高源

摘要：“蒙太奇”是20世紀(jì)隨著電影的誕生而產(chǎn)生的一種場(chǎng)景銜接的方法，但其實(shí)早在中國(guó)古代的繪畫作品中就含有這種思維方式，其中《韓熙載夜宴圖》中就具有這種蒙太奇思維?！俄n熙載夜宴圖》是中國(guó)現(xiàn)如今的十大傳世名畫之一，它的作者是南唐的著名畫家顧閎中，當(dāng)時(shí)正是南唐后主李煜當(dāng)政的時(shí)期，這一階段國(guó)家內(nèi)外交困，而韓熙載不敢拒絕皇上的旨意，又不想去朝廷任職只好荒誕度日、夜夜笙歌，才有了后來顧閎中通過目識(shí)心記所畫的這幅傳世名畫。這幅畫作分為五個(gè)場(chǎng)景即相互聯(lián)系又相互獨(dú)立，采用了蒙太奇的思維模式進(jìn)行創(chuàng)作，然后裁剪、重組，最后形成一幅完整的畫作。本文首先了解一下這幅作品的創(chuàng)作背景和畫面主要內(nèi)容，然后著重探討蒙太奇思維在這幅繪畫作品中關(guān)于場(chǎng)景銜接的具體運(yùn)用和體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：蒙太奇思維 《韓熙載夜宴圖》 場(chǎng)景銜接

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）12-0018-03

一、《韓熙載夜宴圖》的表現(xiàn)方式

（一）創(chuàng)作背景

這幅作品創(chuàng)作于南唐后主李煜在位期間。這一時(shí)期由于國(guó)事衰微，李煜想讓韓熙載去朝廷就職來幫助他處理國(guó)政，但韓熙載本人對(duì)朝廷衰敗、腐敗的政事感到無奈。在李璟在位時(shí)他滿懷志向一心報(bào)效國(guó)家，但他生不逢時(shí)，李璟醉心于文藝歌舞無暇政事，等到李煜繼位后想讓他幫助處理朝政，他心知自己年事已高而且僅憑他一己之力是不可能的，因此并不想去任職。李煜讓南唐宮廷畫師顧閎中去他家中赴宴的機(jī)會(huì)偷偷的觀察他在家中的生活軌跡或者是動(dòng)態(tài)，韓熙載本人知道這個(gè)消息后，故意每天設(shè)宴聽樂觀舞讓人看到他放蕩驕縱的這種假像。顧閎中憑借耳聞目染，把他看到的真實(shí)場(chǎng)景就以橫幅長(zhǎng)卷的形式給畫了出來。

《韓熙載夜宴圖》是絹本設(shè)色，28.7×335.5cm，現(xiàn)如今在故宮博物院珍藏的是宋代的臨摹版本。顧閎中在畫卷中利用屏風(fēng)、躺椅、幾案等物體作為屏障，把一幅畫卷分成五個(gè)互相聯(lián)系又互相獨(dú)立的不同的畫面，相互之間又具有銜接關(guān)系，畫作“整體—部分—整體”的形式其實(shí)有運(yùn)用了蒙太奇思維，就好像電影場(chǎng)景一樣。畫面每一個(gè)場(chǎng)景就好像是一個(gè)電影片段，接連不斷的按照記敘的手法，隨著時(shí)間、空間的順序給畫了出來。作者把這一幅畫分別分成了五個(gè)場(chǎng)景，它們分別就是宴罷聆音、擊鼓觀舞、歇息、演奏清吹、曲終散宴這五個(gè)場(chǎng)面。

（二）畫面的主要內(nèi)容

1.宴罷聆音

在這一場(chǎng)景中，我們可以看出它屬于圓形構(gòu)圖的表現(xiàn)方式。畫面一開始就把觀眾帶入了動(dòng)聽悅耳的音樂的美好場(chǎng)面之中，賓客們紛至沓來，韓熙載面部表情淡定穩(wěn)重但仿佛有點(diǎn)兒若有所思的樣子，他的右手向下，看起來有氣無力，畫家非常形象地刻畫了他對(duì)官場(chǎng)失望無奈之感。韓熙載和賓客們一同向一位妙齡女子看去。這位妙齡嬌小的女子身著青衣，手里環(huán)抱著琵琶認(rèn)真在為大家演奏，大家也很津津有味的在品位之中。向左上角看去一名侍女手扒著屏風(fēng)，露出半個(gè)妖艷的身子，在她的身后可以看到紅色漆制的鼓。這就是為下一場(chǎng)景做鋪墊，具有蒙太奇思維，起到了過渡銜接的作用，這一部分構(gòu)圖巧妙、用筆嚴(yán)謹(jǐn)、引人入勝。

