劉穎

摘要：中國民族管弦樂隊(duì)經(jīng)過近百年發(fā)展，起步于清朝末年的大同會(huì)，發(fā)展中主要借鑒西洋交響樂隊(duì)的經(jīng)驗(yàn)，但是主要是聲部拓展層次的借鑒，而對(duì)于其音響整體平衡的構(gòu)建理解不深。新時(shí)代背景下，中國民族管弦樂隊(duì)改革勢(shì)在必行。基于此，本文從中國民族管弦樂隊(duì)的發(fā)展入手，探究發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，遇到的問題，構(gòu)建其發(fā)展的基礎(chǔ)脈絡(luò)，希望能夠在一定程度上促進(jìn)中國民族管弦樂隊(duì)的不斷發(fā)展。

關(guān)鍵詞：民族管弦樂隊(duì) 改革發(fā)展 音響平衡 體制改革

中圖分類號(hào)：J614.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）11-0053-04

一、中國民族管弦樂隊(duì)的產(chǎn)生與發(fā)展

中國民族管弦樂是從西方的樂隊(duì)基礎(chǔ)上不斷發(fā)展而來的，其主要借鑒了西方的樂隊(duì)編制、編配觀念、技法等，事實(shí)上，管弦這個(gè)詞源于中國，而非泊來。中國古代對(duì)樂器進(jìn)行了八音的分類，其中有金、石、土、革、絲、木、鮑、竹，隨著后期樂器使用場(chǎng)合的不斷拓展，宮廷音樂走入民間，而八音被絲竹與管弦的稱謂所替代，而此時(shí)樂器的分類標(biāo)準(zhǔn)也從材質(zhì)轉(zhuǎn)向音質(zhì)。

在民族管弦樂隊(duì)形成之前，我國民間就根據(jù)地域的不同，用途的不同，組成了不同的樂隊(duì)組合，且初具規(guī)模。比如在民間流行的鑼鼓樂隊(duì)，主要是以鑼與鼓等打擊樂器，搭配嗩吶等吹奏樂器構(gòu)成，如山西的威風(fēng)鑼鼓。另外，民間還形成了絲竹樂隊(duì)、戲曲樂隊(duì)、武場(chǎng)樂隊(duì)、民間曲藝樂隊(duì)等，各少數(shù)民族中逐漸形成了一些少數(shù)民族樂隊(duì)。這一切都為我國民族管弦樂隊(duì)的形成與發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)及群眾基礎(chǔ)。

二、民族管弦樂隊(duì)實(shí)踐探索的經(jīng)驗(yàn)積累

我國一線城市及臺(tái)北、香港、澳門等地區(qū)，以及日本、新加坡等國家出現(xiàn)了大量的中國民族管弦樂隊(duì)，通過不斷地實(shí)踐探索，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，而這些經(jīng)驗(yàn)將不斷推動(dòng)我國民族管弦樂的發(fā)展。

（一）民族管弦樂隊(duì)的實(shí)踐探索

1.對(duì)歐洲或者其他類型的管弦音樂作品進(jìn)行本土化移植，根據(jù)民族樂器特點(diǎn)進(jìn)行特殊編排，通過不斷的嘗試，獲得了一定的成功。比如，樂隊(duì)音響的均衡感的訓(xùn)練上，可以通過一些經(jīng)典作品的不斷移植而得到一定的訓(xùn)練，從而有效的提升民族管弦音樂的表現(xiàn)力。但是，雖然進(jìn)行了一系列有益嘗試，還是存在一些問題：比如在歐美音樂中，銅管被大量使用，其特有的音色感受是無法用其他民族樂器表現(xiàn)的；在中國民族管弦樂中，彈撥樂器的安置也是一個(gè)經(jīng)常碰到的問題，通過移植與改編，一些音樂特有的旋律與風(fēng)格可能無法呈現(xiàn)出來，特別是在音樂的綜合陳述方面，相比原著還是有很大差距的。但是，經(jīng)過不斷的嘗試，對(duì)我國民族管弦樂的規(guī)范化發(fā)展有著一定的幫助，且有利于音樂文化的國際化交流與促進(jìn)。

2.從其他管弦樂作品中汲取營養(yǎng)，移植而來。這種情況可以有效把握音樂自身的語言及風(fēng)格，甚至對(duì)一些民族音樂元素可以進(jìn)行有效強(qiáng)化，但是也存在一些實(shí)際問題，比如第一點(diǎn)中提到的一些局限性，也有所體現(xiàn)。筆者在移植鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的時(shí)候，感同身受，發(fā)現(xiàn)很多問題無法依靠單純的縝密、細(xì)心的改變而表現(xiàn)出來，不可避免的在移植中出現(xiàn)一些遺憾。

