禹建湘

摘 要：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)發(fā)展20年來，主要由線上產(chǎn)業(yè)、線下出版、IP產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)組成，產(chǎn)業(yè)化影響了網(wǎng)絡(luò)寫作的范式，改變了寫作生態(tài)。其直接顯現(xiàn)的變化是超長篇小說成為新趨勢、類型小說成為新主流、“太監(jiān)文學(xué)”成為新常態(tài)、“小白文”成為新風(fēng)格。而隱性的深刻變化則表現(xiàn)為扁平人物取代圓形人物、直線敘事取代復(fù)調(diào)敘事、圖像語言取代詩意表達、間性寫作取代個人書寫。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；產(chǎn)業(yè)化；寫作生態(tài)

中圖分類號：I206文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2018）07-0151-05

一、產(chǎn)業(yè)化與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在短暫地經(jīng)歷一個免費閱讀時期之后，迅速找到其盈利模式。由起點中文網(wǎng)發(fā)起的付費閱讀模式，迅速被復(fù)制，并加以各種擴展。當(dāng)前，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)主要由線上產(chǎn)業(yè)、線下出版、IP產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)組成。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已發(fā)展為多介質(zhì)、多形態(tài)的商品，在媒介技術(shù)和商業(yè)市場的合謀下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)20年來的寫作生態(tài)不斷發(fā)生嬗變，新的寫作生態(tài)逐漸形成。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化打破了傳統(tǒng)文學(xué)精英對話語權(quán)的壟斷，吸引無數(shù)人進入寫作行列，以期分一杯羹，驚人的寫手數(shù)量生產(chǎn)了驚人的作品數(shù)量，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正在以每年20%的速度快速增長?！皳?jù)國家新聞出版廣電總局數(shù)字出版司對當(dāng)前市場規(guī)模較大、影響力較強的45家重點網(wǎng)站發(fā)展情況的統(tǒng)計，截至2017年12月，各網(wǎng)站原創(chuàng)作品總量高達1646.7萬種，其中簽約作品達132.7萬種，年新增原創(chuàng)作品233.6萬，年新增簽約作品22萬?！雹俑匾氖牵瑔尾烤W(wǎng)絡(luò)作品的字數(shù)普遍比傳統(tǒng)文學(xué)多出若干倍，一部網(wǎng)絡(luò)小說動輒就是幾百萬字、上千萬字，與傳統(tǒng)文學(xué)完全不可同日而語。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)促進了網(wǎng)絡(luò)的硬件與軟件技術(shù)的創(chuàng)新，提高了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)與傳播質(zhì)量，付費閱讀的便利性和網(wǎng)絡(luò)作品的大眾性培養(yǎng)了全民閱讀的氛圍，這種氛圍更進一步激發(fā)網(wǎng)絡(luò)寫手的創(chuàng)作欲望。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)為文學(xué)生產(chǎn)培養(yǎng)了大量的有生力量，龐大的讀者群孕育了龐大的寫手隊伍，一批優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)寫手脫穎而出，從而形成“高質(zhì)量—高人氣—高投稿—高質(zhì)量”的良性循環(huán)，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進入良性的循環(huán)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作生態(tài)的顯性變化

文學(xué)經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走向普及，經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形成新的寫作經(jīng)驗，產(chǎn)生新的文學(xué)理念。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)20年的發(fā)展過程中，寫作范式和寫作生態(tài)發(fā)生巨大改變。其中，顯在的、能被輕易觀察到的變化體現(xiàn)在如下幾個方面。

1.超長篇小說成為新趨勢

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)過20年的發(fā)展，首先表現(xiàn)為文學(xué)形式的變化。最明顯的就是網(wǎng)絡(luò)小說字數(shù)的增加，超長篇小說成為寫作趨勢。排行榜上的網(wǎng)絡(luò)小說都是幾百萬字、上千萬字的超長篇，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影響力正是依靠超長篇得以擴張。

超長篇小說是產(chǎn)業(yè)化的必然結(jié)果，是文學(xué)網(wǎng)站、寫手、投資商合謀的產(chǎn)物。超長篇小說是產(chǎn)業(yè)化程度最高的一種文學(xué)產(chǎn)品，文學(xué)網(wǎng)站、網(wǎng)絡(luò)寫手、出版機構(gòu)、讀者和其他衍生產(chǎn)品商家之間，形成完整的價值鏈。為了達到超長篇的目的，寫手的主要手段就是設(shè)置諸多懸念，以主人公克服一個又一個障礙來拉長篇幅。這種做法同時也制造了跌宕起伏的故事情節(jié)，吸引讀者眼球。

