趙雅馨 魏子賀

摘 要：克里斯蒂安·麥茨提出的電影符號(hào)學(xué)是現(xiàn)代電影理論成熟的標(biāo)志之一，而大陸導(dǎo)演姜文的影片，無(wú)論是在麥茨第一電影符號(hào)學(xué)視域下的敘事和視聽風(fēng)格等電影語(yǔ)言方面，還是在第二電影符號(hào)學(xué)視域下對(duì)于個(gè)人的成長(zhǎng)，英雄的政治理想還是國(guó)民性的批判與反思等深層內(nèi)涵方面，都表現(xiàn)出了導(dǎo)演的天才創(chuàng)作力。因此，本文以姜文的影片為研究對(duì)象，探究其符號(hào)學(xué)特征。

關(guān)鍵詞：姜文電影；克里斯蒂安·麥茨；電影符號(hào)學(xué)

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-21--02

一、克里斯蒂安·麥茨的“電影符號(hào)學(xué)”的發(fā)展及意義闡釋

電影符號(hào)學(xué)的發(fā)展分為兩個(gè)階段，第一個(gè)階段麥茨以結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)為藍(lán)本，在1964年發(fā)表了《電影語(yǔ)言系統(tǒng)還是語(yǔ)言》，標(biāo)志著電影第一符號(hào)學(xué)的誕生，它包含三大研究范疇：（1）確定電影符號(hào)學(xué)的性質(zhì)；（2）劃分電影符碼的類別；（3）分析電影作品——影片文本的敘事結(jié)構(gòu)，即電影語(yǔ)言的系統(tǒng)研究。它的基本觀念是：電影是具有約定性的符號(hào)系統(tǒng)，它的創(chuàng)作有可循的社會(huì)公認(rèn)的程式，雖然電影語(yǔ)言不等同于自然語(yǔ)言，但電影符號(hào)系統(tǒng)與語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)本質(zhì)相似，其研究重點(diǎn)則應(yīng)當(dāng)是外延與敘事。第二電影符號(hào)學(xué)是以麥茨1975年發(fā)表的《想象的能指：精神分析與電影》為標(biāo)志，是電影符號(hào)學(xué)與精神分析學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物。它以精神分析為模式，全面解釋了觀影主體觀看過(guò)程和創(chuàng)作主體創(chuàng)作過(guò)程以及表演主體表演過(guò)程的心理學(xué)。

二、第一符號(hào)學(xué)視域下的姜文影片解讀

（一）敘事：錯(cuò)亂中的有序人生

《陽(yáng)光燦爛的日子》全片采用平敘的敘事手法，圍繞馬小軍的個(gè)人成長(zhǎng)展開敘述，故事雖然發(fā)生在文革期間，但導(dǎo)演卻將鏡頭對(duì)準(zhǔn)人性，記錄著一代人成長(zhǎng)的酸甜苦辣。打群架、談戀愛，看電影成為那些孩子的日常生活，通過(guò)這些零碎的小事，導(dǎo)演向觀眾展示了那個(gè)時(shí)代的人生經(jīng)歷。相比《陽(yáng)光燦爛的日子》，《讓子彈飛》的敘事更為流暢，快速的剪輯和幽默的語(yǔ)言，使這部長(zhǎng)達(dá)140 分鐘的電影完成藝術(shù)創(chuàng)造的同時(shí)，又成功的走上了商業(yè)片的道路?！豆碜觼?lái)了》這部故事片并不是全片采用平敘的手法，馬大三對(duì)于“我”的到來(lái)的回憶，對(duì)于不敢殺死花屋小三郎，而把他們藏起來(lái)的述說(shuō)，運(yùn)用了插敘的手法。平敘為主，插敘為輔的敘事策略，使故事構(gòu)成更加完整?！兑徊街b》整體上依然平敘的敘事手法，圍繞“花域大選”和“槍斃馬走日”兩部分展開。但在此片中，倒敘和插敘的聯(lián)合使用，使得該影片在敘事策略上別具一格。《太陽(yáng)照常升起》一反經(jīng)典敘事，采用組合化、片段化的非線性敘事手法。圍繞“瘋”、“戀”、“槍”、“夢(mèng)”四個(gè)段落來(lái)完成敘事，將整個(gè)故事的源頭——小隊(duì)長(zhǎng)的出生放在了最后，前置的三部分一直暗含的死亡，后置的一部分——誕生，這種敘事順序不僅很好營(yíng)造出一種懸念感，更產(chǎn)生了一種敘事跳躍的效果，給接受主體帶來(lái)很大的觸動(dòng)和震撼，同時(shí)也使得影片的視聽表現(xiàn)力和藝術(shù)效果大大加強(qiáng)。