2.擊鼓觀舞

這一幅場(chǎng)景的構(gòu)圖看起來好像無心，但仔細(xì)觀察可以看出畫家非常細(xì)致的表現(xiàn)了畫面的平衡，其中三個(gè)穿深色衣服的賓客巧妙地構(gòu)成了一個(gè)三角構(gòu)圖，而包括韓熙載和僧人在內(nèi)的五人構(gòu)成了一個(gè)流暢的圓形，這一場(chǎng)景的構(gòu)圖需要細(xì)致的觀察。整個(gè)場(chǎng)景以韓熙載和南唐的著名舞姬王屋山為整個(gè)畫面的焦點(diǎn)，從畫面之中可以看出韓熙載親自為他最寵愛的舞姬擊鼓配樂。只見王屋山身穿青衣，身材凹凸有致，背對(duì)著賓客們，頭向右看去，跟隨著韓熙載的擊鼓聲翩翩起舞，甚是美好，給人一種賞心悅目的感覺。左邊鼓掌的侍女和旁邊手持托盤、揮扇的侍女作為與下一個(gè)畫面的銜接，沒有硬性的隔斷，讓人感覺到相互聯(lián)系又各自獨(dú)立不出現(xiàn)沖突關(guān)系，不會(huì)讓人感到唐突的感覺，主次關(guān)系處理得很是恰當(dāng)。

3.歇息

簡(jiǎn)單描繪了韓熙載和眾多侍女休息的場(chǎng)面，只見韓熙載和眾多侍女坐在床榻之上歇息，可以看到旁邊的被子非常的散亂，從這之中可以看出韓熙載不拘禮節(jié)，平易近人的處世態(tài)度。一名侍女恭恭敬敬為他端著臉盆，他一邊凈手一邊跟眾多侍女閑談，籠罩在色彩明艷和諧的燭光之中，好一副悠閑自在的樣子。左邊床榻用屏風(fēng)隔覺開來，巧妙的從第三個(gè)場(chǎng)景進(jìn)入了第四個(gè)場(chǎng)景。他望向的地方仿佛可以看到第二部分擊鼓的自己，以至于可以使他的精神世界和現(xiàn)實(shí)世界實(shí)現(xiàn)共存。

4.演奏清吹

在這一場(chǎng)景韓熙載盤著腿坐在禪椅之上，穿著舒適的白衣，可能是天氣太熱的關(guān)系，只見他袒胸露腹，右手拿著揮扇與旁邊的侍女們閑聊，但從他的疲倦神情上感覺到了他外表的放縱和內(nèi)心好像不成正比，這體現(xiàn)了畫家對(duì)畫作對(duì)象的肖像做了深刻的理解。左上五位樂伎衣著淡雅，坐姿仿佛可以構(gòu)成一副優(yōu)美的樂章，她們有的在吹橫笛，有的在吹篳篥，動(dòng)態(tài)優(yōu)美，配色相間，附和著節(jié)拍的敲打聲一起合奏。其中對(duì)樂伎手的表現(xiàn)刻畫較為細(xì)致，衣紋、服飾用線考究，人物之間交相輝映、疏密有致。整個(gè)畫面給人一種閑適之感。該場(chǎng)景左側(cè)的屏風(fēng)前一男子與屏風(fēng)后一女子親切交談，將第四個(gè)場(chǎng)景與第五個(gè)場(chǎng)景相互銜接。

5.曲終散宴

最后一幅場(chǎng)景的構(gòu)圖作者采用了散點(diǎn)式的形式，畫面中賓客們和侍女們兩兩三三或親昵或相互邀約，屏風(fēng)后一絡(luò)腮胡男子與一女子在親切交談著什么，打情罵俏，毫不避諱。而在這畫面之中，韓熙載側(cè)著身子眼睛向遠(yuǎn)方望去，誰也不知道他在想些什么，當(dāng)宴會(huì)散去，夜晚來臨，他好像又回到了當(dāng)時(shí)那個(gè)充滿抱負(fù)、憂國(guó)憂民的愛國(guó)分子。在他的內(nèi)心深處對(duì)南唐的未來充滿了擔(dān)心，但是自己的能力卻得不到重用的苦悶心境。

