歐南

歌劇藝術(shù)自誕生開始，迅速在歐洲蔓延。從蒙特威爾第之后，亞歷山德羅·斯卡拉蒂（A.Scarlatti，1660—1725）無疑是意大利歌劇最重要的、承前啟后的關(guān)鍵人物。他是那不勒斯樂派的開創(chuàng)者。在英國則是亨利·珀塞爾（Henry Purcell，1659—1695），他為我們留下了一部那個時(shí)代最出色的歌劇《狄多與埃涅阿斯》（Dido and Aeneas）。在德國則出現(xiàn)了海因里希·許茨（Heinrich Schutz，1585—1672），他早年在意大利的威尼斯師從加布里埃利學(xué)習(xí)音樂，并結(jié)識了蒙特威爾第。許茨將歌劇帶入了德國，但有意思的是，1627年許茨將譯成德文的、里努契尼的歌劇臺本《達(dá)芙妮》譜曲以后，就再也沒有寫過歌劇作品，他主要的成就是宗教音樂。

外來者帶來的文化繁榮

在當(dāng)時(shí)，除了意大利，歌劇的另一個重鎮(zhèn)是在法國，而為法國歌劇帶來繁榮的是一個意大利人呂利（Jean-Baptiste Lully，1632～1687），這似乎注定了法國人依賴外來作曲家來繁榮本國文化的宿命。正如羅曼·羅蘭所說：《法國歌劇頭一個樂派的創(chuàng)立者呂利是佛羅倫薩人：第二個樂派的創(chuàng)立者格魯克是德國人；第三個樂派的兩個創(chuàng)立者，其中之一的羅西尼是意大利人，另一個梅耶貝爾是德國人：喜歌劇的兩個創(chuàng)始人杜尼是意大利人，格雷特里是比利時(shí)人：現(xiàn)代派歌劇的改革者弗蘭克也還是比利時(shí)人。》

相對于意大利人偏重歌劇的戲劇性，法國人似乎更喜歡富麗堂皇、大型華麗的場面。他們熱衷于王室的宴慶、化裝舞會以及絢麗多姿的芭蕾舞。而當(dāng)意大利歌劇風(fēng)靡整個歐洲時(shí)，只有法國沒有受到什么影響，與其說是他們出于對本國音樂的熱愛，還不如說是高盧人一貫高傲的心態(tài)在作祟，他們一直以為自己的音樂是凌駕在意大利音樂之上的，更何況他們還有戲劇和宮廷芭蕾。所以，自從歌劇誕生以后，法國就一直沒有上演過意大利歌劇，直到1645年巴黎才第一次上演意大利歌劇，但反響冷淡。而且，這種心態(tài)即使是到后來那場著名的《喜歌劇之爭》以后，法國人還是保持著喜歡豪華場面的嗜好，這使得法國歌劇形成區(qū)別于意大利風(fēng)格的另一種歌劇流派——大歌劇。當(dāng)時(shí)的一位神父梅爾森在一本名為《宇宙的和諧》的書中所說之言，也許更能夠揭示法國不重視歌劇的原因：《意大利人在他們所唱的東西中所注意的一些方面，是法國人所沒有的；意大利人常常盡可能地表現(xiàn)熱烈的情緒，表現(xiàn)心靈上的變化，如憤怒、沮喪及其他，他們往往表現(xiàn)得那樣強(qiáng)烈，致使人感覺到好像演唱者本人親自體驗(yàn)著所唱曲子中的情緒一般：而我們法國人呢？則只求悅耳，在他們的歌曲中永遠(yuǎn)只有甜蜜，因而缺少力量?！?/p>

這段話說得實(shí)在是太有道理了，包括之后的法國歌劇都有這種甜蜜有余、激情不足的特征。當(dāng)法國人還沉浸在華麗的芭蕾舞劇和高乃依、拉辛、莫里哀等人的古典主義戲劇時(shí)，是一位意大利人為法國帶來了歌劇，這個人就是在法國國王路易十四時(shí)期顯赫一時(shí)的首相馬薩林（Mazarin，1643～1661在位）。馬薩林曾在羅馬教團(tuán)的耶穌會士學(xué)校里受過教育，后在法國貴族黎塞留公爵的推薦下，他成為權(quán)傾一時(shí)的人物并加入了法國籍。馬薩林雖然嗜財(cái)如命，但卻舍得在歌劇上花費(fèi)大把的金錢，一來是出于政治目的，想把自己本國的歌劇引入法國，二來或許是他曾經(jīng)也是音樂家和演員的緣故。

馬薩林的努力終于迎來了希望。1646年，他的手下偶然遇到了一個能歌善舞的來自意大利佛羅倫薩的小男孩，并把他帶來見馬薩林，馬薩林見這個孩子聰明伶俐，便讓他去學(xué)小提琴。這次偶然的相遇，似乎命中注定會給法國歌劇帶來意想不到的新際遇，這個小男孩便是日后在法國音樂史上不可忽視的人物——讓一巴蒂斯特·呂利。

