摘 要：在古典室內(nèi)樂(lè)音樂(lè)中，弦樂(lè)四重奏一直都被認(rèn)為是具有高度藝術(shù)表現(xiàn)力、充分體現(xiàn)作曲家情感并能觸動(dòng)人心靈的音樂(lè)形式。但要體現(xiàn)出作品的內(nèi)涵，往往需要深厚的演奏功底和藝術(shù)修養(yǎng)，因此世界上眾多的演奏家們?yōu)榱耸惯@一音樂(lè)形式得到完美的藝術(shù)體現(xiàn)，都在深入的對(duì)其演奏特性、音準(zhǔn)、節(jié)奏、發(fā)音（力度、弓法）以及作品結(jié)構(gòu)分析等方面作科學(xué)、系統(tǒng)的研究。自18世紀(jì)開(kāi)始，歐美等國(guó)家不斷涌現(xiàn)出知名的四重奏演奏團(tuán)體，由于這些演奏團(tuán)體對(duì)作品精妙地演繹，使眾多弦樂(lè)四重奏作品得以流傳，弦樂(lè)四重奏這一形式也開(kāi)始廣泛地深入大眾的音樂(lè)生活，隨著人們欣賞品位的提高，這一藝術(shù)形式也就獲得了強(qiáng)大的生命力。對(duì)大多數(shù)演奏弦樂(lè)四重奏的組合而言，最為關(guān)鍵的問(wèn)題還是在音準(zhǔn)方面，只有解決好這一基本問(wèn)題，才有完好表達(dá)作品的可能，從而使作品的情感深度和藝術(shù)表現(xiàn)力得到體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：弦樂(lè)四重奏；音階；校音；多聲部

一、緒論

在鋼琴演奏中，音準(zhǔn)是由鋼琴調(diào)律師解決的，而弦樂(lè)器的音準(zhǔn)卻是由演奏者自己控制和掌握，要使作品豐富的表現(xiàn)力得以表達(dá)，音準(zhǔn)就成了最為基本的前提條件，這不僅要求演奏者具備良好的演奏能力，還必須擁有良好的聽(tīng)辨能力和作品分析能力。弦樂(lè)四重奏由四位演奏者和三種樂(lè)器（兩把小提琴、一把中提琴和一把大提琴）組成，演奏者們必須共同承擔(dān)音準(zhǔn)這一重要任務(wù)，必須從整體出發(fā)對(duì)各自聲部的音準(zhǔn)做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和妥協(xié)，要解決好演奏中的音準(zhǔn)問(wèn)題，就必須統(tǒng)一演奏者的音準(zhǔn)概念。

（一）音準(zhǔn)的構(gòu)成

音準(zhǔn)之于弓弦樂(lè)器的演奏是非常重要的，對(duì)“音準(zhǔn)”這個(gè)詞的定義是很廣泛的。在音響學(xué)中有絕對(duì)音準(zhǔn)的概念，即具有像數(shù)字一樣精確的音高，如果沒(méi)有精確的音準(zhǔn)，也就無(wú)法對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行最基本的揭示。同時(shí)，前蘇聯(lián)著名作曲家鮑里斯.弗拉迪米羅維奇·阿薩菲耶夫也提道：“音樂(lè)作品的生命在于演奏，也就是說(shuō)，在于通過(guò)音調(diào)的發(fā)出而向聽(tīng)眾揭示作品的內(nèi)容”。①這樣一來(lái)，就使得絕對(duì)音準(zhǔn)的概念在另一層面上有了引申，就是演奏者會(huì)從不同的調(diào)性、律制以及對(duì)作品的理解等角度去演奏具有表情的音調(diào)，那具有表情的音調(diào)可能會(huì)和絕對(duì)音準(zhǔn)有著微妙的不同。音準(zhǔn)不能僅僅屬于音響學(xué)絕對(duì)音準(zhǔn)的范疇，音準(zhǔn)的概念是相對(duì)的，即使是絕對(duì)音準(zhǔn)，也會(huì)允許音高在一定范圍內(nèi)的變動(dòng)差異，對(duì)于這些差異我們就必須具體問(wèn)題具體分析了。

（二）音階的構(gòu)成

一般來(lái)說(shuō)，大多數(shù)音樂(lè)作品都是由自然大、小調(diào)體系構(gòu)成的有調(diào)性的音樂(lè)，演奏者必須對(duì)大、小調(diào)中的各音級(jí)有明確的了解才能將作品的音準(zhǔn)演繹好。