超長篇寫作要求寫手每天更新，唐家三少就保持著連續(xù)11年不斷更的紀錄。誠如第一代網(wǎng)絡(luò)作家慕容雪村所言：“利潤、收益讓寫作變成某種意義上的體力勞動，而這背后的代價是，網(wǎng)絡(luò)透支著寫手的青春和生命。”②產(chǎn)業(yè)化造就超長篇，寫手只有持續(xù)更新才能保住流量和人氣，這逼迫寫手想方設(shè)法把作品一直更新下去，一部部超長篇小說就此不斷被創(chuàng)造出來。

人們一度認為現(xiàn)代生活節(jié)奏加快了，讀者不可能有耐心閱讀一本太長的文學(xué)作品。正是基于此種認識，傳統(tǒng)的長篇小說在字數(shù)上都有節(jié)制，推崇簡便、簡約、精練的風(fēng)格。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是以連載的方式不斷更新的，讀者采用每天一章的碎片化閱讀方式，每天花費的時間并不多，有的作品需要連續(xù)幾年的閱讀時間，這使得讀者在每天的日常閱讀中并不感覺到小說的超長難耐。

網(wǎng)絡(luò)超長篇小說不斷突破字數(shù)的容量，其寫作技巧就是規(guī)避緊湊的故事敘述，更多地在背景環(huán)境或背景知識上進行堆砌，把素材化整為零穿插在故事情節(jié)當(dāng)中，但這種繁雜的材料堆砌無疑會影響文學(xué)的審美性。誠如托夫勒所說：“沒有經(jīng)過整理的信息不是我們的朋友，甚至是我們的敵人。當(dāng)然更不是財富和資源。”③但不管如何，超長篇小說已成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最高成就的一個評判標準。超長篇小說宏大故事的展開、戲劇性情節(jié)的推動、極強的文字表達能力、精心策劃的構(gòu)思鋪陳，確實在一定程度上體現(xiàn)了寫手的才華。

2.類型小說成為新主流

在消費時代，“悅讀”是文學(xué)最主要的方式。傳統(tǒng)文學(xué)那種大氣、深刻、莊嚴、悲壯等美學(xué)特性與“悅讀”相背離。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為“悅讀”對象，要么是罕見的題材，諸如玄幻、架空、恐怖、穿越等，因其散發(fā)著獨特的魅力而吸粉無數(shù)；要么是霸道總裁、種田文、宅斗言情“小白文”，因其具有某種“心理補償”作用而成為現(xiàn)代人的精神安慰劑。一旦某種類型作品走紅，跟風(fēng)模仿就成為寫手們的必然選擇，同類作品就海量充斥于網(wǎng)站，這反過來又引導(dǎo)讀者跟風(fēng)“悅讀”。兩者互相影響，使類型小說成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新主流。

類型小說客觀上有助于寫手的創(chuàng)作。寫手每天要保持幾千字、上萬字的更新頻率，不可能有時間對生活進行細致觀察，更不可能像傳統(tǒng)作家那樣去田野采風(fēng)、體驗生活。他們主要依靠搜集一些冷門的知識作背景，制造一個個新奇的情節(jié)來保持字數(shù)的更新。這種分門別類的素材堆砌和定式情節(jié)設(shè)置，大大降低了類型小說的寫作難度。

類型化寫作能夠以最小的代價，取得最好的市場結(jié)果。類型小說往往看起來結(jié)構(gòu)寵大、情節(jié)離奇，其繁雜程度令人嘆為觀止，但究其根本，這是一種“套路寫作”。每一個類型小說的命名，就意味著一種固有的寫作模板。寫手按照寫作模板，以慣性的人設(shè)和情節(jié)慢慢道來，就能日復(fù)一日地“苦更不輟”了。從表面上看，類型小說中的情節(jié)夸張離奇，主人公無所不能，表現(xiàn)了寫手“爆棚”的想象力和天才式的寫作才能。但其實，這只是寫手們習(xí)以為常的一種套路化寫作而已，其嫻熟程度決定了作品質(zhì)量的高低。