二、蒙太奇思維與之場(chǎng)景銜接

（一）蒙太奇思維在畫面中的產(chǎn)生

把這一整幅畫卷分成五個(gè)不同的場(chǎng)景進(jìn)行細(xì)致的刻畫，它們之間既是相互統(tǒng)一又是相互獨(dú)立的，根據(jù)情節(jié)的發(fā)展、因果關(guān)系等把不同的時(shí)間、空間發(fā)生的內(nèi)容按照記敘的手法來表現(xiàn)出來，其實(shí)這種表現(xiàn)手法就是敘事性蒙太奇中的平形式。雖然當(dāng)時(shí)的時(shí)代中國(guó)沒有文獻(xiàn)記載關(guān)于蒙太奇的資料，也沒有具體的把它這種繪畫表達(dá)的思想進(jìn)行定義，但這幅畫卷在現(xiàn)如今看來，畫家顧閎中確實(shí)采用了由西方定義的蒙太奇思維中的敘事性蒙太奇。這說明在西方對(duì)這種思想做出定義之前，早在古代南唐時(shí)在繪畫領(lǐng)域就已經(jīng)出現(xiàn)了蒙太奇思維。

（二）蒙太奇思維在畫面中的具體表現(xiàn)

顧閎中的這幅傳世名畫不像前人畫師一樣畫面單一，他的畫作采用了寫實(shí)的肖像描寫，打破了不同時(shí)間、不同空間的原有的順序，仿佛畫面中的韓熙載本人可以在這五個(gè)場(chǎng)景之中隨意的穿梭，并且在這五個(gè)場(chǎng)景之中巧妙用屏風(fēng)、人物之間的遠(yuǎn)近或者是床榻把場(chǎng)景之間起到了一個(gè)很好的銜接作用。整個(gè)畫面之間的銜接是采用了敘事性，但是從畫面可以看出，它中間缺少了部分的內(nèi)容，比如韓熙載從夜宴會(huì)場(chǎng)走向擊鼓觀樂的場(chǎng)景、擊鼓完以后去向臥室休息的場(chǎng)景、從臥室走向去清吹的場(chǎng)面還有最后從清吹去宴散賓客的場(chǎng)景，但是一點(diǎn)兒也不會(huì)引起觀者欣賞畫作時(shí)的懷疑，同時(shí)也不會(huì)破壞畫家所要展現(xiàn)給觀者的主要的內(nèi)容或者說是整幅畫的主旨。畫家自己通過在頭腦之中進(jìn)行深思熟慮的構(gòu)思，再把不同的時(shí)間、不同的空間、不同的場(chǎng)合、不同的片段再次重新的進(jìn)行選擇、裁剪、拼接，完成后的效果就好像是使用了蒙太奇的手法拍攝了一部影片一樣。這樣的效果可以給觀者一種美好的享受，欣賞畫卷時(shí)就像是在看一部影片，能夠使觀者隨著視點(diǎn)的移動(dòng)，穿越在不同的場(chǎng)景、空間之中，通過接連不斷的展開一個(gè)個(gè)場(chǎng)景，能夠讓觀者完整的欣賞整幅畫作。我們可以從這之中得出當(dāng)初的假想，雖然我們都知道蒙太奇手法是由于20世紀(jì)后的電影的誕生才出現(xiàn)的產(chǎn)物，但是蒙太奇這種思維卻是從古至今就在中國(guó)、西方的美術(shù)中就一直存在著的，而且這種思維確實(shí)為中西方起到了一定的積極意義，尤其表現(xiàn)在對(duì)畫面的銜接和其表現(xiàn)手法的運(yùn)用之上。我們?cè)诳催@幅畫作容易忽略它的構(gòu)圖的表現(xiàn)，雖然采用了敘事的形式，但它還是運(yùn)用了“整體—部分—整體”的表現(xiàn)手法。上面所講的有關(guān)于蒙太奇思維的運(yùn)用特別容易給別人造成一種形式上的誤會(huì)，會(huì)讓觀者感覺部分的影響會(huì)大于整體，但其實(shí)并不是這樣。整個(gè)畫作中每一個(gè)場(chǎng)景之間是相互聯(lián)系又相互獨(dú)立的，它們就是獨(dú)立的個(gè)體，把它們通過重新拼接、選擇、重組構(gòu)成一幅新的畫作，這幅畫作就是整體的表現(xiàn)。因此，無論是在構(gòu)思一幅畫作或是在寫一篇文章時(shí)，必須先有一個(gè)總體的思路、一個(gè)總的框架，再去構(gòu)思它之中小的畫面、片段、鏡頭等，這樣才能夠很好的梳理。因此，當(dāng)我們?cè)跇?gòu)思時(shí)一定要采用“整體—部分—整體”的概念，只有從這一點(diǎn)出發(fā)才能夠創(chuàng)作出更好的作品，而這種構(gòu)思也是蒙太奇思維模式的具體運(yùn)用。

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