3.在音樂的創(chuàng)作方面，作曲家根據(jù)民族管弦樂的特點(diǎn)進(jìn)行不斷的嘗試探索與創(chuàng)作實(shí)踐。在20世紀(jì)80年代產(chǎn)生了一系列優(yōu)秀的曲目，比如二胡協(xié)奏曲《長(zhǎng)城隨想》《達(dá)勃河隨想曲》《蜀宮夜宴》、音詩《流水操》等，這些作品在風(fēng)格與調(diào)性上都進(jìn)行了大膽的嘗試，在民族管弦協(xié)奏曲樂器要求的范圍內(nèi)進(jìn)行了傳統(tǒng)的功能性和聲與民族調(diào)式和聲的結(jié)合嘗試，將民族管弦音樂推向了民族化、交響化的新高度。同時(shí)期還出現(xiàn)了一些其他作品，古箏協(xié)奏曲《孔雀東南飛》、中阮協(xié)奏曲《云南回憶》、琵琶協(xié)奏曲《祝?！?、交響音畫《塔克拉瑪干掠影》等，同樣也體現(xiàn)出了以上特點(diǎn)。特別是后期的《云南回憶》進(jìn)行了一定的創(chuàng)新發(fā)展，尤其是樂隊(duì)的思維方式與藝術(shù)手段的表達(dá)上，在不斷的拓展其新意。以上作品不僅僅促進(jìn)了我國民族管弦樂的發(fā)展，同時(shí)也給樂隊(duì)提供了更多的演奏素材，且樂曲貼近生活，更容易被大眾所接受。

4.在20世紀(jì)80年代中期以后，大量的作曲家開始嘗試在民族器樂中尋找靈感，進(jìn)行各種嘗試，特別是基于西方先進(jìn)作曲技法及個(gè)性化理念的試驗(yàn)創(chuàng)作。同時(shí)，他們大部分生活在中國傳統(tǒng)文化及傳統(tǒng)音樂熏陶的優(yōu)質(zhì)土壤下，具備一定的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，對(duì)一些民族的樂器性能有一定的了解，很多作曲家都是從小型組合的嘗試下逐步走向了大型樂隊(duì)作品的展示。

（二）民族管弦樂隊(duì)的民族性探索

前文也提到了很多音樂形式的民族性探索，那么民族樂隊(duì)的創(chuàng)造實(shí)踐中是否一定要探求其民族色彩呢？這一點(diǎn)是可以確信的，而且中國很多作曲家進(jìn)行了很多有益嘗試。一些優(yōu)秀的作曲家不僅僅在題材及立意上，還在結(jié)構(gòu)布局上、指導(dǎo)旋律的展開上、節(jié)奏的運(yùn)行上、和聲與復(fù)調(diào)的組合上、色彩對(duì)比與張力動(dòng)態(tài)上進(jìn)行了細(xì)致的審視與選擇。同時(shí)在選擇與比較中，注重音樂風(fēng)格與技巧性的把握，同時(shí)注意我國各個(gè)民族基因的挖掘與呈現(xiàn)，試圖將這些東西融入到各自的音樂思維中去。而上面所涉及到的一些技巧與技法以及民族化因素的體現(xiàn)，都離不開作曲家深厚的文化積淀。民族文化素養(yǎng)是民族管弦樂創(chuàng)作的關(guān)鍵，也是其演奏的核心，是民族管弦樂隊(duì)需要具備的基礎(chǔ)素質(zhì)?？傊?，民族管弦樂經(jīng)過幾十年的發(fā)展，在民族性的探索上進(jìn)行了很多嘗試，同時(shí)也取得了一定的成績(jī)，但是仍需要通過更加巧妙的手段，更加靈活的技法促進(jìn)民族性的融合，從而塑造出更加自然、鮮明及個(gè)性化的民族管弦樂作品。

三、民族管弦樂隊(duì)未來發(fā)展將面臨的問題

民族管弦樂隊(duì)的優(yōu)秀作曲家會(huì)根據(jù)樂器的特點(diǎn)進(jìn)行特殊的編排與處理，也會(huì)注重樂隊(duì)整體的效果調(diào)整，從而在其中尋找到一種相對(duì)較為平衡的、融合性強(qiáng)的、清晰度高的呈現(xiàn)，同時(shí)努力在色彩、對(duì)比、音勢(shì)與幅度等多方面做到優(yōu)勢(shì)的發(fā)揮與弱點(diǎn)的彌補(bǔ)，甚至?xí)⒁獾侥骋粋€(gè)樂器的表現(xiàn)與改變，這些都是為了在民族管弦樂演奏中能夠揚(yáng)長(zhǎng)避短。但是既然是揚(yáng)長(zhǎng)避短，則說明其中必有短處，而一些作品因匹配性等問題，導(dǎo)致其最終還是存在一些弊端，筆者將通過幾個(gè)不同的管弦樂組件進(jìn)行逐一分析。