3.“太監(jiān)文學(xué)”成新常態(tài)

所謂“太監(jiān)文學(xué)”，是指沒有完結(jié)而“斷更”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“太監(jiān)”主要有兩個原因：一是寫手才情匱乏而“太監(jiān)”。寫手為吸引讀者長期關(guān)注，往往會過度拉長小說，導(dǎo)致人物、情節(jié)過于復(fù)雜，最后寫手無法把控冗長的故事構(gòu)架，只好放棄寫下去。二是出于功利目的而“太監(jiān)”。產(chǎn)業(yè)化把網(wǎng)絡(luò)寫作變成一條謀生之道，網(wǎng)絡(luò)寫作的目的是出名賺錢。一部作品在連載過程中不被關(guān)注或者關(guān)注度下降，一些寫手就會果斷將該作品“太監(jiān)”。除此之外，寫手還有一種“不得已太監(jiān)”的情況。一些作品在免費階段由于人氣超高，被文學(xué)網(wǎng)站或出版社簽訂相關(guān)合同，或簽訂產(chǎn)權(quán)協(xié)議，或轉(zhuǎn)移連載網(wǎng)站，或線下出版，寫手“被迫”斷更。讀者如果想繼續(xù)閱讀該作品，要么付費閱讀，要么購買線下出版的圖書。這些寫手借助已有人氣，將結(jié)局留著“待價而沽”，從而形成“太監(jiān)文學(xué)”。

網(wǎng)絡(luò)寫作是集寫作才情和體力消耗于一體的艱苦勞動，一些寫手缺乏相應(yīng)準備，在殘酷的競爭中黯然退出，留下無數(shù)的“太監(jiān)”作品。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)既是一個眾聲喧嘩的游戲場，更是一個大浪淘沙的競技場，每天有無數(shù)人競相擁進來，也有無數(shù)人悄然退出去。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“太監(jiān)”現(xiàn)象，最本真地反映了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作生態(tài)。

傳統(tǒng)文學(xué)因為有出版把關(guān)，一部未完成的作品進入不了出版流程，“太監(jiān)”作品基本不會出現(xiàn)。在傳統(tǒng)文學(xué)中，雖然有“半部杰作”現(xiàn)象，這是說某些作品前半部分寫得好，后半部分寫得差，但呈現(xiàn)在讀者面前的，依然是一部完整的作品。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)因為連載時間長，跟帖人多，一旦“太監(jiān)”，其負面效應(yīng)就會被放大。寫手隨意“太監(jiān)”的行為，深刻地影響人們對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的看法，這對于網(wǎng)絡(luò)寫作生態(tài)來說，是一個值得警覺的現(xiàn)象。

4.“小白文”成為新風(fēng)格

“小白文”是指那些人設(shè)公式化、劇情流水化、結(jié)構(gòu)的套路化、對白模式化、語言淺顯化的網(wǎng)絡(luò)小說。“小白文”的出現(xiàn)是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)特有的現(xiàn)象，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)低門檻的入門制度和類型化寫作方式，導(dǎo)致“小白文”大行其道。

當(dāng)前，在某種意義上來說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是“小白文”的天下，這有兩方面的原因。其一，網(wǎng)絡(luò)寫手大多非專業(yè)出身，本身的文學(xué)素養(yǎng)和文采有限，寫作風(fēng)格基本上是口水話、大白話，這一方面規(guī)避了遣詞造句的局促與短板，另一方面用簡單的大白話可以輕松應(yīng)付每天的字數(shù)更新。其二，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的愛好者一般以“悅讀”為主，“小白文”很容易被理解，對讀者閱讀能力要求很低，廣大低層次閱讀者就更傾向于接受“小白文”。正因為“小白文”對寫手的寫作能力和讀者的閱讀能力都要求不高，因而造成“小白文”一統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之江湖的局面。

在當(dāng)前寫手收入排行榜上排名靠前的寫手中，其看家本領(lǐng)大多是“小白文”，諸如唐家三少、天蠶土豆、辰東、我吃西紅柿、夢入神機等“中原五白”，他們名利雙收，有著巨大的示范效應(yīng)，把“小白文”推向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的頂峰。剛?cè)胄械膶懯?，往往會以此為榜樣，深諳“得小白文者得天下”之道，立志在“小白文”市場中有所斬獲。這樣一來，有利益的巨大吸引力，有“套路寫作”的簡易性，“小白文”就被流水式地海量生產(chǎn)出來。

