張佳佳

內(nèi)容提要：中國(guó)原創(chuàng)歌劇中音樂(lè)與文學(xué)的交融通過(guò)歌劇的形式呈現(xiàn)，其情感與內(nèi)涵無(wú)不深深地鐫刻著《中國(guó)烙印》。本文將探討對(duì)于以西方藝術(shù)品種為載體來(lái)表達(dá)中國(guó)音樂(lè)語(yǔ)匯的中國(guó)原創(chuàng)歌劇中，如何把歌劇音樂(lè)排練、歌劇指導(dǎo)的經(jīng)驗(yàn)與原創(chuàng)作品有機(jī)融合，尋找《專(zhuān)屬》于中國(guó)聲樂(lè)作品、原創(chuàng)歌劇的指導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)處理法則，以及如何把歌劇、原創(chuàng)歌劇的排練、藝術(shù)處理與教學(xué)實(shí)踐有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。

關(guān)鍵詞：原創(chuàng)歌劇 歌劇排練 歌劇藝術(shù)指導(dǎo)

一、歌劇藝術(shù)指導(dǎo)在原創(chuàng)歌劇藝術(shù)詮釋中的作用

隨著我國(guó)歌劇事業(yè)的蓬勃發(fā)展及日益國(guó)際化，對(duì)歌劇藝術(shù)指導(dǎo)的專(zhuān)業(yè)性需求也日益加深。歌劇排練中，歌劇指導(dǎo)擔(dān)負(fù)著對(duì)于音樂(lè)的分析、把握、藝術(shù)處理的重任，并通過(guò)語(yǔ)言、語(yǔ)氣、音樂(lè)風(fēng)格、人物形象等多角度進(jìn)行解讀，從而確保演員們能更清楚地了解自己所要詮釋的人物并對(duì)其聲音呈現(xiàn)進(jìn)行把控。歌詞中出現(xiàn)的各國(guó)語(yǔ)言成為影響音樂(lè)作品內(nèi)容與基調(diào)的重要因素，是掌握作品的核心亦是難點(diǎn)所在。筆者就讀中央音樂(lè)學(xué)院指揮系期間，曾通過(guò)《托斯卡》《蝴蝶夫人》《菲岱里奧》《漂泊的荷蘭人》等歌劇的排練，初步了解歌劇音樂(lè)作業(yè)工作的性質(zhì)：在國(guó)家大劇院劇目制作排練中，參與過(guò)排練《卡門(mén)》《賈尼·斯基基》《蝙蝠》《愛(ài)之甘醇》等一系列歌劇的《劇院流程》制作：通過(guò)參加馬林斯基劇院的《青年藝術(shù)家》培養(yǎng)計(jì)劃，跟隨著名聲樂(lè)指導(dǎo)拉里薩·捷捷耶娃等國(guó)外專(zhuān)家、聲樂(lè)指導(dǎo)深入學(xué)習(xí)的過(guò)程，更令我明確了鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)應(yīng)該具備的專(zhuān)業(yè)修養(yǎng)、職業(yè)素養(yǎng)。隨著畢業(yè)留任聲樂(lè)歌劇系鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，《奧涅金》《阿依達(dá)》《拉美莫爾的露琪亞》等多部歌劇從排練到完整呈現(xiàn)，使我對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)的專(zhuān)業(yè)性有了更深刻的認(rèn)知。

