居其宏

什么是“民族歌劇”？為何提出這個問題呢？文化部2017年開展了中國民族歌劇傳承與發(fā)展工程，推出了民族歌劇傳承發(fā)展工程的“重點扶持劇目評選”，我擔(dān)任評委。結(jié)果一下子報上來140多部“民族歌劇”。民族歌劇居然一下子如此興盛，什么道理？后來一看，有很多根本就不是民族歌劇，是我們平常說的中國正歌劇，比如陜西的《白鹿原》，等等。對民族歌劇，大家的理解不同，在這里我想談?wù)剬γ褡甯鑴〉睦斫狻?/p>

歌劇要分類。有一次我跟郭文景見面，他說歌劇不要分類，中國歌劇、外國歌劇，不要分，都叫歌劇就行了。我反問，人呢？中國人、外國人，要不要分？要分。分類學(xué)是一切研究的基礎(chǔ)，沒有分類就不可能有針對性的研究。我覺得，歌劇一定要分類，不僅要按照文化、地域分成意大利歌劇、法國歌劇、德國歌劇、俄羅斯歌劇、中國歌劇等等，而且還要在每一個國家、民族的歌劇內(nèi)部，根據(jù)作品藝術(shù)追求、手法、風(fēng)格的不同，作出不同的類別區(qū)分。

在我的研究中，我認(rèn)為中國歌劇是一個大家族，在這個家族下面可以分為如下幾個分支、幾個類別：

一個類別是中國歌劇的起源——“歌舞劇”，載歌載舞，既有民族特色，又吸收專業(yè)歌劇創(chuàng)作的手法創(chuàng)作的歌劇，不同于傳統(tǒng)戲曲，也不同于西方歌劇，是有中國特色的歌舞劇。從1920年代黎錦暉的兒童歌舞劇到1940年代的秧歌劇，再到1960年代的《劉三姐》，都屬于中國歌舞劇這一脈。

第二類叫“歌曲劇”，也叫“話劇加唱類”歌劇。這類歌劇在話劇結(jié)構(gòu)里面加一些歌曲或唱段就叫歌劇了，這叫歌曲劇。但它在中國歌劇家族中藝術(shù)成就最低。

第三類是“正歌劇”，就是借鑒西方歌劇創(chuàng)作思維、技法和音樂的戲劇性表現(xiàn)體系來寫中國故事，用中國音樂語言表現(xiàn)中國人的生活、中國題材、中國風(fēng)格的作品。這類作品中比較成功的有1940年代初黃源洛的《秋子》、1950年代的《草原之歌》，1960年代也有一些好作品，到1980年代有金湘的《原野》，1990年代有馮柏銘和徐占海的《蒼原》，這些都是中國的正歌劇。當(dāng)然，在我國正歌劇中，還可根據(jù)歌劇觀念、作曲語言和技法的先鋒性，分出一個分支——“新潮歌劇”，例如郭文景的《狂人日記》等。

還有一類，就是我們今天要探討的——“民族歌劇”。民族歌劇除了具備中國歌劇應(yīng)當(dāng)必備的所有品格——中國人寫的，寫中國人的生活，中國題材，中國的音樂語言，表現(xiàn)中國風(fēng)格，彰顯中國氣派——還有一個最重要的特點，就是在向西方歌劇學(xué)習(xí)、向我們民族民間音樂學(xué)習(xí)的同時，強調(diào)要向中國的戲曲藝術(shù)學(xué)習(xí)、向戲曲音樂學(xué)習(xí)。因此，在全劇用西方主題貫穿發(fā)展手法展開戲劇性以外，還有一個重要的特點，就是在創(chuàng)作主要人物的核心詠嘆調(diào)的時候，用上戲曲板腔體的思維。大家知道，中國戲曲有兩個表現(xiàn)體系：一個是曲牌連綴體，以昆曲為代表：還有一個就是板腔體，以京劇和北方梆子戲為代表。中國歌劇要向戲曲學(xué)習(xí)，首先要學(xué)習(xí)馬可同志，《白毛女》的第一作曲，他寫《白毛女》的時候，發(fā)現(xiàn)中國的歌劇光向民歌學(xué)習(xí)不行，所以提出要好好向戲曲學(xué)習(xí)，所以有了《白毛女》。包括《白毛女》中喜兒的經(jīng)典唱段《十艮是高山仇是?！?，馬可在1960年代補寫的板腔體唱段，就是把1940年代《白毛女》重要唱段、音調(diào)組織起來重新編創(chuàng)而成。

上世紀(jì)40年代到50年代、60年代，我們的民族歌劇創(chuàng)作，有了一白一黑（《白毛女》《小二黑結(jié)婚》）、兩紅（《紅霞》《紅珊瑚》）、一湖一江（《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》）。這些歌劇在上世紀(jì)五六十年代是家喻戶曉、雅俗共賞、老少皆宜，誰不會唱幾句？這些歌劇的共同特點都是用戲曲，運用板腔體的思維、板腔體的結(jié)構(gòu)來抒寫、抒發(fā)主要人物處于特定的戲劇情境里面復(fù)雜的層次變化。