與“小白文”類似，那些在網(wǎng)絡(luò)上具有“爽點”的文體，總能風(fēng)行一時，諸如“蜜糖體”“紅樓體”“知音體”“紡紗體”“梨花體”“腦殘體”“走近科學(xué)體”“裝13體”等，集中體現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的大轉(zhuǎn)向。但“小白文”一味地淺顯，甚至為制造“爽點”而不合藝術(shù)邏輯地在小說中強調(diào)殺戮、渲染仇恨、表現(xiàn)極端自我價值，拉低了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的藝術(shù)水準。俞平伯先生曾說：“白話詩的難處，不在白話，是在詩上面，我們要謹記，作白話的詩，不是專說白話。”④這對于“小白文”也同樣適用。白話作為語言工具被引入文學(xué)創(chuàng)作中，有其歷史的必然性。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之于傳統(tǒng)文學(xué)，猶如當(dāng)時的白話詩之于古體詩。但無論如何，文學(xué)有其特殊的審美要求，白話詩已確立自己的審美范式，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“小白文”不能放棄藝術(shù)的審美性，必須努力建構(gòu)自己的審美范式。

三、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作生態(tài)的隱性變化

如果說，相對于傳統(tǒng)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)的超長篇小說、類型小說、“太監(jiān)文學(xué)”與“小白文”，是顯性的、看得見的變化，那么，在文學(xué)靈魂深處，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作同樣發(fā)生了巨變。這種變化隱秘、深刻地影響著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展方向，把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)引向新的審美視域。

1.扁平人物取代圓形人物

福斯特在《小說面面觀》中，把小說人物分為圓形人物和扁平人物兩種。所謂扁平人物，“他們有時被稱為類型人物或漫畫人物。他們最純粹的形式，就是按照一個單純的意念或特性被創(chuàng)造出來”，“真正的扁平人物可以用一個句子表達出來”。⑤這種扁平的人物塑造，是中國古典小說的慣常敘事方式，比如，中國的神話傳說、寓言故事、志怪小說、歷史演義、公案俠義小說中的人物性格涇渭分明，缺少變化。中國古典小說、戲劇一直以情節(jié)發(fā)展見長，經(jīng)過長期的演變發(fā)展，形成一套完整的敘事模式。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還原了中國古典小說的敘事模式，其“打怪升級”的情節(jié)構(gòu)造，是對中國古典扁平文學(xué)的延伸、翻寫、借境、重塑、重構(gòu)、新造。

扁平人物比較單純，個性鮮明，寫手容易把控。在網(wǎng)絡(luò)小說超長篇的構(gòu)架中，寫手不必考慮人物的性格變化，也不必考慮人物性格和情節(jié)的關(guān)系，只需按照定式推動情節(jié)發(fā)展即可，即使再冗長的故事鋪陳，寫手也不會迷失航向，不會首尾脫榫。在類型化越來越細分的寫作語境下，扁平人物對寫手的作用也越來越大。例如，最早的玄幻小說，先分化為玄幻、武俠、都市，繼而進一步分化為玄幻魔法、武俠仙俠、浪漫言情、歷史、軍事、競技、科幻、游戲等十幾大類，還有再進一步細化的傾向。每一個細分的類型，在人物的設(shè)置、情節(jié)的推動、場景的構(gòu)思上，都有其固定的套路。

一般認為，圓形人物性格是多面的、矛盾對立的，具有空間感；扁平人物是單面的、單一的，平面化的。圓形人物具有復(fù)雜的人性特質(zhì)，使得小說的逼真性更強烈。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展路徑，就是從扁平人物轉(zhuǎn)向圓形人物。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)再次轉(zhuǎn)向，從圓形人物轉(zhuǎn)向扁平人物，這是文學(xué)歷史的回歸，還是倒退？目前很難有一個定論。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的扁平人物塑造，究竟是寫手個人經(jīng)驗的扁平化、雷同化的體現(xiàn)，還是寫手對當(dāng)下豐富的人性無力把握的尷尬？是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)想象力匱乏、藝術(shù)穿透力孱弱的表征，還是中國古典小說在網(wǎng)絡(luò)時代的返璞歸真？是文學(xué)再次回到大眾手里的象征，還是中國當(dāng)代文學(xué)再次向中國古典文學(xué)致敬？這究竟是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的致命短板，還是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新的使命？這些問題我們還需用更長的時間來評判和回答。