在歌劇的準(zhǔn)備階段和音樂(lè)排練過(guò)程中，歌劇藝術(shù)指導(dǎo)可以說(shuō)是把握音樂(lè)《命脈》極為重要的角色之一，擔(dān)負(fù)著對(duì)于音樂(lè)分析、把握、藝術(shù)處理的重任，并要通過(guò)語(yǔ)言、語(yǔ)氣、音樂(lè)風(fēng)格、人物形象等多角度解讀，令演員們更清楚地了解自己所要詮釋的人物，更好地把控聲音。歌劇藝術(shù)指導(dǎo)是一個(gè)成熟的歌劇制作班底主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的重要組成部分。在一部歌劇戲劇排練前，歌劇藝術(shù)指導(dǎo)需要與角色演員進(jìn)行音樂(lè)作業(yè)，從歌劇音樂(lè)層面來(lái)說(shuō)，包括速度、風(fēng)格、節(jié)奏、語(yǔ)言等很好地把關(guān)，以幫助演員更容易把握音樂(lè)的整體風(fēng)格。這也是作品戲劇排練及樂(lè)隊(duì)合樂(lè)的前提與基礎(chǔ)，直接影響著一部歌劇的制作效率及呈現(xiàn)。

在《傳統(tǒng)》與《現(xiàn)代》音樂(lè)語(yǔ)匯融合的今天，《中國(guó)標(biāo)志》已成為世界音樂(lè)的旖旎風(fēng)景，音樂(lè)家們都在突破、尋找如何用《新》的藝術(shù)表達(dá)方式詮釋《新語(yǔ)匯》，從而為此添姿加色。在中國(guó)原創(chuàng)歌劇蓬勃發(fā)展的今天，國(guó)家級(jí)院團(tuán)、藝術(shù)院校及歌劇舞劇院紛紛委約作曲家們創(chuàng)作歌劇，這些歌劇劇本取材于中國(guó)歷史、文學(xué)名著、經(jīng)典電影、現(xiàn)實(shí)主義題材、風(fēng)土鄉(xiāng)俗，其內(nèi)容之豐富，可以說(shuō)是《百花齊放，百家爭(zhēng)鳴》，音樂(lè)與文學(xué)的交融通過(guò)歌劇的表現(xiàn)形式無(wú)不深深地鐫刻著《中國(guó)烙印》。在排練西洋經(jīng)典歌劇的同時(shí)，中國(guó)原創(chuàng)歌劇的《新鮮血液》對(duì)于音樂(lè)家們也是一種很有吸引力的創(chuàng)作形式。作為歌劇藝術(shù)指導(dǎo)，筆者曾參與過(guò)《土樓》《原野》《大漢蘇武》《悲愴的黎明》《漁公與金魚(yú)》《鄭和》《楚莊王》等原創(chuàng)歌劇制作的排練。原創(chuàng)作品的排練難度之大在于：無(wú)《模板》《范本》可循，一切都是從《新》開(kāi)始，需要作曲家、編劇、導(dǎo)演、指揮、聲樂(lè)指導(dǎo)等主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)共同《打磨》和《調(diào)整》，從而落實(shí)到最后的定稿，在這個(gè)過(guò)程中，音樂(lè)家們要經(jīng)歷數(shù)次練習(xí)一掌握一修改一練習(xí)的《周期》，從而把最《驚艷》的一刻呈現(xiàn)出來(lái)，可以說(shuō)原創(chuàng)歌劇是《熬》出來(lái)的藝術(shù)！對(duì)于中國(guó)音樂(lè)語(yǔ)匯在以西方戲劇表現(xiàn)形式為載體的呈現(xiàn)下，如何把歌劇音樂(lè)排練、聲樂(lè)指導(dǎo)的經(jīng)驗(yàn)與原創(chuàng)作品有機(jī)融合，尋找《專(zhuān)屬》于中國(guó)聲樂(lè)作品、原創(chuàng)歌劇的指導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)處理法則，如何把歌劇、原創(chuàng)歌劇的排練、藝術(shù)處理與教學(xué)實(shí)踐有機(jī)結(jié)合是我們亟待探討的問(wèn)題。

