□ 匡安勇

音樂劇《冰山上的來客》劇照

音樂劇在19世紀末產(chǎn)生于英國，發(fā)展于美國，隨后進入中國，1982年創(chuàng)作的《現(xiàn)在的年輕人》被認為是中國音樂劇的第一部作品。在中國音樂劇早期嘗試時期，陸續(xù)創(chuàng)作了《蜻蜓》《風流年華》等。被眾人所熟知的要屬在南京軍區(qū)首演的《芳草心》，在此之后，歌劇話劇界開始了對音樂劇的探索。新疆的獨特音樂形式給予了音樂劇不斷發(fā)展的充足營養(yǎng)，《冰山上的來客》的成功上演，標志著新疆本土音樂劇的探索與發(fā)展的開始，讓新疆本土音樂劇在中國音樂劇創(chuàng)作中占據(jù)著一席之地。那些所謂音樂劇作品都是在音樂劇探索初期的成果，當然不乏質(zhì)量較高，頗受歡迎的劇目，但縱身于發(fā)展角度，都還歸咎于初期作品。

一、新疆本土音樂劇總體特征與創(chuàng)作實踐

新疆本土音樂劇在題材選擇、創(chuàng)作形式以及劇目風格上都重點突出區(qū)域化、民族化、多元化等特點，在劇本創(chuàng)作上不僅要弘揚優(yōu)秀的少數(shù)民族文化，還融合了世界先進文化特色與藝術(shù)手法，賦予音樂劇典型的區(qū)域文化符號。雖然在形式規(guī)范和藝術(shù)界定上相對音樂劇來說比較模糊，以美國百老匯音樂劇為例，可以總結(jié)出音樂劇都離不開音樂、舞蹈、戲劇等諸要素，就看在表演形式上它偏重于是演唱還是舞蹈、是表演還是詩、是雜劇還是魔術(shù)。例如《貓》《西區(qū)故事》偏重于舞蹈，《悲慘世界》《巴黎圣母院》《劇院魅影》偏重于演唱，而《屋頂上的小提琴手》偏重于表演和詩劇見長，形式自由而靈活，隨性而完整。音樂劇在新疆逐漸興起，除了引進優(yōu)秀作品外，本土原創(chuàng)作品也層出不窮，風格多樣，突出展現(xiàn)了新疆藝術(shù)創(chuàng)作所具有的強大生命力，在此關(guān)鍵時刻我們應當容許和鼓勵本土音樂劇向一體多元方向發(fā)展，展現(xiàn)出區(qū)域音樂劇的傳統(tǒng)與審美流行特征，創(chuàng)作具有濃郁民族風情的新疆音樂劇。新疆的音樂劇創(chuàng)作大致分為歌劇型、雜技型、歌舞型、舞劇型、話劇型等。例如《冰山上的來客》《情暖天山》《阿拉木汗傳說》《別失八里》等劇目偏重于演唱；《你好，阿凡提》偏重于雜技；《龜茲戀歌》《美好家園》等劇目偏重于舞蹈，《不平凡的日記》偏重于戲劇。

一是新疆本土音樂劇創(chuàng)作多側(cè)重于故事內(nèi)容的民族化、地域化在新疆深厚的文化底蘊與時代背景之中的體現(xiàn)，大多數(shù)作品都滲透著前人積累與傳承的某種文化精髓。然而這種傳承下來的文化精髓與國內(nèi)興起的音樂劇形式完美的結(jié)合，便更能突出音樂劇所具有的創(chuàng)新性與時代性，區(qū)域性與創(chuàng)新性。新疆自古以來便有著“歌舞之鄉(xiāng)”的美譽，擁有著極為深厚的民族文學傳統(tǒng)和優(yōu)秀的民族文化，有著新疆各民族特有的喜劇與幽默元素，有著鮮活的民間文藝傳統(tǒng)與文化精髓的傳承，其中有不少佳作名篇成為了新疆音樂劇創(chuàng)作的靈感和源泉。就比方說舞臺劇《冰山上的來客》《可愛的一朵玫瑰花》《阿拉木汗傳說》《你好，阿凡提》《別失八里》都是從新疆豐厚的民間文化中挖掘出來的典型而具有價值的素材，講述著新疆一個個動人而優(yōu)美的故事，反映著新疆民間樸實而真實的情感表達，表達著對生命與自然的熱愛、對愛與情的理解，無時無刻地傳遞著人世間永恒的普世價值，傳遞著社會正能量。