在自然大、小調(diào)中能夠與主音構(gòu)成純四度和純五度音程的分別是Ⅳ和Ⅴ級(jí)音，眾所周知，弦樂(lè)器調(diào)音使用純五度音程，那么在演奏調(diào)式的Ⅰ、Ⅳ和Ⅴ級(jí)音時(shí)就可以用主調(diào)性?xún)?nèi)的空弦去校對(duì)，達(dá)到校音音準(zhǔn)的目的。此外，大、小調(diào)調(diào)式的Ⅲ、Ⅵ級(jí)音能夠與主音分別構(gòu)成和諧的大、小三度和大、小六度音程，而Ⅱ、Ⅶ級(jí)音又可以與Ⅳ、Ⅴ級(jí)音構(gòu)成和諧的大、小三度音程?，F(xiàn)代弦樂(lè)器通?？梢允褂眠@種方法進(jìn)行校對(duì)和尋求準(zhǔn)確的音準(zhǔn)。我們只需用g、d1、a1、e2四根空弦校對(duì)出正確的Ⅳ和Ⅴ級(jí)音的音高，以此類(lèi)推，再用三度音程方式便可以正確知道音階主干音以外的音是否準(zhǔn)確了。例如，演奏A大調(diào)的作品可以使用空弦A作為主音，演奏G大調(diào)的作品可以使用空弦G作為主音等。

二、弦樂(lè)四重奏的校音

對(duì)于任何一件弦樂(lè)器來(lái)說(shuō)，校音都是一個(gè)重要的問(wèn)題，尤其對(duì)于弦樂(lè)四重奏來(lái)說(shuō)，校音是一個(gè)基礎(chǔ)，即反映了演奏者的基本技術(shù)水平，也直接關(guān)系到演奏時(shí)音準(zhǔn)的成敗。

弦樂(lè)四重奏的四件樂(lè)器都是運(yùn)用純五度音程來(lái)校音，但如果單純的使用校音器逐個(gè)來(lái)校對(duì)，那么最終結(jié)果就是大提琴和中提琴G、C弦的音準(zhǔn)要略微低一些。為了使各樂(lè)器間的音準(zhǔn)達(dá)到準(zhǔn)確、和諧，D弦與G弦、G弦與C弦的純五度音程關(guān)系要稍微緊湊一些，從而可以使G弦與C弦調(diào)高一些，整個(gè)的音高就平衡了許多，也與十二平均律更為靠近，如果需要鋼琴的介入，那么音高也不會(huì)有太大的差異。

當(dāng)然，各自的樂(lè)器校對(duì)準(zhǔn)確后，并不等于四件樂(lè)器就能和諧，所以調(diào)音的時(shí)候也要建立共同音準(zhǔn)的概念。大提琴的弦軸系統(tǒng)相對(duì)穩(wěn)定，通常在調(diào)音過(guò)程中更多依靠微調(diào)來(lái)完成，而小提琴和中提琴的弦軸系統(tǒng)在調(diào)音過(guò)程中不夠穩(wěn)定，并且大提琴四根弦中的A、D、G與小提琴和中提琴中的這三根弦其實(shí)是不同音組的同一個(gè)音，因此我們可以將大提琴的A作為參照來(lái)校對(duì)其余三件樂(lè)器的A，這樣就有了四根空弦音的音準(zhǔn)，在此基礎(chǔ)上校對(duì)出的音準(zhǔn)才能給演奏以穩(wěn)定可靠的保障。

三、如何從聽(tīng)覺(jué)改善音準(zhǔn)

在弦樂(lè)四重奏演奏中，演奏者們往往會(huì)出現(xiàn)聽(tīng)覺(jué)懶惰的現(xiàn)象，即聽(tīng)覺(jué)上的松懈，同時(shí)也是對(duì)音準(zhǔn)的松懈。這一問(wèn)題的產(chǎn)生主要有兩個(gè)因素，一個(gè)是演奏態(tài)度，另一個(gè)則是演奏技術(shù)。

（一）演奏的態(tài)度

關(guān)于演奏態(tài)度，我們首先假設(shè)演奏者們?cè)诩夹g(shù)上沒(méi)有問(wèn)題，那么演奏的時(shí)候就應(yīng)該很積極地、持續(xù)地關(guān)注音準(zhǔn)，通過(guò)旋律與和聲兩個(gè)角度去衡量，并確保思維活動(dòng)永遠(yuǎn)走在演奏運(yùn)動(dòng)之前，這通常稱(chēng)之為“預(yù)先聽(tīng)覺(jué)”。我們從小接受的教育指導(dǎo)我們，對(duì)學(xué)習(xí)、工作、為人、處世都需要有正確的態(tài)度，這其中都有預(yù)先準(zhǔn)備的因素，我們需要提前明確什么該做、什么不該做、如何去做；怎樣做會(huì)產(chǎn)生怎樣的后果，是積極的或是消極的。在大腦思考過(guò)這些之后，然后對(duì)行為發(fā)出指令，這一過(guò)程我們稱(chēng)之為“理性”，是人區(qū)別于動(dòng)物的重要特征之一。之于音準(zhǔn)這一問(wèn)題，無(wú)論完成什么樂(lè)音或樂(lè)句，我們都需要確保內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)有創(chuàng)造性地模擬出即將要演奏的音樂(lè)形象和音高、音調(diào)結(jié)構(gòu)，以達(dá)到四位演奏者在演奏過(guò)程中具有充分準(zhǔn)備的前提下對(duì)音準(zhǔn)的相互聆聽(tīng)與協(xié)調(diào)。