二、原創(chuàng)歌劇《大漢蘇武》概述

歌劇《大漢蘇武》是由陜西省委宣傳部、陜西省文化廳打造，陜西演藝集團(tuán)陜西省歌舞劇院創(chuàng)作、演出，是陜西省歌舞劇院繼《張騫》《司馬遷》之后《大漢三部曲》的收官之作，2013年8月18日在西安人民劇院首演。該劇作曲家郝維亞是中央音樂(lè)學(xué)院作曲系教授，是當(dāng)代青年作曲家中在歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域有自己獨(dú)特見(jiàn)解的音樂(lè)家之一。通過(guò)《大漢蘇武》，我們感受到他音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)特語(yǔ)匯，在這部作品中融入了民族民間音樂(lè)素材，如戲曲秦腔的首尾呼應(yīng)、異域風(fēng)情的節(jié)奏變化和音樂(lè)場(chǎng)景描寫(xiě)、節(jié)奏與和聲關(guān)系的繁復(fù)、音樂(lè)戲劇結(jié)構(gòu)的緊張度均表現(xiàn)了角色的戲劇張力，以及音樂(lè)語(yǔ)匯和角色的關(guān)系。

作為一部歌劇或原創(chuàng)歌劇的藝術(shù)指導(dǎo)，在排練一部作品之前，需要對(duì)其劇本、音樂(lè)戲劇內(nèi)部結(jié)構(gòu)有較深入的分析和了解，需要準(zhǔn)確解讀劇中角色，在了解《大背景》的基礎(chǔ)上，幫助演員從音樂(lè)處理、聲音運(yùn)用、咬《字》分寸等層面塑造人物形象，把握音樂(lè)氣質(zhì)。

歌劇《大漢蘇武》其音樂(lè)戲劇的內(nèi)部結(jié)構(gòu)分析是：

序曲《遠(yuǎn)古的呼喚》。

第一幕第一場(chǎng)：戲曲味道的開(kāi)場(chǎng)白，由慢到快，配合秦腔武士，蘇武留胡節(jié)不辱！合唱?dú)鈩?shì)恢宏地交待了北征匈奴、凱旋長(zhǎng)安的壯觀場(chǎng)景和時(shí)代背景！

第一幕第二場(chǎng)：音樂(lè)場(chǎng)景描寫(xiě)，大漠的蒼涼、陰森鬼魅的音樂(lè)走向，騎射舞蹈的節(jié)奏特征，匈奴大漠映入眼簾。索仁娜的開(kāi)場(chǎng)白，清新的民歌小調(diào)給予人物清澈明快的第一印象，也是在這樣一段場(chǎng)景對(duì)話(huà)中包含著蘇武與索仁娜的情愫。和談失敗后，單于、衛(wèi)律及合唱的音樂(lè)緊張度加強(qiáng)，連續(xù)的三連音節(jié)奏語(yǔ)匯強(qiáng)化了激烈的沖突，單于看重蘇武的《氣節(jié)》，并想長(zhǎng)久地得到《這顆璀璨的恒星》。音樂(lè)層面的承前啟后，為二幕的發(fā)展作了鋪墊。

第二幕第一場(chǎng)：蘇武的詠嘆調(diào)《干渴像刀子一樣》呈現(xiàn)了渴飲雪饑吞氈的絕境，堅(jiān)守信念的決心，僵在死神掌中的無(wú)助皆通過(guò)糾結(jié)陰森的音樂(lè)語(yǔ)匯刻畫(huà)出來(lái)：索仁娜的詠嘆調(diào)《止不住奪眶而出的淚水》為蘇武的《生》帶來(lái)希望，給整個(gè)音樂(lè)氣質(zhì)帶來(lái)一絲明朗、柔軟和溫情，猶如春日暖陽(yáng)；當(dāng)衛(wèi)律威逼利誘后仍無(wú)法令蘇武歸順，勸降場(chǎng)景中單于的詠嘆調(diào)《我要讓你絕望》在溫和的語(yǔ)氣下暗藏著《陰謀》，是肉體痛苦和心靈摧殘的較量：蘇武、索仁娜、單于、衛(wèi)律的四重唱，各懷《心腹事》，四條《音樂(lè)線(xiàn)索》表達(dá)了對(duì)愛(ài)情、生存和回歸的渴望。為三幕埋下伏筆。