二是新疆本土音樂劇從音樂創(chuàng)作的表現(xiàn)形式來看，大多數(shù)作品都采用新疆少數(shù)民族民間音樂作為動機或者主題進行創(chuàng)作，民族傳統(tǒng)音樂與世界音樂結(jié)合的探索，在風格上大膽嘗試創(chuàng)新，運用少數(shù)民族民間音樂的素材融入古典音樂、流行音樂等元素和現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手段，這樣的音樂不僅更具有時代感，同時能讓不同年齡段，不同人群的觀眾都能接受。例如音樂劇《別失八里》《阿拉木汗傳說》《可愛的一朵玫瑰花》《你好，阿凡提》《龜茲戀歌》《美好家園》《情暖天山》等，在演員的演唱形式上采用了獨唱、重唱、合唱和多種演唱等形式，在演員演唱方法上采用了美聲演唱法、民族演唱法和通俗演唱法等多種方法，在音樂創(chuàng)作上的旋律、曲式、和聲、配器、節(jié)奏、速度等表現(xiàn)手法不落俗套，其音樂創(chuàng)作形式博采眾長，風格多樣，內(nèi)容便更加震撼人，感染人。

音樂劇《情暖天山》劇照

三是新疆本土音樂劇從舞臺呈現(xiàn)來看，音樂劇中的舞蹈部分帶來的是流動的質(zhì)感和震撼的情感，通過導演的巧妙編排，演員以肢體語言的表達形式，抒發(fā)劇詩和音樂所無法傳遞的思想和情感內(nèi)容?！洱斊潙俑琛贰犊蓯鄣囊欢涿倒寤ā泛汀睹篮眉覉@》等劇目中的舞蹈表演就充分體現(xiàn)了這種特色，這些劇目在舞蹈語匯與表演風格上，都將新疆少數(shù)民族傳統(tǒng)舞蹈元素與現(xiàn)代時尚舞蹈元素相結(jié)合，都將戲劇藝術(shù)手段與舞臺表演相結(jié)合，大膽創(chuàng)新，突破傳統(tǒng)、精益求精，展現(xiàn)出少數(shù)民族文化藝術(shù)所具有的強大藝術(shù)生命力。在劇目創(chuàng)作中繼承和發(fā)展了傳統(tǒng)的維吾爾族歌舞、回族舞蹈、蒙古族以及哈薩克族等眾多舞蹈，有機地與現(xiàn)代舞元素結(jié)合在了一起，體現(xiàn)了舞蹈的民間性與地域性，現(xiàn)代性與通俗性。

二、新疆本土音樂劇在創(chuàng)作與發(fā)展中面臨的瓶頸

一是創(chuàng)作中難以把握的薄弱環(huán)節(jié)。在發(fā)展新疆本土原創(chuàng)音樂劇的熱潮中，戲劇歌舞與流行歌舞的選擇去向，決定著這部音樂劇在廣度和深度上的藝術(shù)質(zhì)量和美學含量。從廣度上看，指的是各側(cè)面在歌舞整體布局上的戲劇性、完整性和豐滿性；從深度上看，指的是各側(cè)面歌舞表現(xiàn)上的準確度、深刻度和整合度。只有從戲劇性和整合性上有效地結(jié)合深度和廣度，才能從歌舞廣度、高度和深度上推動戲劇的發(fā)展，生動地塑造人物形象。流行歌舞的水腔和流腔滑調(diào)特性，只能導致音樂劇中的歌舞語言千萬一律，或流于膚淺，無法塑造出個性鮮明、情感豐滿的戲劇形象。