路易十四時(shí)期的藝術(shù)《獨(dú)裁》者

呂利外貌粗俗，讓我們來看看羅曼·羅蘭是如何描寫他的外貌的：《他的眼睛是黑色的，眼圈發(fā)紅，眼睛很小，以致別人想看見他的眼睛都很困難，而很明顯他的眼睛看東西也有困難……他的鼻子很大，鼻孔外翻：他的雙頰下垂，皺紋密布，并因?yàn)轳薨櫠兊门で?。他的嘴唇厚重，在不取笑別人時(shí)，嘴角總是帶著倔強(qiáng)、蔑視的表情。他的下頜很寬，脖子粗大?！愤@副尊容與其說是個音樂家，還不如說是個《屠夫》更為形象。不過，呂利的為人的確也和《屠夫》差不多，在人格上是個道德卑劣的小人，且專橫跋扈、欺上瞞下、阿諛奉承、心狠手辣，似乎一切人間的貶義詞用在他的身上都合適，但我們不能否認(rèn)他的天才。雖然呂利是個御用作曲家，以吹捧《太陽王》（路易十四的自稱）為能事，但如果沒有他，17世紀(jì)的法國音樂將是黯淡的；沒有他，17世紀(jì)的法國歌劇也許就不值一提。

呂利是個務(wù)實(shí)和理性的音樂家，他有著旺盛的精力和嚴(yán)格的管理能力，在和莫里哀合作了一些芭蕾舞劇以后，他得到了路易十四的青睞：平步青云后，幾乎壟斷了法國音樂的所有權(quán)。他建立了自己的樂隊(duì)，并使其成為歐洲首屈一指的樂隊(duì)。他還親自過問劇院的服裝、布景和舞蹈等每個環(huán)節(jié)的細(xì)節(jié)。

1672年，呂利創(chuàng)建了皇家音樂劇院（后來的巴黎歌劇院）。次年，他的歌劇《卡德摩斯與赫耳彌俄涅》（Cadmus et Hermione）上演，這是法國歌劇史上第一部抒情悲劇。此后，呂利每年都有一部新的歌劇上演，但他的歌劇并不是建立在藝術(shù)理想上的，而是建立在某種準(zhǔn)則上的。也就是說，他認(rèn)為音樂取悅貴胄的用途勝于讓音樂表達(dá)出它自然本身的活力。這使得他的歌劇感情淡薄、旋律規(guī)整悅耳，但沒有靈魂。他雇用了當(dāng)時(shí)法國著名的戲劇家基諾為其撰寫歌劇腳本，而對作品的要求是：第一，要使國王滿意；第二，使法蘭西學(xué)院滿意；第三才是他自己。這使他在寫音樂時(shí)，對法蘭西民族、國王及所謂崇高的騎士精神極盡所能地吹噓，并為迎合法國人對豪華場面和舞蹈的傳統(tǒng)喜好，在歌劇中加進(jìn)了許多華麗的舞蹈場面和合唱，這也成為19世紀(jì)法國大歌劇的先聲。

自1673年起，呂利一共創(chuàng)作了19部歌劇，雖然現(xiàn)在早已成為歷史的陳跡，不要說在世界范圍，就是在法國也很少上演他的作品，但他在法國歌劇史上曾經(jīng)的盛極一時(shí)卻不容忽視。呂利在歌劇史上的意義是：他在歌劇中引進(jìn)了意大利早期歌劇所缺乏的大型的、富麗堂皇的合唱場面。當(dāng)然，這種恢宏壯麗的合唱只有到了威爾第時(shí)代才顯示出它真正的魅力和宏大的氣魄。另外，他開創(chuàng)了法國式的序曲形式——慢、快、慢的三段式結(jié)構(gòu)，恰和斯卡拉蒂的意大利序曲相左，這也是呂利為表現(xiàn)崇高和莊嚴(yán)性的結(jié)果。

呂利最后由于指揮的時(shí)候不小心將指揮手杖戳到腳上致使感染化膿而死。順便說一下，呂利或許是歷史上第一位偉大的指揮家。相傳，他是第一位讓弦樂手統(tǒng)一弓法的樂隊(duì)指揮。但當(dāng)時(shí)的指揮與如今不同，只是一個敲擊節(jié)奏的擺設(shè)，并不像現(xiàn)在那么復(fù)雜：而指揮在臺上拿的指揮棒是一根齊人高的手杖，上下舞動敲擊，和現(xiàn)在軍樂隊(duì)指揮有點(diǎn)類似。呂利是個暴脾氣，當(dāng)樂手沒有按照他的意思演奏好時(shí)，他在盛怒之下，會把樂手的小提琴砸得粉碎。正是因?yàn)檫@種性格，呂利在一次狂亂的舞動指揮棒中，不小心砸到了自己的腳，得了壞疽而死，也是天意。