第三幕第一場(chǎng)：場(chǎng)外的小號(hào)、笛子及女聲合唱描繪了鮮花盛開(kāi)、草原萋萋、天藍(lán)水清。弦樂(lè)的引入，不斷重復(fù)的十六分音符的節(jié)奏語(yǔ)匯，表達(dá)了索仁娜急切的心情，匆忙的腳步和惆悵的情緒。蘇武的第二首詠嘆調(diào)《寒風(fēng)呼嘯在沉寂曠野》描寫(xiě)了五年來(lái)的《經(jīng)歷》，淚水思念，孤寂落魄，絕望的處境；李陵勸降場(chǎng)景中，李陵與蘇武的二重唱《那一刻》、蘇武與索仁娜的二重唱《你是我心中永遠(yuǎn)的陽(yáng)光》，音樂(lè)的銜接由《緊》到《松》，有張有弛。李陵的矛盾無(wú)奈、蘇武的憤恨在蘇武與索仁娜的愛(ài)情二重唱段落中淡化，音樂(lè)顏色中的一抹《溫存》在全劇最精彩段落之一男聲合唱《遠(yuǎn)方飄來(lái)潔白的云朵》中靜謐升華，令人動(dòng)容！李陵自盡場(chǎng)景，詠嘆調(diào)《背叛的恥辱讓我瘋狂》，以死謝罪、自殺成仁，用這樣剛烈的方式凈化靈魂，向祖國(guó)《謝罪》！在模仿古琴音色的樂(lè)段中，李陵的宣詠：《徑萬(wàn)里兮度沙暮，為君將兮憤匈奴》表達(dá)了一位具有《爭(zhēng)議》的英雄對(duì)祖國(guó)故土最后的《自白書(shū)》，《胡尸漢家心，孤魂何處容》，忠誠(chéng)與背叛，生與死的定義在男聲合唱的鋪墊下被解讀，音樂(lè)厚重悲壯！四重唱的主題再現(xiàn)，祖國(guó)的眷戀，親情的割舍，單于的無(wú)奈都在這百轉(zhuǎn)干回中交織對(duì)話(huà)！

《蘇武留胡節(jié)不辱》音樂(lè)主題再次響起并積蓄發(fā)展，合唱歌頌了漢家赤子，風(fēng)骨干秋的氣節(jié)，給予了英雄最高榮譽(yù)的《回歸》！

三、原創(chuàng)歌劇《大漢蘇武》的指導(dǎo)解讀與藝術(shù)處理

如何把歌劇音樂(lè)排練與指導(dǎo)的經(jīng)驗(yàn)與原創(chuàng)作品有機(jī)融合，尋找《專(zhuān)屬》于中國(guó)聲樂(lè)作品、原創(chuàng)歌劇的指導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)處理呢？無(wú)論是室內(nèi)樂(lè)、音樂(lè)會(huì)或是藝術(shù)歌曲、歌劇，還是配合聲樂(lè)主課老師教學(xué)實(shí)踐過(guò)程或是歌劇排練指導(dǎo)工作，聲樂(lè)合作藝術(shù)的多種形式載體皆是萬(wàn)變不離其宗，同呼吸、共命運(yùn)、《能跟善帶》是重中之重。歌劇音樂(lè)是以戲劇結(jié)構(gòu)為依托的，既是戲劇就有情節(jié)、有沖突、有發(fā)展，更需要注意這種《你來(lái)我往、交相呼應(yīng)》的音樂(lè)對(duì)話(huà)過(guò)程。