再說說《小二黑結(jié)婚》。講自由戀愛，但在那時的農(nóng)村，女孩子愛上了英雄，只能偷偷地心里有愛，但是不便說出來，怕別人知道。知道二黑哥到縣里面開會，好長時間不見，想他，怎么辦？找一個借口去洗衣服，看哥哥什么時候回來，這里面有很多復(fù)雜的情感層次。《紅霞》中《鳳凰嶺上祝紅軍》，這是很著名的板腔體唱段。在《洪湖赤衛(wèi)隊》中，這類板腔體詠嘆調(diào)更多?！督恪芬惨粯?。我認(rèn)為，板腔體詠嘆調(diào)寫得最好的是第二場，要到華鎣山游擊隊去，要迎接解放。在去華鎣山的路上，江姐很是高興，馬上要見到她的丈夫了，可是抬頭一看城頭上掛著一個人頭，一看是誰呢？就是她的丈夫。這個時候，這個大段的詠嘆調(diào)就把江姐這個革命者置于一個極度悲傷、同時也極度危險的戲劇情境中一一因為這里是國民黨統(tǒng)治區(qū)，不能暢懷大哭，一哭就暴露目標(biāo)，因此要強忍悲痛；這里有甜蜜愛情的回味，有在彭松濤介紹下宣誓入黨的追憶，最后決定要為丈夫彭松濤報仇。這段詠嘆調(diào)的情感層次非常豐富，刻畫江姐的心理戲劇性極為強烈。

所以，在1940～1960年代，我們民族歌劇是為中國歌劇的兩次高峰做出了重大的貢獻。正歌劇中也有一些好作品，但就在群眾中的影響而言不及民族歌劇。當(dāng)然歌舞劇像《劉三姐》影響力很大，但當(dāng)時歌舞劇的整體仍不如民族歌劇。

到了新時期、改革開放以后，審美觀念多元了，觀眾的審美情趣也發(fā)生很大變化，加上歐美音樂劇進來了，那也是很好聽很好看的。所以中國正歌劇和音樂劇得到了極大的發(fā)展。

所以當(dāng)我寫歌劇史的時候，中國的正歌劇成了主潮，新時期以后數(shù)量上也成了中國歌劇創(chuàng)作的主流，例如《原野》《蒼原》《釣魚城》，以及上海歌劇院的《雷雨》《楚霸王》，等等，有很多好作品。但是這些歌劇整體審美品格比較高雅，一般的老百姓、一般的歌劇觀眾可能不是很喜歡，也接受不了。

現(xiàn)在中國正歌劇創(chuàng)作陷入了“偽瓦格納陷阱”。瓦格拉的歌劇改革有幾個重要的標(biāo)志：一個標(biāo)志是“無終旋律”，過去西方歌劇采用編號體和分曲結(jié)構(gòu)，不斷地起、不斷地落，打斷了戲劇情節(jié)和情境的連貫發(fā)展：另一個是強調(diào)交響樂隊的作用，認(rèn)為歌劇聲樂部分只是龐大交響樂隊中的一個聲部，因此聲樂部分是大量運用宣敘調(diào)，但很多優(yōu)美的旋律是在樂隊中出現(xiàn)的。再一個是主題貫穿發(fā)展手法的廣泛運用，構(gòu)成一個組織嚴(yán)密的語義符號系統(tǒng)，承載著豐富的戲劇內(nèi)涵和推進戲劇發(fā)展、望造人物形象的使命。但是我們現(xiàn)在有些人沒有把瓦格納真正的精髓學(xué)到手，只學(xué)了他表面的東西，所以洋腔洋調(diào)的，飆高音的唱段充斥全劇，演員感覺難唱，觀眾聽來難聽。這樣的東西，在我們中國當(dāng)代正歌劇創(chuàng)作中占據(jù)了主導(dǎo)地位，因此說某些作曲家陷入“偽瓦格納陷阱”，并不為過。

所以，在這種情況下，國家提倡民族歌劇，正是因為到了新時期后，民族歌劇變成了“一脈單傳”。在改革開放以后的一段時期，那么多歌劇院團，只有總政歌劇團一家在創(chuàng)作民族歌劇，出現(xiàn)過兩部歌劇——《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》。文化部、中宣部在這種情況下，提倡扶持中國的民族歌劇，我覺得很有必要。但，千萬不要走到另外一個極端，好像民族歌劇比其他歌劇高明，我的看法同樣是：否！歌劇分類沒有價值判斷在內(nèi)。比如白人、黑人、黃種人，這是膚色分類，沒有高低區(qū)別。所以我覺得不要認(rèn)為民族歌劇就了不起，就不得了。只不過，過去我們的民族歌劇非常好，現(xiàn)在被忽視、被削弱了。