（二）視聽語(yǔ)言：夢(mèng)境般的自我顛覆

1.夢(mèng)幻般的色彩鋪陳

著名攝影師斯托拉羅曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“色彩是電影語(yǔ)言的一部分，我們使用色彩表達(dá)不同的情感和感受，就像運(yùn)用光與影象征生與死的沖突一樣”。[1]《陽(yáng)光燦爛的日子》中導(dǎo)演極力的抓住“燦爛”的要義。大量的陽(yáng)光直射鏡頭造成了畫面的朦朧感，馬小軍春心萌動(dòng)，在米蘭房間，視覺效果均處理為暖色，伴隨陽(yáng)光的攝入，營(yíng)造著一種夢(mèng)幻般的畫面，這也正是馬小軍內(nèi)心世界的體現(xiàn)，鮮紅的內(nèi)衣，碧藍(lán)的泳池，明媚的眸子，這些細(xì)節(jié)的渲染，凸顯了影片“ 燦爛”的視覺效果。相比之前的兩部影片，步入成熟之后的《太陽(yáng)照常升起》、《讓子彈飛》對(duì)于色彩的處理更加濃重，給接受者的感覺已經(jīng)不僅僅是“燦爛”而達(dá)到了“熾熱”的地步。這種飽和的顏色，深深這烙下了作者的痕跡。如《太陽(yáng)照常升起》火紅的魚鞋躺在滿是紅花綠草的軌道上，五彩鳥在樹上高飛，高原鄉(xiāng)村的“紅土”，戈壁灘上的白駝，都為影片視覺效果的傳達(dá)增加了一抹亮色，同時(shí)為主題的表達(dá)提供了助力。

2.富有張力的音樂(lè)格調(diào)

《太陽(yáng)照常升起》中音樂(lè)的美感達(dá)到了爐火純青的境界，音樂(lè)大師久石來(lái)給電影做原聲音樂(lè)。在電影中，梁老師的吉他彈唱《梭羅河》作為連接“瘋”和“戀”的轉(zhuǎn)場(chǎng)音樂(lè)，充滿著異域風(fēng)情，也唱出了一種對(duì)于自由地渴望。影片伊始和瘋媽去邊境尋找愛人時(shí)異域風(fēng)情的音樂(lè)，不僅契合影片浪漫的風(fēng)格，并且為畫面涂上了一抹瑰麗色彩。同樣是異域風(fēng)情的音樂(lè)，《一步之遙》不僅頻頻向經(jīng)典影片致敬，并且開始走向國(guó)際化，《蘇爾維格之歌》、《羅門湖》、《我親愛的爸爸》，《茶花女》中的經(jīng)典曲目《祝酒歌》等等，伴隨著音樂(lè)元素的融入，不僅體現(xiàn)著影片中人物的性格特征，標(biāo)明人物的身份，同時(shí)也體現(xiàn)著導(dǎo)演對(duì)于演唱者的態(tài)度。武大帥與俄羅斯女子結(jié)婚時(shí)，當(dāng)眾高歌《祝酒歌》，滑稽可笑，體現(xiàn)著導(dǎo)演對(duì)于這種權(quán)力聯(lián)姻的深惡痛絕。

三、第二符號(hào)學(xué)視域下姜文影片的解讀

（一）成長(zhǎng)的傷痛與追憶

弗洛伊德認(rèn)為，夢(mèng)的意義就是愿望的實(shí)現(xiàn)或者說(shuō)是欲望的達(dá)成。因此可以說(shuō)人生體驗(yàn)和生活感悟，會(huì)在潛移默化中對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作，產(chǎn)生重要的影響，而在這些影響中，童年的經(jīng)驗(yàn)，影響尤其深刻。

小隊(duì)長(zhǎng)可以理解為進(jìn)入俄狄浦斯階段時(shí)遭遇的致命挫折與傷害。小隊(duì)長(zhǎng)從一出生就沒有父親，對(duì)父親的印象只有一桿槍和母親的一張沒有臉的合影以及阿廖沙等一些零碎的符號(hào)，這些完全不能構(gòu)成“父之名”和“父之法”的權(quán)威，而越是匱乏就越是有欲望，當(dāng)唐叔帶著一把槍和一個(gè)成熟的女人到來(lái)的時(shí)候，他立刻把對(duì)母親的傷痛轉(zhuǎn)移到對(duì)那把槍上，迅速地把對(duì)于母親的認(rèn)可轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)父親的認(rèn)可，忙著成為一個(gè)真正的男人——抓住機(jī)會(huì)與唐嬸偷情，但遺憾的是這種轉(zhuǎn)變只是小隊(duì)長(zhǎng)為自己的快速成長(zhǎng)建造的空中樓閣，始終沒有對(duì)于“父之名”，“父之法”的認(rèn)可，沒有完全的戰(zhàn)勝俄狄浦斯情結(jié)。相比之下，馬小軍是完全不同的，在他的童年時(shí)期，父親雖也不總在身邊，但他的父親作為一名戰(zhàn)斗英雄，在馬小軍的內(nèi)心深處是極其認(rèn)可的，并且馬小軍也幻想著自己可以出生在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，成為戰(zhàn)斗英雄，“父之名”得到了認(rèn)可，而對(duì)于母親的依戀，在影片中是完全沒有體現(xiàn)，可見馬小軍已經(jīng)成功地度過(guò)了俄狄浦斯階段，因此馬小軍的童年時(shí)光是陽(yáng)光燦爛的。