首先要重視語(yǔ)言的處理。中國(guó)歌劇《字》的處理、把握和分寸是從字與字的關(guān)系上、語(yǔ)氣的邏輯重音中體現(xiàn)。這就要求歌劇藝術(shù)指導(dǎo)需了解美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲觀念，盡可能地具備一定的《唱能力》以便演員在演唱作品遇到困難時(shí)，可以適時(shí)給予建議和幫助，清楚了解問(wèn)題所在，感受呼吸和音樂(lè)的張力，達(dá)到真正意義上的珠聯(lián)璧合、聲情并茂。語(yǔ)言、語(yǔ)氣的處理和把握尤為重要，要想很好地解決吐字發(fā)音問(wèn)題，需先放聲《朗誦》歌詞，從每個(gè)字詞直至每一句話(huà)，在分析理解歌詞尋找正確邏輯重音的基礎(chǔ)上，注意語(yǔ)氣的準(zhǔn)確拿捏；與此同時(shí)，要結(jié)合演唱時(shí)的狀態(tài)，從一個(gè)元音走向另一個(gè)元音時(shí)，盡可能地保持元音延長(zhǎng)到無(wú)痕過(guò)渡，而不因輔音的變化在聲音位置上、音樂(lè)句子上影響發(fā)聲，以保證歌唱時(shí)發(fā)音位置的統(tǒng)一，達(dá)到真正意義上的連貫。在這個(gè)層面，《字頭》的處理是重中之重，字頭《時(shí)間差》決定了表達(dá)的情緒及音樂(lè)上的《起拍狀態(tài)》。

把握好《字》，一是能夠更清晰精準(zhǔn)地表達(dá)戲劇中的情景、情緒，二是《字與字》的關(guān)系其實(shí)就是《音與音》的銜接，音樂(lè)感覺(jué)等同于對(duì)語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)的感覺(jué)。演唱者對(duì)譜面的《備課》是否充分直接影響著對(duì)歌劇精準(zhǔn)的把握和詮釋。譜面中的《動(dòng)詞》很重要，既決定了《行動(dòng)》和《情緒》的動(dòng)態(tài)關(guān)系，又決定了音樂(lè)前進(jìn)的《行動(dòng)線(xiàn)》，作曲家往往會(huì)在《動(dòng)詞》《形容詞》處給予更多邏輯重音的創(chuàng)作手法，需要演員們?nèi)ゲ蹲?、?qiáng)調(diào)，隨時(shí)跟從人物的心理變化、情緒變化。既然是說(shuō)話(huà)，就有語(yǔ)句和段落，這往往直接強(qiáng)調(diào)了人物在心理上的轉(zhuǎn)折。值得一提的是中國(guó)作品中宣敘調(diào)從創(chuàng)作到演唱的難度都很大，這是由漢語(yǔ)四聲概念所決定的，只有把《字詞關(guān)系》《節(jié)奏關(guān)系》《音高關(guān)系》和語(yǔ)氣的《邏輯重音》結(jié)合好，做到在《音高上說(shuō)話(huà)》，才會(huì)避免創(chuàng)作和演唱中出現(xiàn)《倒字》的尷尬，從而把宣敘調(diào)詮釋清楚。

語(yǔ)言的《彈性》還要求音樂(lè)在嚴(yán)格按照譜面節(jié)奏基礎(chǔ)上的《彈性》，絕不能《機(jī)械》，要在一定框架內(nèi)作適當(dāng)?shù)乃删o關(guān)系調(diào)整，筆者在排練指導(dǎo)中曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)：《語(yǔ)氣的松緊都是在一定量的范疇里，放了多少就要補(bǔ)回多少，這是一個(gè)音樂(lè)上的平衡……》每首唱段需按照單詞和語(yǔ)句的語(yǔ)言邏輯重音，慢速加以練習(xí)，需要掌握歌詞的韻律并模仿語(yǔ)氣。例如譜例1中，原創(chuàng)歌劇《大漢蘇武》中索仁娜的詠嘆調(diào)第一句《止不住奪眶而出的淚水》中，作曲家在《止不住》三個(gè)字上運(yùn)用了三連音，強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)氣，伴隨和聲的變化、旋律的走向和節(jié)奏的支撐。樂(lè)譜里面體現(xiàn)了音樂(lè)的《松緊關(guān)系》，《三連音》的強(qiáng)調(diào)、《大切分》的舒展，這都應(yīng)在一個(gè)樂(lè)段和樂(lè)句的結(jié)構(gòu)中調(diào)配設(shè)計(jì)好。