（一）拉弦樂器組

在中國民族管弦樂隊(duì)中，拉弦樂器主要是二胡和高胡，這兩種樂器音色柔美且含蓄，但是如果其有效音區(qū)不斷上移，會(huì)導(dǎo)致其音量的瞬間衰減，從而導(dǎo)致聲音微弱，演奏中的穿透力不強(qiáng)。如果在創(chuàng)作中，將拉弦樂作為整個(gè)曲目的高潮部分，任何優(yōu)秀的指揮家及演奏家都會(huì)無能為力。這種問題是由于樂器本身的特點(diǎn)導(dǎo)致的，即使增加大量的同類樂器，也不會(huì)起到任何效果。

（二）彈撥樂器組

彈撥樂器組在民族管弦樂隊(duì)中發(fā)揮了極大作用，特別是其音域廣泛、半音齊全，在音量上也不存在突然的變化。但是彈撥樂器種類很多，不同樂器之間在音色與演奏上存在一定的差異，這也給演奏帶來了很大難度，特別是在一些多樂器集中演奏中，這個(gè)問題會(huì)被放大。我國目前的彈撥樂器整體編排并不理想，不過筆者相信，未來的民族管弦樂發(fā)展中，彈撥樂器將逐漸成為樂隊(duì)的主體，同時(shí)也更能夠體現(xiàn)出民族特色，這也需要作曲家及演奏家的不斷努力。

（三）吹管樂器組

吹管樂器組的編排上，應(yīng)當(dāng)服務(wù)于整個(gè)樂隊(duì)，特別是在一些技術(shù)改良后，應(yīng)當(dāng)積極的融入進(jìn)去，做到吹管樂器組實(shí)力增強(qiáng)的基礎(chǔ)上融合入整個(gè)樂隊(duì)。目前的吹管樂器組應(yīng)當(dāng)進(jìn)行適當(dāng)?shù)娜∩崤c調(diào)整，從而增強(qiáng)其威力，同時(shí)更大程度上保證其穩(wěn)定性，抑制不必要的破壞。

（四）其他方面

風(fēng)格與韻味是一個(gè)樂曲的核心，但是很多作品在演奏中，如果根據(jù)規(guī)范化的演奏技巧來進(jìn)行，則可以順利完成，而一旦融入了其特殊的風(fēng)格與韻味，則會(huì)因演奏風(fēng)格的不統(tǒng)一性，導(dǎo)致其演奏效果不盡人意，因此很多演奏中都會(huì)盡量淡化這種區(qū)別，從而保證樂曲的統(tǒng)一性。

四、我國民族管弦樂隊(duì)的未來發(fā)展構(gòu)思

我國現(xiàn)行的民族管弦樂隊(duì)有一定的實(shí)驗(yàn)性性質(zhì)，因?yàn)樾枰诓粩嗵剿髦邪l(fā)展，同時(shí)也需要不斷的完善其功能與表現(xiàn)力，因此在充分的認(rèn)知與把握其優(yōu)勢(shì)與薄弱環(huán)節(jié)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)節(jié)與發(fā)展，這是我國未來民族管弦樂隊(duì)的主要發(fā)展方向。

（一）彈撥樂器組群的規(guī)范與力量意圖

從整體效果及樂隊(duì)發(fā)展的角度來看，彈撥樂器組應(yīng)當(dāng)做到以下三點(diǎn)：第一，注重與拉弦樂器組的配合，共同組建樂隊(duì)的強(qiáng)大弦樂基礎(chǔ)；第二，注重與拉弦樂器組的平等互利關(guān)系；第三，注重彌補(bǔ)拉弦樂器組的不足，互相配合。

想達(dá)到以上目的，必須對(duì)樂隊(duì)中的基礎(chǔ)樂器進(jìn)行必要的取舍，筆者根據(jù)經(jīng)驗(yàn)提出以下幾個(gè)建議：樂隊(duì)中的古箏、箜篌以及三弦僅僅是色彩樂器組件，并不是非要納入必備樂器；基本樂器以柳琴、琵琶、中阮、大阮等以上四種為基礎(chǔ)，而揚(yáng)琴可以作為一種穿插補(bǔ)助性樂器。根據(jù)現(xiàn)有樂隊(duì)的組成，筆者認(rèn)為有必要加強(qiáng)柳琴與阮的作用，增加其數(shù)量。

以彈撥樂器組二十六個(gè)席位為例，其中需要設(shè)置四個(gè)柳琴位、六個(gè)琵琶位、八個(gè)中阮位、六個(gè)大阮位、兩個(gè)揚(yáng)琴位。這樣可以獲得更加廣泛的音域范圍，同時(shí)能夠有效豐富音響效果，舍棄一些無法有效群體發(fā)音或者影響整體音響效果的樂器，不含色彩樂器在內(nèi)。

