孫誠(chéng)
金秋的申城正值上海第十九屆國(guó)際藝術(shù)節(jié),維也納愛樂、柏林愛樂、德國(guó)女高音戴安娜·達(dá)姆勞(Diana Damrau)、男高音喬納斯·考夫曼(Jonas Kaufmann)等德奧古典音樂名團(tuán)、巨星們相繼訪滬,為上海樂迷們奉上一場(chǎng)場(chǎng)目不暇接的饕餮音樂盛宴。
考夫曼此次上海之行顯示出滿滿的“誠(chéng)意”,誠(chéng)意主要體現(xiàn)在曲目的設(shè)置安排上,真可謂是“量”與“質(zhì)”兼?zhèn)?。?1月18日開演前的三天,考夫曼在北京國(guó)家大劇院亦有一場(chǎng)獨(dú)唱音樂會(huì),國(guó)家大劇院演出的曲目與上海首演截然不同(無(wú)任何一首重疊)。短短的三天時(shí)間,就由藝術(shù)歌曲專場(chǎng)轉(zhuǎn)為歌劇詠嘆調(diào)專場(chǎng),考夫曼輕松游走于歌劇與藝術(shù)歌曲之間,深厚的功力可見一斑,其本質(zhì)無(wú)疑是其對(duì)這兩類作品充分的認(rèn)知把握以及龐大的曲目量。
考夫曼以普契尼的名劇《托斯卡》中的“奇妙的和諧”作為開場(chǎng)演唱曲目。他曾扮演劇中主人公卡瓦拉多西不下百次,對(duì)這一角色固然有著精準(zhǔn)的人物定位。此曲有著長(zhǎng)達(dá)13小節(jié)的前奏,悠長(zhǎng)抒情的前奏給了歌者充分的狀態(tài)調(diào)整與情緒調(diào)動(dòng)時(shí)間。隨著前奏響起,考夫曼立刻進(jìn)入了戲劇情境,帶著崇敬而贊頌的情緒,緩緩將聲音放出:“Recondita armonia di belleze diverse(奇妙的和諧具有不同的美麗)?!笨挤蚵粡埧冢湍苊黠@地感受到其純正的意大利語(yǔ),他對(duì)首句的處理更多的是有語(yǔ)氣、語(yǔ)境并帶著情感朗誦出歌詞,“唱”的成分并不多。最后一句“ah!il mio solo pensier,sei tu,Tosca,sei tu?。ò?!我想的就是你!托斯卡,就是你)”為全曲的高潮,考夫曼用其戲劇男高音的嗓音特質(zhì)抒發(fā)著對(duì)戀人最熾熱的愛戀。
馬斯卡尼的歌劇《鄉(xiāng)村騎士》中圖里杜的詠嘆調(diào)“媽媽,這酒真烈”,以它作為上半場(chǎng)的壓軸曲目(這亦是圖里杜在歌劇中最后一段詠嘆調(diào)),有著其一定的道理。這首真實(shí)主義歌劇詠嘆調(diào)筆者認(rèn)為是全場(chǎng)聲樂技巧難度最高亦是情感最難把控的一首。1995年,考夫曼曾經(jīng)歷首次“聲帶危機(jī)”,據(jù)他本人聲稱得到了美國(guó)男中音邁克爾·羅德斯(Michael Rhodes)的大力幫助,教會(huì)了他一種“新的歌唱方式”,即如何在演唱中使聲音更加放松,加之去年其嗓音再次出現(xiàn)危機(jī)(超負(fù)荷的演出是主要原因),如此“重”的詠嘆調(diào)考夫曼能否順利完成表現(xiàn)到位,本人有著相當(dāng)?shù)念檻]。該詠嘆調(diào)為開放性自由曲式,馬斯卡尼采用宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)相交替進(jìn)行的方式,使之在極具強(qiáng)烈戲劇性的同時(shí)兼有細(xì)膩的抒情性??挤蚵_口的第一句“Mamma!Quel vino e generoso(媽媽,我現(xiàn)在頭昏腦漲)”,就將男主人公因惶恐不安而導(dǎo)致語(yǔ)無(wú)倫次的畫面感覺,刻畫得淋漓盡致。