（二）演奏的技術(shù)

當(dāng)演奏者的技術(shù)達(dá)不到作品要求時(shí)，是很難把握好音準(zhǔn)的，更不用說(shuō)在弦樂(lè)四重奏演奏當(dāng)中對(duì)音準(zhǔn)的把握了。因此，我們只能多利用自己的練習(xí)時(shí)間，在解決好演奏技術(shù)問(wèn)題的同時(shí)來(lái)強(qiáng)化我們對(duì)音準(zhǔn)的把握性，因?yàn)檠葑嗉夹g(shù)是音準(zhǔn)把握程度的根本保障。

當(dāng)然，在解決演奏技術(shù)問(wèn)題的同時(shí)，我們還需要注意情感的因素。很多弦樂(lè)四重奏演奏者在對(duì)作品有較好的把握度時(shí)，或者遇到了一段扣人心弦的優(yōu)美旋律時(shí)，主觀情感往往容易導(dǎo)致音樂(lè)演奏的變形，從而出現(xiàn)演奏速度、發(fā)音、力度、節(jié)奏不合理和不穩(wěn)定的現(xiàn)象，而這些大大妨礙了音準(zhǔn)的準(zhǔn)確與和諧。演奏者們可以利用節(jié)拍器統(tǒng)一練習(xí)速度，還需要暫時(shí)忽略樂(lè)譜上的力度變化，將演奏統(tǒng)一在相對(duì)較弱的力度上，以便演奏者們不僅能清醒理性地對(duì)待各自的聲部，還能夠清晰地聆聽(tīng)到其他聲部的演奏，這一點(diǎn)是尤為重要的。在訓(xùn)練過(guò)程中某一聲部的演奏力度過(guò)強(qiáng)，肯定會(huì)沖擊其他聲部間的音響平衡，導(dǎo)致演奏者們下意識(shí)的作力度競(jìng)爭(zhēng)，這樣一來(lái)，演奏者們便很難對(duì)音準(zhǔn)進(jìn)行有效的控制與調(diào)整，從而無(wú)法達(dá)到訓(xùn)練目的。因此，在訓(xùn)練與演奏時(shí)一定要牢牢把握好理性支配行為這一原則，同時(shí)注意音樂(lè)情感與聽(tīng)覺(jué)的相互平衡，不能因?yàn)楦星榈臎_動(dòng)而忽視相互聆聽(tīng)。

四、多聲部音準(zhǔn)的訓(xùn)練

弦樂(lè)四重奏的四個(gè)聲部在演奏中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)聲部的復(fù)雜形式，尤其是在發(fā)展性的段落結(jié)構(gòu)中（復(fù)雜的聲部形式的段落中），聲部關(guān)系會(huì)形成形式上的“紊亂”。有時(shí)，居于主導(dǎo)地位的橫向旋律會(huì)因?yàn)槠渌暡康难谏w而缺失，然而其他聲部由于聽(tīng)不到主導(dǎo)旋律，則和聲結(jié)構(gòu)又會(huì)無(wú)處依靠，結(jié)果造成了音樂(lè)結(jié)構(gòu)的凌亂和音準(zhǔn)上的不準(zhǔn)確。面對(duì)這樣的情況，我們?cè)诰毩?xí)過(guò)程中就要正確地分析出所演奏作品中聲部間的從屬關(guān)系，哪些聲部起主導(dǎo)作用，哪些聲部起輔助作用。

例如海頓《五度》四重奏Op.76，No.2第一樂(lè)章52-55小節(jié)這一段落，這里是以第一小提琴演奏的聲部為主導(dǎo)，演奏這一句流動(dòng)的旋律，其余是伴奏聲部。練習(xí)過(guò)程中，我們可以在保證第一小提琴的旋律聲部音準(zhǔn)正確的基礎(chǔ)上與大提琴作有針對(duì)性的音準(zhǔn)校對(duì)訓(xùn)練。上述譜例的第一小節(jié)是以大提琴的F為根音構(gòu)造的和聲織體，而旋律也是圍繞F作往復(fù)運(yùn)動(dòng)的，所以在校對(duì)訓(xùn)練中，第一小提琴與大提琴的音準(zhǔn)應(yīng)該盡可能的互相倚靠，構(gòu)建出和聲主干。