2.直線敘事取代復(fù)調(diào)敘事

巴赫金認為，陀思妥耶夫斯基的小說“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的聲音組成的真正的復(fù)調(diào)”⑥。復(fù)調(diào)由此成為文學(xué)作品藝術(shù)水準的一個重要標準。復(fù)調(diào)敘事對敘述角色、敘述態(tài)度、敘述角度、情節(jié)時序、情節(jié)密度、場景描寫、人物關(guān)系等進行精巧安排，采取多線索敘事方式，多線索對位多故事。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的類型化寫作，都以“打怪升級”的模式展開情節(jié)，由遇險—排難—再遇險—再排難的結(jié)構(gòu)串起一個個故事，作品主人公在每次歷險中功力得以提升，然后再去完成更具挑戰(zhàn)性的任務(wù)，周而復(fù)始，情節(jié)直線式向前發(fā)展。如果說《西游記》中唐僧師徒要經(jīng)歷九九八十一難，故事還有個限數(shù)，那么，一部網(wǎng)絡(luò)小說，從理論上講可以永遠寫下去。網(wǎng)絡(luò)小說的情節(jié)是以“串珍珠”的形式無限延伸，主人公只是情節(jié)的一個道具，所有情節(jié)圍繞主人公輻射展開，次要人物可隨時增減，他們是情節(jié)之間的一個個接點，把情節(jié)向前推。

“打怪升級”的直線敘事，可以創(chuàng)造出超長的故事鏈，敘事時間被大幅拉長?！白髌窌r限的大跨度往往會使情節(jié)時間運動的曲率縮小，導(dǎo)致時間的線型化，造成藝術(shù)情境空間的狹小?！雹邚?fù)調(diào)敘事更加強調(diào)共時性的故事展開，高超的寫作技巧往往能把紛繁復(fù)雜的矛盾和事務(wù)放在同一平面上進行描寫，情節(jié)發(fā)展不是縱向排列而是橫向擴張，這使得作品更具張力，短時間內(nèi)在一個空間的共時性的情節(jié)安排，使作品更具爆發(fā)力。網(wǎng)絡(luò)小說“日更一萬字”的寫作要求，使得寫手不可能采取多條并進的寫作策略，哪怕是中國古典小說那種“花開兩朵，各表一枝”的敘事方式，在漫長的日復(fù)一日的“催更”中，都顯得異常艱難。這種直線敘事，到底會對文學(xué)的表達以及讀者的審美培養(yǎng)產(chǎn)生什么影響，值得深思。

3.圖像語言取代詩意表達

在“讀圖時代”，大眾的期待視野是閱讀具有畫面感的文學(xué)作品，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的圖像化語言正是對這種期待視野的迎合。更重要的是，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP開發(fā)熱潮中，圖像化敘事更有利于進行影視、游戲改編。為此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和影視、游戲文本實現(xiàn)了“敘事縫合”。寫手有意地用圖像化語言取代詩意表達，構(gòu)建一種極度視覺化的圖像世界，以期獲得影視、游戲改編的機會。圖像敘事既接地氣地取悅于大眾化讀者，又能通過制造視覺形象以更方便進行產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)，可謂一舉兩得。

傳統(tǒng)文學(xué)的語言是一種詩性語言，通過對日常語言的“陌生化”營造詩意語境。傳統(tǒng)作家青睞于語言的復(fù)義、張力、悖論、反諷、隱喻，嫻熟地掌握語言的能指、所指，在一個完整自恰的語言系統(tǒng)中抒發(fā)情感或表達思想。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的圖像化語言收編了文本語言，實現(xiàn)了圖像與語言的共存與交互。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)按照“機械復(fù)制”的原則制造出具有視覺沖擊力的圖像世界，完成了米歇爾所提出的“圖像轉(zhuǎn)向”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)體現(xiàn)了“視覺形象的復(fù)雜性、多樣性和效果的急速倍增；同時又展現(xiàn)為這些形象的同質(zhì)性、類型化和仿像化傾向的增長”⑧。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，圖像語言成為常態(tài)，為讀圖時代的大眾創(chuàng)造了諸多充滿誘惑性的圖像世界。這些圖像世界或美輪美奐，或神秘古怪，或逼近現(xiàn)實。圖像語言占據(jù)了網(wǎng)絡(luò)寫作的話語權(quán)，感性直觀、即時呈現(xiàn)的“語圖文本”產(chǎn)生出文學(xué)的新質(zhì)性。