到了第二部分,有著大段優(yōu)美動(dòng)人的抒情旋律來表現(xiàn)圖里杜對(duì)母親的依戀不舍以及對(duì)桑圖扎的悔十艮,在其唱到“Voi dovrete fare damadre a Santa(請(qǐng)為我祈禱,照顧好桑圖扎)”時(shí),筆者驚喜地發(fā)現(xiàn),考夫曼一改以往每首曲目基本全都使用真聲的演唱方式,在當(dāng)晚多處高音處其都采用“Mezza voce”技法(即我們所說的“半聲唱法”)進(jìn)行演唱(他已將這一技術(shù)運(yùn)用得爐火純青)。這是一種極為高超的演唱技巧,需要歌者在維持穩(wěn)定音高的同時(shí)做出漸強(qiáng),到一定強(qiáng)度后再逐漸漸弱的過程,多被男高音用來表達(dá)極其內(nèi)斂而憂郁的唱段,聲音效果優(yōu)美流暢。毫無(wú)疑問,考夫曼完美的技巧征服了在場(chǎng)所有的觀眾,整個(gè)音樂廳為之而沸騰。最終,考夫曼在觀眾們熱情的掌聲下,毫不吝嗇地加演了五首重量級(jí)曲目。
本場(chǎng)音樂會(huì)的曲目設(shè)計(jì)頗為講究,同一部歌劇的序曲與詠嘆調(diào)相互交織穿插,猶如一部部精致壓縮的微型景觀歌劇。上海交響樂團(tuán)也在意大利女指揮家斯佩蘭扎·斯卡普奇(Speranza Scappucci,1973年生于羅馬)的指揮下大放異彩。斯卡普奇曾在著名的維也納國(guó)家歌劇院演出,成為走進(jìn)該樂池的首位意大利女指揮家。在薩爾茨堡音樂節(jié)上,她是里卡爾多·穆蒂(Riccardo Muti)長(zhǎng)達(dá)八年的助手,還在茱莉亞音樂學(xué)院教授意大利語(yǔ)音課程,并指導(dǎo)指揮系學(xué)生演奏意大利歌劇作品。作為一名土生土長(zhǎng)的意大利人,其對(duì)意大利歌劇的獨(dú)到深刻理解,無(wú)疑讓斯卡普奇成為當(dāng)晚另一焦點(diǎn)所在。在樂團(tuán)演奏歌劇序曲時(shí),筆者的視線幾乎從未離開過指揮家,她時(shí)而大氣、時(shí)而精準(zhǔn)敏銳的指揮風(fēng)格,與上海交響樂團(tuán)完美配合。指揮過程中,斯卡普奇也保持著歌唱家與樂隊(duì)的高度平衡感,考夫曼的每一處氣口、與樂隊(duì)之間的音量對(duì)比及音色變化,她都拿捏得恰到好處。斯卡普奇本人曾表示,“如果指揮家知道自己想要表達(dá)的想法并且觀點(diǎn)清晰,樂團(tuán)就會(huì)聽從于她,且會(huì)產(chǎn)生非常棒的戲劇效應(yīng)”,當(dāng)晚斯卡普奇與上交極高的默契,完美印證了這一觀點(diǎn)。
走出音樂廳的那一刻,抬頭仰望璀璨的星空,不禁讓我陷入了沉思,為何考夫曼能將不同風(fēng)格的高難度曲目演繹得如此完美?無(wú)疑,這需要嫻熟完善的聲樂技術(shù),這是我們國(guó)人最擅長(zhǎng)也最為重視的問題。但是,到了更高層次的階段,聲樂從業(yè)者需更多關(guān)注的是對(duì)外國(guó)語(yǔ)言的掌握、熟練運(yùn)用及審美、文化認(rèn)知的綜合提升。不可否認(rèn),這是大部分國(guó)內(nèi)聲樂學(xué)習(xí)者的短板??挤蚵f過,演唱前身體的預(yù)熱和打開比發(fā)聲練習(xí)更為重要。我們更應(yīng)重視研究自我身體構(gòu)造,以及如何科學(xué)地使用它們。聲樂,絕不是一門“只可意會(huì)不可言傳”的學(xué)科。