趙妍

近年來(lái)，筆者陸陸續(xù)續(xù)看過(guò)烏戈·德·安納（Hugo De Ana）擔(dān)任導(dǎo)演和舞美的數(shù)部歌劇作品。作為業(yè)界頂級(jí)的視覺(jué)呈現(xiàn)大師之一，這位國(guó)際大導(dǎo)擅長(zhǎng)營(yíng)造恢宏龐大、華麗迷幻、后現(xiàn)代拼貼的視覺(jué)印象。雖然看得多了，會(huì)發(fā)現(xiàn)烏戈的舞美設(shè)計(jì)有明顯的規(guī)律和《套路》，但其視覺(jué)風(fēng)格配合著魔幻的多媒體設(shè)計(jì)，仍常帶來(lái)復(fù)雜難言的心理感受。

如2015年國(guó)家大劇院全新制作的歌劇《游吟詩(shī)人》，傾倒的城池、顛倒的巨型沖鋒騎士雕像，營(yíng)造出這部蕩氣回腸的史詩(shī)悲劇的磅礴氣勢(shì)，特別是劇中《鐵砧合唱》的強(qiáng)大氣場(chǎng)與恢宏場(chǎng)景，令人過(guò)目難忘。

又如2016年國(guó)家大劇院制作、多明戈主演的歌劇《麥克白》中，從第一幕直到中場(chǎng)休息很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，烏戈的舞美一直是陰森古板的森林意象，令人昏昏欲睡。中場(chǎng)休息后一開(kāi)幕，麥克白再訪女巫，多媒體和布景開(kāi)始《腦洞大開(kāi)》，墳?zāi)拱愀嗟奈枧_(tái)像是突然打開(kāi)了潘多拉魔盒，大氣而詭異。然而到了結(jié)尾，移動(dòng)的樹(shù)林場(chǎng)景，其質(zhì)感配色又難看到令人懷疑其基本審美——品位如此大開(kāi)大合如坐過(guò)山車，甚至懷疑整場(chǎng)設(shè)計(jì)是否出自一個(gè)人手筆？服裝與面具設(shè)計(jì)的風(fēng)格讓筆者有向英國(guó)服裝設(shè)計(jì)師麥昆（Mcqueen）致敬的聯(lián)想，但是奇異之余仿佛又沒(méi)有什么道理。

春節(jié)前夕，一部國(guó)家大劇院制作的歌劇《泰伊思》，由多明戈主演，烏戈擔(dān)任導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)，算是近期筆者在國(guó)內(nèi)看到的視覺(jué)感受比較強(qiáng)烈的一場(chǎng)演出。在這里再詳細(xì)分析一下此劇的舞美呈現(xiàn)。

歌劇《泰伊思》既表達(dá)了對(duì)于奢華和享受的欲念，對(duì)于美的追求和對(duì)于永葆青春的渴望，又涵蓋了宗教禁欲和宗教狂熱方面的內(nèi)容。這部歌劇在過(guò)去的幾年中迎來(lái)了復(fù)興期，眾多知名歌劇院紛紛再次將其搬上舞臺(tái)。

烏戈為其構(gòu)筑了一個(gè)更富于象征意味、超越真實(shí)物質(zhì)場(chǎng)景的視覺(jué)空間。第一幕象征著神圣、犧牲、苦修，視覺(jué)空間有兩個(gè)主要元素：一個(gè)是木頭，象征著十字架上的1000個(gè)碎片；另一個(gè)是荊棘王冠，象征著受難和殉道。

第二幕，烏戈搭建了19世紀(jì)風(fēng)格的多層鏡框式舞臺(tái)，主要視覺(jué)元素是大量巨型、錯(cuò)落的銀色鏡框截?cái)嗑植?。巴洛克式的奢華，加上水紋的抽象映照，既象征著海濱城市亞歷山大港的繁榮輝煌，又象征著泰伊思這一人物的縱欲與享樂(lè)。奢靡放縱的感覺(jué)與第一幕的苦修禁欲等意象形成了鮮明的對(duì)比。

著名的小提琴獨(dú)奏樂(lè)段《沉思曲》一段，舞臺(tái)上斜放著一面大鏡子，泰伊思斜躺其上顧影自憐，映照出她的生平。這段并非描述泰伊思最后時(shí)刻的信仰轉(zhuǎn)變，而是描繪了其內(nèi)心的痛苦掙扎，以及一個(gè)迷失并渴望救贖的靈魂所經(jīng)歷的重重矛盾——恐懼年華老去、生命消逝，又害怕找到真我的女性所經(jīng)歷的矛盾。