其次，歌劇藝術(shù)指導(dǎo)要有《總譜意識(shí)》。歌劇藝術(shù)指導(dǎo)與其他藝術(shù)形式合作中鋼琴家的不同之處在于音樂(lè)表達(dá)層面的《總譜意識(shí)》，無(wú)論是總譜還是鋼琴縮譜，在指導(dǎo)演員、學(xué)生的過(guò)程中，歌劇藝術(shù)指導(dǎo)需具備既可以《一目十行》也能夠在鋼琴縮譜構(gòu)架中《腦補(bǔ)配器》的能力，想象出樂(lè)隊(duì)交響化的演奏效果。當(dāng)然，這種效果是由交響思維所決定的，而交響思維又是在與指揮家、作曲家的長(zhǎng)期配合、大量積累作品、熟讀掌握總譜的前提下實(shí)現(xiàn)的。音樂(lè)作業(yè)層面大體分三個(gè)階段：鋼琴音樂(lè)作業(yè)詠嘆調(diào)、重唱的練習(xí)、鋼琴音樂(lè)聯(lián)排（坐唱）、進(jìn)入樂(lè)隊(duì)音樂(lè)聯(lián)排（坐唱）。無(wú)論是西方經(jīng)典歌劇或是中國(guó)原創(chuàng)作品，其音樂(lè)語(yǔ)匯都是有線(xiàn)索、規(guī)律可循的，傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)匯或是現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)匯的結(jié)構(gòu)、樂(lè)隊(duì)總譜或鋼琴縮譜譜面中可依靠的聲部或樂(lè)器音色對(duì)于演員來(lái)說(shuō)尤為重要。那么，指揮與歌劇藝術(shù)指導(dǎo)需要在樂(lè)隊(duì)聲部的層次、音量的控制、音色的調(diào)配上給予歌唱家更多的支持。對(duì)于歌劇藝術(shù)指導(dǎo)，面對(duì)歌劇鋼琴縮譜，首先需要放大，對(duì)比總譜勾勒出的主要音樂(lè)結(jié)構(gòu)，這個(gè)尋找《線(xiàn)索》的過(guò)程尤為重要。很多歌劇的縮編譜，比如莫扎特、羅西尼、多尼采蒂等作曲家的歌劇作品，其鋼琴排練譜如果全部演奏出來(lái)，一是演奏技術(shù)上難以實(shí)現(xiàn)，二是會(huì)給歌唱家增加很多負(fù)擔(dān)，因而需要依靠歌劇藝術(shù)指導(dǎo)在聲部層次的處理，《抽絲剝繭》抓重點(diǎn)，不添亂。

譜例2所示中，鋼琴縮編譜所呈現(xiàn)的形式是同一音型的節(jié)奏襯托，這部分在總譜配器中的體現(xiàn)是弦樂(lè)的鋪墊，呈現(xiàn)音響上《xixisusu》的效果。那么，在處理這樣的段落時(shí)，需要盡可能《弱化》音型的《密度》，突出和聲框架，加入八度低音，構(gòu)造出樂(lè)隊(duì)效果的《空間》感，從而給予歌唱家處理旋律部分的長(zhǎng)線(xiàn)條以更多的支持和推動(dòng)。這就需要歌劇藝術(shù)指導(dǎo)在鋼琴演奏能力達(dá)到較高水準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，還具備一定改編和縮編總譜的能力，這同時(shí)也是一個(gè)更為綜合的職業(yè)要求。歌劇作品的樂(lè)隊(duì)縮編譜每一個(gè)版本都不太相同，需要找到合適的、能最大限度還原樂(lè)隊(duì)效果的、同時(shí)適用于鋼琴排練演奏的縮編譜，并在實(shí)際運(yùn)用中，根據(jù)所需音響效果和排練要求對(duì)縮編譜進(jìn)行取舍。