二是缺乏專業(yè)的音樂劇編劇。從新疆本土眾多舞臺劇作品來看，大多數(shù)都是外請編劇來完成創(chuàng)作任務(wù)。本土從事舞臺劇創(chuàng)作的專業(yè)編劇很少，從事音樂劇編劇的人更是寥寥無幾。有些時候創(chuàng)作一部劇，沒有專業(yè)編劇，便把從文學和影視創(chuàng)作的作家強硬地拉到舞臺劇目的創(chuàng)作中，擔任編劇。然而這部分文學和影視作家難以把握舞臺劇的創(chuàng)作規(guī)則，甚至有的不懂藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，不懂舞臺、音樂、調(diào)度、服裝等，便很難創(chuàng)作出適合舞臺上表演的作品來。

音樂劇《阿拉木汗傳說》劇照

三是音樂劇人才培養(yǎng)存在問題。音樂劇是一門綜合性很強的藝術(shù)，它融合了歌劇、戲劇以及舞劇的特點，這就給音樂劇演員以極高的要求。從上述中我們可以看出，排演音樂劇的演員一般都是歌劇或戲劇演員，并沒有專業(yè)的音樂劇演員。從新疆本土眾多音樂劇排練中不難發(fā)現(xiàn)一種難以解決的問題，嚴重缺少音樂劇聲樂演員的現(xiàn)象。例如在舞臺劇《冰山上的來客》《情暖天山》和《別失八里》排練的時候，都出現(xiàn)過找不到理想的聲音和適合演唱詩劇的演員，為了劇情需要最后不得不外借演員，擔任劇目中的重要角色。這就為新疆音樂劇排演設(shè)置了一系列障礙：能歌不善舞，能演不會唱，會舞不懂演。這樣一來，音樂劇表演的專業(yè)性和藝術(shù)性都會大打折扣。雖然目前有很多音樂院校已經(jīng)開設(shè)了音樂劇專業(yè)，但是真能唱跳演全能無短板的人才比較少，又加上各個劇目要求演員的條件不同，音樂劇演員就更無出路，轉(zhuǎn)行大有人在，演員冷清，音樂劇便蕭條，這樣的擔憂不無道理。

四是音樂劇演出市場化運作尚未形成。任何藝術(shù)形式的傳播與接受，都需要傳播者有針對性的宣傳推廣與運作，即便是接受者對某一藝術(shù)形式有興趣，也無法營造出觀賞愿望的環(huán)境，進而實現(xiàn)觀賞的目的，所以音樂劇在中國的發(fā)展必然要走市場化的道路。就比方說歐美音樂劇能夠在百老匯的舞臺上長年立足，這與他們創(chuàng)作之初就緊密地與市場化運作結(jié)合在一起是分不開的。目前新疆本土音樂劇在資金籌備、前期策劃、舞臺表演等都會引起高度的重視，但在市場化運作上卻很少有關(guān)注和嘗試。例如，很多劇目演出只能在新疆藝術(shù)劇院劇場，其它劇院都無法上演，這也正說明新疆缺少專業(yè)的音樂劇的演出劇場。在新疆往往創(chuàng)作一部劇需要大量的資金，到最后卻很難推向市場，回收資金如杯水車薪。然而在很多劇目公演前后都會做市場宣傳，可是公演幾場后便無音訊，造成大制作，短檔期的現(xiàn)象至今還存在。這也正暴露出新疆本土音樂劇演出市場觀念的淡漠、創(chuàng)作過程中缺少市場化運作技巧和方法等問題。新疆的音樂劇可說僅僅是剛起步階段，無論是編劇、導演，作曲還是聲樂表演我們都沒形成一套完整的體系。