素樸的巴洛克抒情悲劇

美國音樂學(xué)家約瑟夫·科爾曼將蒙特威爾第到格魯克時(shí)期的歌劇稱為《黑暗時(shí)期》，他認(rèn)為巴洛克時(shí)代的那些愚不可及的歌劇應(yīng)該歸功于呂利。是呂利提供了這種歌劇的樣本。他說：《法國歌劇是一種將巴洛克的夸張風(fēng)格與干冷的新古典主義相結(jié)合的做作的娛樂形式：意大利歌劇毫不隱諱的是炫技展覽，是虛假、冗長的化裝音樂會，古代的歷史故事在其中遭到閹割和歪曲?！?/p>

誠然，呂利充其量只是一個小丑般的宮廷作曲家，他并不像后世那些有著強(qiáng)烈個人風(fēng)格的作曲家，即使和同時(shí)代的珀塞爾相比，呂利的歌劇也缺乏真實(shí)的情感。他的旋律是光鮮、套路而做作的，缺乏人類基本的，內(nèi)心情感的表達(dá)。出于要討權(quán)貴喜歡的首要目的，大多內(nèi)容空洞，雖然華麗輝煌、芭蕾場面美不勝收，很受貴族的歡迎，但鮮亮得像玻璃，聽多了感覺厭倦。亨德爾的歌劇也有類似的問題，可能都出于服務(wù)宮廷的需要，阿諛是分內(nèi)之事。當(dāng)然，我們只是旁觀者，可以數(shù)落一下他們，如果換了自己，大概也不敢對自己的《衣食父母》多加抗拒，這會有流落街頭、靠手搖風(fēng)琴維生的危險(xiǎn)。

相對于意大利歌劇，呂利的歌劇被稱為《抒情悲劇》，以區(qū)別其和意大利歌劇的不同。雖然當(dāng)時(shí)有人認(rèn)為法語充滿了生硬而無法演唱的發(fā)音，它的音樂令人作嘔——同樣，卡拉斯曾經(jīng)也鄙視用英語演唱歌劇，聲稱沒有人會用英語演唱歌劇——這種偏見，從一個側(cè)面讓人感覺到意大利歌劇的強(qiáng)大。但呂利仍然運(yùn)用法語來寫歌劇，當(dāng)然其中的原因也不言自明，高傲的法國人連意大利歌劇都不愿接受，何況在自己的本土，這點(diǎn)呂利比誰都清楚。他運(yùn)用了法語的特殊性，所寫的聲樂部分的旋律線是由法語的內(nèi)在規(guī)律生發(fā)而來的，具備鮮明的法語節(jié)奏的特征?！栋⒌偎埂肥菂卫麆?chuàng)作的第四部歌劇，劇本是他的老搭檔基諾根據(jù)古羅馬詩人奧維德的愛情悲劇改編而成。全劇共分五幕，于1676年1月上演，據(jù)說是路易十四最喜歡的歌劇，這也是呂利少見的悲劇性作品。

歌劇的內(nèi)容頗為簡單，大致是一個因愛成恨、因嫉妒而設(shè)計(jì)迫使心愛的人殺死其情人，又使悲痛欲絕的愛人自殺的悲劇故事。全劇的氣氛莊重而緩慢，如果從現(xiàn)在的眼光去聽的話，歌劇的音樂似乎乏善可陳、平淡而單調(diào)。當(dāng)時(shí)的歌劇并無表達(dá)強(qiáng)烈情緒的詠嘆調(diào)，演唱者的宣敘調(diào)只是敘述故事內(nèi)容，單調(diào)機(jī)械，聽多了有雷同之感，而舞蹈場面也顯得模式化，莊重、儀式性卻無鮮活生動的美感。唯一值得稱道的是劇中幾段感情表達(dá)的唱段和音樂，讓人感受到當(dāng)時(shí)歌劇所具有的素樸的特征。

最早聽呂利的歌劇的還是十年前的《珀耳修斯》。不出所料，17世紀(jì)古典主義戲劇慣用的那種夸張滑稽的崇高感令人發(fā)噱，這部《阿蒂斯》與之相比要樸素得多。至少在抒情悲劇的層面上，呂利也不是處處都是不盡如人意的，這也顯示了他的才華?！栋⒌偎埂愤€是沿用當(dāng)時(shí)的樂隊(duì)編制，大多用琉特琴伴奏，音樂簡單風(fēng)格華麗，聽起來倒是別有一番田園風(fēng)味?；蛟S時(shí)隔幾百年后，過于復(fù)雜化、個人化的音樂聽著有些累人，尤其是到了瓦格納時(shí)代，聽歌劇已不是一件快樂的事情了，必須正襟危坐，必須懷有朝圣般的心情……因此，反過來再聽巴洛克時(shí)代的歌劇，倒是別有一番趣味，起碼它使我過于疲憊的大腦得到休息。