最后，歌劇藝術(shù)指導(dǎo)應(yīng)與歌者同呼吸、共命運(yùn)、感同身受，具備一定的演唱能力。對(duì)于演員和學(xué)生們來(lái)說(shuō)，歌劇主要是用聲音去塑造人物形象，這是很重要的修煉過(guò)程。在指導(dǎo)過(guò)程中，要點(diǎn)之一是要與歌唱家反復(fù)探討如何用聲音去塑造劇中角色。這就需要知其然，更要知其所以然，在具備一定的歌唱能力的同時(shí)，了解所飾角色的心路歷程，從而達(dá)到感同身受。歌唱過(guò)程中的呼吸、腔體、位置、共鳴便成為這一層面的關(guān)鍵詞。例如，劇中人物索仁娜從第一幕的16歲少女再到第三幕時(shí)的出場(chǎng)，間隔了19年，這種年齡跨度在音樂(lè)表達(dá)上應(yīng)有體現(xiàn)，在聲音上就要有對(duì)比。第一幕的少女時(shí)期有著很多花腔的華彩段，要求聲音通透純凈，發(fā)聲的點(diǎn)子小而干凈，如果開(kāi)得大往往容易出現(xiàn)音準(zhǔn)的偏差、以及音色的不干凈，這就需要在聲音和呼吸上給予更多的支持。第三幕的唱段更是要用長(zhǎng)樂(lè)句表現(xiàn)。如蘇武將回長(zhǎng)安，而索仁娜和孩子不能一起前去，這種生離死別的詠嘆調(diào)，索仁娜的表現(xiàn)是呆滯的，可以把聲音處理得直一些，音色偏冷，顫音少一些。當(dāng)索仁娜尋找到蘇武，那種長(zhǎng)樂(lè)句的表白，音區(qū)不是很高，就需要用很溫暖、很濃的聲音感覺(jué)去擁抱這份情感來(lái)演唱，這和第一幕的表現(xiàn)完全不同，需用心去雕刻。

歌劇藝術(shù)指導(dǎo)在幫助演員、學(xué)生們技術(shù)完善的同時(shí)還可以尋找不同的表達(dá)方式，根據(jù)角色、劇情來(lái)對(duì)聲音進(jìn)行微調(diào)。如第一幕亮相的一段小歌，從聲音技術(shù)運(yùn)用上可以處理得更直白一些，加入民歌的想象讓聲音更清澈，呈現(xiàn)美麗純潔的畫(huà)面。第二幕中的詠嘆調(diào)《止不住奪眶而出的淚水》是蘇武的副將劫持了單于的國(guó)太（單于的母親），被關(guān)入地窖，索仁娜偷偷去地窖救蘇武，《幾天不見(jiàn)變了樣子，破衣?tīng)€衫，吃的是氈毛，喝的是雪水》，所以演唱了這首詠嘆調(diào)，表達(dá)出愛(ài)慕與疼惜，聲音要有《溫度》，在音樂(lè)和音色上需要更多的層次，從《愛(ài)是什么》到《陽(yáng)光照亮了寒夜》，從自言自語(yǔ)到長(zhǎng)線(xiàn)條的抒情都是要通過(guò)聲音的調(diào)整來(lái)呈現(xiàn)音樂(lè)中的《豁然開(kāi)朗》。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)下，各大藝術(shù)類(lèi)院校、文藝團(tuán)體研討最多的課題之一就是如何運(yùn)用西洋美聲唱法詮釋好中國(guó)作品，即《洋為中用》：如何把中國(guó)作品的咬字和風(fēng)格表現(xiàn)出來(lái)，詮釋好現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)匯和中國(guó)民族民間音樂(lè)融合的原創(chuàng)作品。這就需要歌劇藝術(shù)指導(dǎo)在保持唱法和聲音狀態(tài)的前提下，加強(qiáng)咬字訓(xùn)練和對(duì)字音的感覺(jué)。西方歌劇有其固定的程序，無(wú)論在制作或是表演方面都有系統(tǒng)的傳承和經(jīng)驗(yàn)，而中國(guó)原創(chuàng)作品需要同主創(chuàng)主演多次磨合與溝通，反復(fù)揣摩進(jìn)行潤(rùn)染，這是一個(gè)繼續(xù)《創(chuàng)作》的過(guò)程，從而對(duì)于歌劇、對(duì)于音樂(lè)語(yǔ)匯的解讀、對(duì)于歌唱概念有更深層次的認(rèn)知。