三、突破新疆本土音樂劇創(chuàng)作與發(fā)展瓶頸的基本對策

一是提升新疆本地觀眾對音樂劇的欣賞興趣，擴大音樂劇演出市場，宣傳和普及音樂劇相關(guān)常識。要提升觀眾的興趣，就要想方設(shè)法地揭開音樂劇的神秘面紗，讓新疆觀眾真正了解什么樣的劇才是音樂劇，并結(jié)合國內(nèi)引進的外國音樂劇，在創(chuàng)作上投其中國觀眾所好創(chuàng)作出符合新疆觀眾所喜愛的音樂劇，這樣可以漸漸地提升本土觀眾對音樂劇的興趣和認識。

二是政府給予相應政策扶持。雖然音樂劇的發(fā)展是靠市場需求來決定，但在音樂劇生長的初期，仍然需要政府相應政策的扶持和調(diào)控。發(fā)展我們新疆自己的音樂劇，占領(lǐng)新疆音樂劇的藝術(shù)陣地，是傳承和繁榮新疆優(yōu)秀民族文化的急切需要，是符合新時代先進文化的發(fā)展要求的。因此，在新疆音樂劇發(fā)展初期，政府應給予相對的政策，來幫助發(fā)展新疆音樂劇。首先要適當加強西方音樂劇和國內(nèi)優(yōu)秀原創(chuàng)音樂劇的介紹和引進。邀請西方音樂劇團體和國內(nèi)音樂劇團隊來新疆舞臺演出或要求新疆優(yōu)秀團體移植排演原汁原味經(jīng)典音樂劇。其次政府要在培養(yǎng)音樂劇人才方面，給予相應的財政投入和師資投入，完善音樂劇教育和培養(yǎng)計劃，并給予定向的分配和安置。最后要宏觀調(diào)控票價等問題，適當投入資金來幫助藝術(shù)市場平衡票價，或鼓勵商資進入藝術(shù)市場，支持藝術(shù)發(fā)展，投身于公益事業(yè)，不讓藝術(shù)成為“奢侈品”。

三是注重人才的培養(yǎng)。教育是衡量一種文化能否立足并影響深遠的標準之一。新疆本土音樂劇人才的培養(yǎng)直接影響和促進音樂劇在新疆文化舞臺上的發(fā)展與繁榮。近些年，國內(nèi)各大高校開設(shè)音樂劇表演或音樂劇演唱這一專業(yè)呈增多的趨勢，從教育化和專業(yè)化的角度，這是逐步解決人才問題的辦法之一。聘請專業(yè)的音樂劇老師，或與歐美音樂劇院校進行學術(shù)交流等都會對學生有全面地提升。同時可以借助文化援疆政策，培養(yǎng)一批真正能夠走上舞臺進行音樂劇表演的演員，解決新疆本土音樂劇演唱演員嚴重缺乏的瓶頸問題。

自從音樂劇進入中國，在不斷發(fā)展的同時，也悄無聲息地進入了新疆，并在新疆的發(fā)展前景是好的，重點創(chuàng)作賦予新疆特色的區(qū)域音樂劇，繁榮和傳承新疆少數(shù)民族優(yōu)秀文化也是無可替代的。但是總的說來，音樂劇在新疆的發(fā)展是需要政府的支持、教育的發(fā)展，以及文藝界人士付出漫長的時間，孜孜不倦地探索，深入地研究，不斷地實踐，才能迎來音樂劇發(fā)展與繁榮的曙光。雖然前方的道路是曲折的、艱難的，但是新疆本土音樂劇的發(fā)展前途也是光明的、指日可待的。因此，在黨的十九大精神和文藝工作座談精神的指引下，堅定文化自信，相信音樂劇在新疆的發(fā)展前景一片大好，新疆音樂劇的發(fā)展與繁榮將會在不遠的將來得以實現(xiàn)。

（本文圖片由匡安勇提供）