（二）英雄的彷徨與吶喊

弗洛伊德視藝術(shù)為一種白日夢(mèng)，根據(jù)他的夢(mèng)的理論，藝術(shù)內(nèi)容實(shí)際上是將藝術(shù)的意義翻譯成另一種更為隱晦和陌生的形式，這種翻譯的過(guò)程是通過(guò)凝縮、置換、具象化和二次加工的手段將無(wú)意識(shí)的隱意轉(zhuǎn)變?yōu)榭筛兄娘@意的過(guò)程，想要探解影片的深層無(wú)意識(shí)，就是破解其象征含義，進(jìn)行解碼的過(guò)程。[2]

《讓子彈飛》中的張牧之是曾經(jīng)追隨過(guò)蔡鍔將軍的手槍隊(duì)長(zhǎng)，革命的果實(shí)被竊取之后，成為了落草為寇的張麻子，劫持馬邦德之后，搖身一變做了縣長(zhǎng)，無(wú)論是作為革命者、土匪還是縣長(zhǎng)，張牧之的理想都是為了實(shí)現(xiàn)建立一個(gè)公平的社會(huì)，所以說(shuō)張牧之其背后所指的是革命先烈。有革命者就必然有要被革命的對(duì)象，影片中的黃四郎是鵝城的土老爺，身邊還有著胡百、胡千、胡萬(wàn)以及武教頭等一系列狼狽為奸者，他們象征著剝削階級(jí)，舊勢(shì)力舊思想。在這場(chǎng)斗爭(zhēng)中勝利后那些和張牧之共同斗爭(zhēng)過(guò)的兄弟，在革命勝利之后，駕著和馬邦德一樣走馬上任時(shí)的馬拉火車去了上海，紛紛離開了他，試想這些人去浦東做什么，他們是革命的勝利者，而此時(shí)的他們想去做什么，想去成為第二個(gè)馬邦德還是黃四郎呢？夕陽(yáng)下，蒼鷹在天際劃過(guò)，孤獨(dú)的長(zhǎng)鳴，張牧之迷茫地駕著一匹白馬，徐徐前行，此時(shí)的張牧之是彷徨的，雖然他戰(zhàn)勝了黃四郎，還了鵝城百姓公平，可天下還有康城，還有浦東……理想的社會(huì)何時(shí)才能真的成為現(xiàn)實(shí)呢？

無(wú)論是從第一電影符號(hào)學(xué)的視域下分析姜文影片的敘事和視聽語(yǔ)言，還是從第二電影符號(hào)學(xué)的視域下分析姜文影片所要滲透的深層內(nèi)涵，都可以看出他獨(dú)立于旁人的天才創(chuàng)造力和哲人的思辨能力。姜文憑借對(duì)藝術(shù)的純粹信仰和獨(dú)特的氣質(zhì)在中國(guó)電影界樹立起了一面專屬于自己的旗幟，并召喚著更多的電影人在題材和類型上為了突破“商業(yè)模式”的桎梏而繼續(xù)努力，同時(shí)希望沉睡的國(guó)人可以運(yùn)用智慧的眼光去看待自己，品評(píng)歷史，感悟生活，提高審美能力，真正完成思想上的成熟與飛躍。

注釋：

[1]王云《試論色彩與電影藝術(shù)的關(guān)系》，《理論觀察》2008 年第 6 期，第 3 頁(yè)。

[2]【奧】弗洛伊德《精神分析學(xué)引論》，北京：北京出版社，張?zhí)脮?huì)譯，2007年版，第88頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]韓笑《姜文電影的美學(xué)探究》，《電影評(píng)介》2012年第14期。

[2]【法】克里斯蒂安·麥茨 《想象的能指：精神分析與電影》，北京：中國(guó)廣播電視

[3]馬睿、吳迎君 《電影符號(hào)學(xué)教程》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2016年版。