接著就是要練習(xí)大提琴與第二提琴和中提琴這些輔助聲部的音準(zhǔn)了。因?yàn)檫@一片段中除第一小提琴外的其他三個(gè)聲部有一定的變化，從第一小節(jié)到第二小節(jié)是兩個(gè)和弦，而且調(diào)性也由于這兩個(gè)和弦做了改變，即從F大調(diào)的主和弦轉(zhuǎn)到其屬調(diào)（C大調(diào)）的Ⅲ和弦，那么這三個(gè)聲部的音準(zhǔn)就必須往低音上靠了。從第一小節(jié)看，我們可以先將中提聲部與大提琴作校對(duì)，即（根音與五級(jí)音），然后加入第二提琴聲部的三級(jí)音，這樣就可以構(gòu)建出低音與中音的和聲基礎(chǔ)；在第二小節(jié)中，我們可以先將二提琴與大提琴校對(duì)，同樣構(gòu)建出根音與五級(jí)音的框架，然后加入中提琴的三級(jí)音聲部，接著加入旋律部分；再看第三小節(jié)，二提與中提聲部都做了和聲上連續(xù)快速的改變，即很快從主和弦轉(zhuǎn)換到下屬和弦，那么關(guān)鍵的練習(xí)點(diǎn)就是轉(zhuǎn)換時(shí)的音準(zhǔn)了，必要的練習(xí)便是將這兩個(gè)和弦單獨(dú)演奏，而且每一個(gè)和弦的時(shí)值要求加長(zhǎng)，可以用二分音符，然后再將兩個(gè)和弦連接起來(lái)，互相倚靠，若音準(zhǔn)不和諧可以及時(shí)做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，并且要明確和弦的性質(zhì)（大小和弦的轉(zhuǎn)換），當(dāng)對(duì)這些有了一定把握，那么就可以逐漸加快速度并加入一提琴聲部作完整的演奏了。

由于伴奏性的聲部音準(zhǔn)訓(xùn)練要求相對(duì)單一，因此練習(xí)時(shí)間上不能太拖沓，否則容易造成聽(tīng)覺(jué)疲勞，四位成員只要明確和弦性質(zhì)及音程關(guān)系，對(duì)音準(zhǔn)有基本的把握就可以了。雖然伴奏聲部音準(zhǔn)非常重要，但并不是說(shuō)練習(xí)時(shí)可以放棄主要聲部，因?yàn)橹饕暡恐行傻臉?gòu)成也有很多是和弦主干音，因此主導(dǎo)聲部和內(nèi)聲部的音準(zhǔn)形成統(tǒng)一才可能演奏出正確的重奏音準(zhǔn)。

五、結(jié)語(yǔ)

弦樂(lè)四重奏的音準(zhǔn)問(wèn)題與器樂(lè)獨(dú)奏乃至鋼琴和器樂(lè)的合奏所帶來(lái)的音準(zhǔn)問(wèn)題相比更為復(fù)雜，限于篇幅，本文僅僅只針對(duì)校音、聽(tīng)覺(jué)及多聲部音準(zhǔn)訓(xùn)練這三個(gè)基礎(chǔ)方面來(lái)進(jìn)行闡述。雖說(shuō)是基礎(chǔ)，但在一些高校音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的弦樂(lè)四重奏課當(dāng)中，這些訓(xùn)練常常會(huì)因?yàn)樾枰馁M(fèi)大量練習(xí)以及磨合的時(shí)間而被忽視，追求演奏更多的作品、追求不切實(shí)際的高難度作品成了教學(xué)及訓(xùn)練的重點(diǎn)。音的準(zhǔn)確性是音樂(lè)對(duì)人們情感以及想象力的觸發(fā)點(diǎn)，針對(duì)這一問(wèn)題的深入研究，并嚴(yán)格仔細(xì)運(yùn)用于日常訓(xùn)練中，不僅能夠使學(xué)生了解到弦樂(lè)四重奏音樂(lè)的真正魅力，更能夠通過(guò)該門(mén)課程使學(xué)生建立起良好的訓(xùn)練習(xí)慣以及音樂(lè)合作的意識(shí)。

注釋?zhuān)?/p>

① 阿薩菲耶夫：《音調(diào)論》第三章

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[4] 丁芷諾.弦樂(lè)四重奏的音準(zhǔn)及其訓(xùn)練[M].上海音樂(lè)出版社，2007，3.

基金項(xiàng)目：2016年江南大學(xué)卓越課程建設(shè)項(xiàng)目之系列研究成果（項(xiàng)目編號(hào)：2016N20）

作者簡(jiǎn)介：江博（1982-），男，湖南長(zhǎng)沙人，碩士，江南大學(xué)人文學(xué)院，講師，主要研究方向：音樂(lè)表演與研究。