但筆者認(rèn)為這部分的鏡子使用，從體量到效果上并沒(méi)有達(dá)到很好的內(nèi)心外化的效果。與2008年烏戈在歌劇《阿依達(dá)》中對(duì)鏡面的使用相對(duì)比，可以明顯看出后者使用兩塊鏡面營(yíng)造的心理世界與夢(mèng)幻空間，是視覺(jué)效果真正輔助表演達(dá)到精神上的升華。

阿塔那埃爾的沙漠之旅，全劇共進(jìn)行了兩次，而第二次發(fā)生在第三幕，阿塔那埃爾引領(lǐng)、指導(dǎo)泰伊思穿越沙漠，在這個(gè)漫長(zhǎng)旅程中展現(xiàn)了兩人舊的信仰和愛(ài)的象征毀滅的全部過(guò)程。阿塔那埃爾在再次完成旅程之后抵達(dá)修道院，修道院以一個(gè)巨大的、破碎的維納斯頭像來(lái)呈現(xiàn)象征性空間。其中的涵義就是，這一象征必將被摧毀，就像是蛋殼一般，只有被打破，新的生命才能破殼而出，完成從維納斯的肉欲之愛(ài)到上帝的精神之愛(ài)的轉(zhuǎn)變。劇末，巨大的荊棘王冠落向維納斯，一如歌劇開(kāi)頭發(fā)生的一般，緩緩上升，象征著泰伊思升向天堂。這不是一次肉體的救贖，而是泰伊思思想的《變形記》。

通過(guò)《泰伊思》一劇，我們可以看出烏戈作為舞美設(shè)計(jì)的幾大特點(diǎn)：

一、多層次的視覺(jué)疊化

烏戈是學(xué)習(xí)電影出身，最初的夢(mèng)想是成為一位電影導(dǎo)演，因而他創(chuàng)作歌劇的技術(shù)手段非常接近于電影語(yǔ)言。在《泰伊思》中利用位于臺(tái)口的歌劇紗幕進(jìn)行豐富多變的投影，特別是第二幕時(shí)，投影的變幻疊化著真實(shí)演員的肢體涌動(dòng)，這種混沌不明比燈光大亮的明確具象的形象，更富有神秘莫測(cè)的能量，視覺(jué)層次極其豐富。第三幕的沙漠場(chǎng)景，甚至有種在看裸眼3D電影的錯(cuò)覺(jué)。筆者認(rèn)為，從舞美的角度出發(fā)，估計(jì)前幾排觀眾會(huì)有點(diǎn)眼暈——烏戈的歌劇更適合坐在中后區(qū)進(jìn)行觀賞，那樣的位置更能感受視覺(jué)層次與虛實(shí)質(zhì)感的變化。

二、震撼的體量感

烏戈十分擅長(zhǎng)利用巨型雕塑來(lái)營(yíng)造宗教儀式感和悲劇宿命感，例如在意大利維羅納歌劇院露天演出的歌劇《托斯卡》，舞臺(tái)上的雕像傳遞出強(qiáng)大的氣場(chǎng)與表現(xiàn)力，讓觀眾感受到來(lái)自巨大人體體量所帶來(lái)的視覺(jué)震撼?！短┮了肌分衅扑榈木S納斯代表崇尚物質(zhì)享樂(lè)的羅馬世界，與阿塔那埃爾代表的禁欲殉道既相互對(duì)比又不停轉(zhuǎn)換。

三、細(xì)節(jié)的不講究

如前文提到歌劇《麥克白》時(shí)所述，其在最后森林一幕時(shí)舞臺(tái)張力突然垮掉，使用難看而寫(xiě)實(shí)的黃色樹(shù)林。在《泰伊思》中，也有這樣的瞬間，例如沙漠妖女手持的LED變色彩球道具，如同倫勃朗油畫(huà)般的厚重質(zhì)感配上圣誕小串燈般的無(wú)稽，瞬間大破功。

這就是烏戈個(gè)人特色鮮明獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)格，有藝術(shù)家的執(zhí)拗任性、一意孤行，既有奢華厚重的高級(jí)感，又常有不講究、無(wú)邏輯的細(xì)節(jié)，但每部作品總有不少亮點(diǎn)能給觀者帶來(lái)視覺(jué)刺激與想象力的啟發(fā)。