現(xiàn)今，以多媒體形式為載體傳播、普及、推廣音樂(lè)已成為更直接便捷的形式之一，為原創(chuàng)音樂(lè)的宣傳搭建了平臺(tái)，便于廣大讀者更為準(zhǔn)確地欣賞、學(xué)習(xí)這些曲目。筆者在教學(xué)工作以外，還首次擔(dān)綱了制作人，攜手著名歌劇表演藝術(shù)家，用鋼琴版本的藝術(shù)表達(dá)方式與歌唱家合作《還原》歌劇場(chǎng)景，《再現(xiàn)》經(jīng)典唱段，詮釋作曲家新語(yǔ)匯，打開(kāi)新思維，于2016年錄制并出版了CD《劇薈-新原創(chuàng)歌劇詠嘆調(diào)選輯》。其中共收錄了7位著名作曲家歌劇新作，并特邀15位頂級(jí)華人歌唱家參與錄制（戴玉強(qiáng)、魏松、莫華倫、袁晨野、楊光、彭康亮、楊小勇等），是中國(guó)《首張》原創(chuàng)歌劇選段唱片（作品皆為作曲家近10年來(lái)的新作，并首次出版）。部分中國(guó)原創(chuàng)歌劇詠嘆調(diào)唱段，如《駱駝祥子》（郭文景作品）、《這里的黎明靜悄悄》《運(yùn)之河》（唐建平作品）、《紅河谷》（孟衛(wèi)東作品）、《趙氏孤兒》《冰山上的來(lái)客》（雷蕾作品）、《雷雨》（莫凡作品）、《燕子之歌》（奚其明作品）、《大漢蘇武》《一江春水》（郝維亞作品）等，這些原創(chuàng)作品經(jīng)首演后受到廣泛關(guān)注與好評(píng)，其中經(jīng)典的詠嘆調(diào)唱段更是深入人心。將這些優(yōu)秀的唱段整合并以樂(lè)譜教材的形式呈現(xiàn)出來(lái)，既豐富了現(xiàn)有中國(guó)歌劇選段教材，又?jǐn)U充了中國(guó)原創(chuàng)歌劇領(lǐng)域的教學(xué)資料，也可在國(guó)內(nèi)外聲樂(lè)比賽新作品演唱中選用，擴(kuò)展了作品選擇范圍。這也是筆者以中國(guó)原創(chuàng)聲樂(lè)作品為方向編輯、制作出版教材唱片的初衷。筆者也將以此為起點(diǎn)，逐步整理完善，力求把中國(guó)當(dāng)代作曲家聲樂(lè)作品系列教材、唱片編輯錄制得更具有系統(tǒng)性和學(xué)術(shù)性。

傳承、創(chuàng)新《中國(guó)音樂(lè)語(yǔ)匯》，為《中國(guó)聲音》的普及、推廣、繁榮是每一位音樂(lè)人的職責(zé)。讓我們共享中國(guó)原創(chuàng)歌劇的魅力，在《小空間》里看《大世界》，向中國(guó)介紹世界，向世界推介中國(guó)！