配樂的多元化嘗試也是“昆大班”表演上的一個明顯變化。樂隊中加入了大提琴等西洋樂器，中西合璧，如同樣板戲的樂隊建制一般。同時，伴奏上也逐漸摒棄了傳統(tǒng)的大齊奏，轉而參照西方的音樂理論改齊奏為包含多個聲部的和聲復調，改變之后，伴奏音樂較從前更有立體感，音樂本身在表演方面的功能性也得到了更大的發(fā)揮。這一變更如今已經被廣泛認可和采納，成為昆劇樂場伴奏的新定式。
變化明顯的還有演出中的氣氛音樂。傳統(tǒng)的氣氛音樂主要為吹打曲牌，而在“昆大班”的演出中有時會改用以現(xiàn)代作曲手法創(chuàng)作的全新樂段，或者是舊曲新編。例如在《牡丹亭·游園》一出中，在杜麗娘和春香進入花園的時候，以往只有幾聲小鑼作為場景變化的交代，而人物內心的情緒變化卻得不到應有的展現(xiàn)，因而在“昆大班”的演出中，這幾聲小鑼被改為了一段旋律柔美而節(jié)奏明快的小配樂，以此來彰顯杜麗娘走進花園之后心情上的變化。
當然，“昆大班”在舞美方面作出的革新，一來重在嘗試，擇優(yōu)而改，并不是將每次嘗試都視作要普遍推廣的范例；二來大部分革新手段實則乃借鑒自其他藝術表演樣式，并不是“昆大班”的創(chuàng)造，更不屬于昆劇特有，只不過是被“昆大班”率先應用到了昆劇表演之中，其他昆劇院團或起步稍晚，或至今未變，因而在昆劇界的范疇中稱之為“昆大班”的表演特色還是符合事實的。
小 結
綜上所述，“昆大班”的昆劇表演在承襲傳統(tǒng)的基礎上有了多方面、多角度的發(fā)展變化，較為清晰地勾勒出了昆劇表演從古典藝術走向近現(xiàn)代藝術的轉變過程。中心表現(xiàn)有三，一是表演重心的轉移，也就是表演核心意識的轉變，從以程式化技藝展示為主逐步轉變?yōu)閷θ宋飩€性形象的塑造刻畫以及對內心情緒的外化詮釋；二是藝術氣質的變化，從“清俊樸質”轉向“高雅華貴”；三是演出形態(tài)的轉變，從清中葉以來盛行的以折子戲演出為主又逐漸“回”到以“全本大戲”居多，當然，此“全本”并非再是昆曲文學意義上的全本，而是在規(guī)定時長內有相對完整情節(jié)的舞臺縮編本、改編本以及新編戲。
造成這些變化的原因是多方面的。
一是來源自“昆大班”在戲校階段所受的教育影響，尤其在學業(yè)中后期，學校時常組織學員們“用辯證觀點就昆劇藝術的繼承與革新展開論爭，讓學生清醒意識到昆劇與時代的差距，并在學校黑板報上以整整兩塊黑板的版面發(fā)表學生寫的試論昆劇革新的文章”［10］，還鼓勵或是以下達任務的方式要求學員們對已學劇目進行重新加工。
二是得自老師們的藝術熏陶，“昆大班”們在各類訪談場合以及個人傳記中就不止一次地提到，他們的主要授業(yè)恩師“傳”字輩在思想上并不保守，甚至還頗為激進，對不少傳統(tǒng)戲都適時地作了改動，尤其是一些帶有“封、資、修”性質以及色情、恐怖內容的情節(jié)、言語與表演早在教習“昆大班”的時候就已經被刪改掉了。
三是受到了時代文藝風氣以及其他舞臺藝術樣式的影響，推著“昆大班”們必須不斷推陳出新才能立足于社會大發(fā)展的洪流之中，才能滿足觀眾不斷增長的觀劇需求。20世紀八九十年代的大陸觀眾普遍對昆劇知之甚少、接受度不高，因而“昆大班”的演出更偏重劇情完整的大戲，舞臺上突出美觀易懂的動作表演，曲唱部分則相對弱化，縮減篇幅的同時加快曲速，主要作為演出中的抒情點綴。而當昆曲成為世界非物質文化遺產之后，又經過近十年傳統(tǒng)文化的復興推廣，大陸的昆劇愛好者顯著增加且普遍具有較高的文化水平，他們對“曲”的訴求越來越高、越來越有判斷力，這也促使著“昆大班”將一度弱化的唱念重新擺到顯著位置，向昆劇的傳統(tǒng)規(guī)范靠攏回歸。
除上述緣由之外，還有個不得已而為之的苦衷。一場文化浩劫使他們被迫離開昆劇舞臺十多年，重新登臺時，幼時所學的不少劇目都已經生疏淡忘，更糟糕的是好幾位當年的主教老師，如閨門旦組的朱傳茗、凈行組的陳富瑞、丑行組的華傳浩等，他們都已在浩劫中離世，這些老師們擅長的劇目只能改由其他老師代為恢復，又或者由“昆大班”們自行導演捏合。例如梁谷音在恢復《水滸記·活捉》一出時，劇中閻惜嬌的表演原本應求教于朱傳茗，當時只能改而向姚傳薌學習，而姚傳薌只是會演，本人并沒有在臺上演過，因而教得比較簡單，只是說了人物出場時的鑼鼓節(jié)奏以及表演上的大致要求。a參見“香港城市大學中國文化中心昆曲傳承計劃·梁谷音藝術傳承訪談”。加之“文革”后“傳”字輩等老師們的劇目教學，周期普遍較短，一出戲多則幾日、少則三兩個半天就教學完畢，大多說個戲路框架，提綱挈領地講講表演特色，身體狀況允許時加以演示，不允許時則口述加比畫，學員們學個重點大概，至于具體搬演到舞臺上要如何呈現(xiàn)就只能靠他們自己的藝術能力去琢磨消化并填充豐富了。
當然，“昆大班”之所以會較其他地區(qū)的演員同道更善于和勇于應用新手段來改造昆劇，與他們所處的上海地區(qū)也有著莫大的關聯(lián)。百年來上海的舞臺藝術一直較其他地區(qū)要更為紛繁與新穎，民國時期的戲曲舞臺上就已經出現(xiàn)了機關布景戲、燈彩戲等以新穎的舞臺特效來吸引觀眾的表演樣式，之后又有舶來于西方、追求生活寫實的話劇，還陸續(xù)有電影、芭蕾、馬戲等許多原裝進口的洋藝術于滬上集結，浸潤于其中的“昆大班”所受影響以及由此生發(fā)出的求新求變的主觀動力和客觀壓力，自然要比其他區(qū)域的演員們來得更大，更容易建立起不變就意味著被超越、被淘汰的危機意識。
與昆劇“傳”字輩一代的昆劇藝術相比，“昆大班”在演出劇目的數(shù)量上雖然將近減半，不過對于每一個劇目的演出品質，特別是舞臺可看性上都有了較為明顯的提升，為昆劇藝術的當代發(fā)展找到了新的定位和價值，即劇目精品化與表演精細化。他們始終秉持著“你有我優(yōu)”和“你優(yōu)我特”b參見“香港城市大學中國文化中心昆曲傳承計劃·顧兆琳藝術傳承訪談”。的藝術勁道，在做好搶救繼承的同時，不斷將表演精致化、細膩化，并且以開放的姿態(tài)添加新元素、探索新出路，讓昆劇表演既不失傳統(tǒng)特色，又保持著與時俱進的活態(tài)生命力。
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