民族歌劇到現(xiàn)在好像很繁榮，從140多部里面選出9部重點扶持劇目，我作為專家委員會的委員，9部中已經(jīng)看過8部，其中有些劇目經(jīng)過三輪的指導(dǎo)已經(jīng)驗收，有些經(jīng)過兩輪指導(dǎo)馬上就要驗收。總體看來，新時期的民族歌劇還在初步發(fā)展階段。

中國藝術(shù)界有一個風(fēng)氣——跟風(fēng)。一說“一帶一路”就都是“一帶一路”，一說“民族歌劇”都是“民族歌劇”，幾個月之內(nèi)就都搞民族歌劇出來了。在這9部里面，就音樂創(chuàng)作來說，也有幾部好作品，這些作品講究旋律的民族風(fēng)格和地域特色、講歌唱性，其中也有一些劇目的音樂中看得出有板腔體思維和結(jié)構(gòu)在里面。

我們現(xiàn)在的民族歌劇，劇本創(chuàng)作的問題比較大?，F(xiàn)在有一些詞作家也加入到歌劇劇本創(chuàng)作的隊伍里面，詞寫出來很漂亮，但是不會寫戲，不會刻畫人物、不會組織情節(jié)。劇本創(chuàng)作在當(dāng)代民族歌劇創(chuàng)作里成為了重要的瓶頸問題。

總體來說，我今天講的只是“民族歌劇”這一脈。民族歌劇的整體目標(biāo)，是成為歌劇多元格局的平等一員、雅俗共賞品格的主要載體。

為了實現(xiàn)這個整體目標(biāo)，有這么幾個實現(xiàn)途徑：

1.去三浮。浮躁、浮淺、浮華。

2.學(xué)傳統(tǒng)。緊跟時代要求，學(xué)習(xí)民族、民間音樂傳統(tǒng)，學(xué)中國戲曲傳統(tǒng)以及民族歌劇的傳統(tǒng)。

3.學(xué)西洋。根據(jù)中國國情、中國觀眾的審美情趣，學(xué)習(xí)西方歌劇的有益經(jīng)驗來壯大、武裝我們民族歌劇創(chuàng)作。

4.改毛病。民族歌劇過去我講了很多它的好話，其實我也看到它里面的很多毛病，包括經(jīng)典作品也有很多毛病。

其一是“女強男弱”。以前，我們民族歌劇的第一主人公基本上都是女的，男性人物相對較弱，女強男弱的現(xiàn)象很普遍——《白毛女》，男性人物算楊白勞還好一點，可惜他上半場就死了：《小二黑結(jié)婚》，除了小芹之外，作為主要人物的二黑哥還是不行。到改革開放以后，《黨的女兒》好一點，田玉梅形象很好，但男性形象中比較豐滿的卻是叛徒高自平：一直到了《野火春風(fēng)斗古城》這個問題才基本解決。西方歌劇里面有大量的女主角是一號人物，但是也有大量是男性作為一號：而即便女性是一號，但男性形象是站得住的。所以，女強男弱這個問題一定要好好解決。

二是音樂語言比較陳舊，今天的觀眾跟過去不一樣了，我們的音樂語言要出新，特別是板腔體的運用。

三是重唱、合唱、樂隊創(chuàng)作，戲劇性很薄弱。大家知道，重唱、合唱、交響音樂，在歌劇音樂戲劇性表現(xiàn)體系中的作用是非常重要的，以往我們民族歌劇的創(chuàng)作在這方面很弱。這個不怪作者，過去戰(zhàn)爭年代，一些作曲家沒有受過很專業(yè)的音樂訓(xùn)練，沒有掌握好這一技術(shù)：但是今天不一樣了，被各種作曲技術(shù)“武裝到牙齒”的作曲家們，有一些問題是很值得我們?nèi)ド铋L思之的。

最后說說中國歌劇的國際化問題。首先要聲明，我根本不反對國際化，我主張中國歌劇一定要國際化。但中國歌劇國際化的立足點，是為中國的老百姓歌唱，得到中國廣大觀眾的認(rèn)可，是要放在第一位的——不關(guān)心當(dāng)代中國觀眾的審美需求，把國際化放在第一位，那就是崇洋媚外。我認(rèn)為當(dāng)代中國歌劇最核心的矛盾是中國當(dāng)代歌劇觀眾對美好歌劇的追求和我們的工作不相適應(yīng)的矛盾。不把中國觀眾服務(wù)好，想到國際上面風(fēng)光一番，門都沒有。

我深信，上述這些問題一旦獲得解決，中國民族歌劇連同其他類別的中國歌劇一起，一定會在新時代贏得更多新觀眾，滿足他們的新需求。