4.間性寫作取代個人書寫

傳統(tǒng)文學(xué)的寫作具有充分的主體性，作家的審美直覺、情感體驗都是自我主體對社會的理解，傳統(tǒng)寫作是個人化的寫作。對于網(wǎng)絡(luò)寫作來說，“速度就是金錢”，很多網(wǎng)絡(luò)寫作是團隊作戰(zhàn)，一個寫手身后有很多編輯助手。他們既承擔(dān)市場調(diào)研、資料搜集的工作，也承擔(dān)小說人物、故事、框架的設(shè)計。寫手在此基礎(chǔ)上再進行寫作，“日更萬字”也就沒那么難了。

這種規(guī)模化的流水線寫作，使寫作的主體性和個人化被抑制，主體間性得以張揚。胡塞爾認為，主體間性使“他者”或“他我”（alter ego）成為可能，因為所謂“移入”乃是“在他者中生活，同經(jīng)歷，同體驗，同思維，同歡樂，化入他者的存在，并因而奮進他者的生命奮進之中”⑨。網(wǎng)絡(luò)寫作不再是一個具有獨特思想的個人活動，也不再是一個孤立的封閉的活動。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作主體是一個動態(tài)開放的團隊，一群人組成一個團隊，合力完成一部作品。一部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，是“共同的寫手”的集體結(jié)晶。團隊成員互為主體，他們不斷調(diào)節(jié)自我，組合自我，就如胡塞爾所說的主體間性的“他我”，他們相互“移入”，你中有我，我中有你，在一種新質(zhì)或異質(zhì)的主體間性中進行寫作。

對于這種主體間性的團隊寫作，《作家》雜志的編輯王小王表現(xiàn)出某種擔(dān)憂。他說：“寫作是心靈的工作，當(dāng)文學(xué)理想成了文字理想時，文字開始泛濫，就像田里瘋長的野草，成了文學(xué)這片莊稼地的災(zāi)難?！雹庹\然，文學(xué)一直以來是個人化的存在，優(yōu)秀的文學(xué)作品總是以它的獨特性散發(fā)著無窮的魅力。產(chǎn)業(yè)化背景下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主體間性寫作，到底是撕裂、摧毀文學(xué)創(chuàng)作，還是創(chuàng)造出一個新的寫作范式？這一問題，我們只能讓時間來回答。

注釋

①《2017年優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原創(chuàng)作品推介名單發(fā)布》，新浪網(wǎng)，http：//book.sina.com.cn/news/whxw/2018-01-24/doc-ifyqwiqk0428134.shtml，2018年1月24日。

②方力：《網(wǎng)絡(luò)寫手生存狀況調(diào)查：一年都曬不了幾天太陽》，《今日早報》2010年4月11日。

③[美]阿爾溫·托夫勒：《第三次浪潮》，朱志焰等譯，三聯(lián)書店，1983年，第87頁。

④俞平伯：《社會上對于新詩的各種心理觀》，《俞平伯全集》（第3卷），花山文藝出版社，1997年，第504頁。

⑤[英]愛·摩·福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社，1984年，第59頁。

⑥[俄]米·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，錢中文主編：《巴赫金全集》（第5卷），河北教育出版社，1998年，第27頁。

⑦黃忠順：《長篇小說的半部杰作現(xiàn)象》，《文學(xué)評論》1992年第5期。

⑧周憲：《反抗人為的視覺暴力》，金元浦主編：《文化研究：理論與實踐》，河南大學(xué)出版社，2003年，第252頁。

⑨金惠敏：《從主體性到主體間性——對西方哲學(xué)發(fā)展史的一個后現(xiàn)代性考察》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2005年第1期。

⑩張英：《新一代“青春文學(xué)”不跟文壇玩》，《南方周末》2007年10月19日。

責(zé)任編輯：采 薇