（二）吹管樂器群體的實(shí)力與音響效果的形成

在當(dāng)今的民族管弦樂隊(duì)中存在這么一個(gè)問題，吹管樂器組群的中堅(jiān)力量薄弱，且群體力量分散，如果想解決以上問題，可以從以下兩點(diǎn)入手：第一，注重認(rèn)定與加強(qiáng)中堅(jiān)力量樂器的樂隊(duì)配置；第二，樂器的選擇上進(jìn)行適當(dāng)取舍。為了便于區(qū)分，筆者將吹管樂器組的樂器按照音色與吹奏方式歸納為笛子類、笙類、嗩吶類，取消管類的樂器常規(guī)編制，將管類歸納為與蕭、塤等有著典型地方特色的色彩樂器。以此為基礎(chǔ)，進(jìn)行三類常規(guī)樂器的配置調(diào)整，主要編制規(guī)則如下：

第一，笛子的主要功能是聲部之冠，其主要在高音區(qū)、極高音區(qū)與中音區(qū)為主，原來的配置幾乎可以滿足要求，也就是短膜笛一支、長(zhǎng)膜笛兩支、新笛（無膜笛）兩支，總計(jì)有五個(gè)席位。

第二，嗩吶的聲部為樂隊(duì)的中堅(jiān)力量，以中音區(qū)、低音區(qū)與少量高音區(qū)為主。嗩吶的配置上應(yīng)當(dāng)增強(qiáng)中音區(qū)，可以采用高音嗩吶兩支，中音嗩吶四支，低音嗩吶兩支的配置方式，總計(jì)設(shè)置八個(gè)席位。以上的嗩吶都應(yīng)當(dāng)采用加鍵式嗩吶，從而更好的形成管樂和聲效果，同時(shí)增強(qiáng)管樂的旋律性。

第三，強(qiáng)化笙群的豐富性。作為吹管樂器的中堅(jiān)力量，笙的作用是不言而喻的，特別是通過改良后，笙的色彩豐富，且音域廣泛，音準(zhǔn)穩(wěn)定，有效豐富了和聲的功能，同時(shí)其音區(qū)特色明顯，可以有效塑造明亮的高音，柔美的中音及醇厚的低音。除了其自身的融合性之外，笙與吹管組的其他樂器，乃至其他組別樂器都可以有效融合。

通過以上的分析，總計(jì)的吹管樂器組設(shè)置了二十二個(gè)席位，這樣不僅可以塑造出強(qiáng)大的音響效果，同時(shí)也不會(huì)讓人們感到煩躁。

（三）拉弦樂器組的定位及優(yōu)化

拉弦樂器組的弱點(diǎn)明顯，但是也同樣存在一定的優(yōu)勢(shì)，其優(yōu)勢(shì)集中在中音區(qū)、次高音與低音區(qū)，而在高音區(qū)與極高音區(qū)，其相對(duì)較為薄弱，因此拉弦樂器作為樂隊(duì)的基礎(chǔ)樂器組是不現(xiàn)實(shí)的，同樣也不需要盲目的擴(kuò)展拉弦樂器組的編制。通過分析我國民族管弦樂隊(duì)的各個(gè)樂器的基本特征，一般會(huì)形成兩種不同的認(rèn)識(shí)：第一種認(rèn)識(shí)認(rèn)為拉弦樂器組與彈撥樂器組共同組成了樂隊(duì)的弦樂基礎(chǔ)部分，而第二種認(rèn)識(shí)則全面否定了拉弦樂器組的主導(dǎo)地位，認(rèn)為我國的民族管弦樂隊(duì)?wèi)?yīng)當(dāng)建立在三足鼎立的狀態(tài)下，也就是前文提到的三種組群協(xié)調(diào)發(fā)展，相互并置，并無嚴(yán)格的主次之分。

不管哪種分組形式，兩種方式的基本概念都是圍繞西洋管弦樂隊(duì)的功能分組不同，主要有以下三個(gè)原因：第一，在中國，拉弦樂器組的功能與西洋管弦樂隊(duì)不同；第二，中國的彈撥樂器組是西洋管弦樂隊(duì)所不能比擬的；第三，吹管樂器組的構(gòu)成不可能與銅管相混淆。

當(dāng)然，在潛意識(shí)層面或者創(chuàng)作的細(xì)節(jié)中，很多作曲家或者指揮家會(huì)根據(jù)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行演奏與音響態(tài)勢(shì)的對(duì)比工作，但是這種分析僅僅是一種經(jīng)驗(yàn)的借鑒與參照，對(duì)民族管弦樂并不會(huì)產(chǎn)生質(zhì)的影響，同時(shí)也無法替代民族管弦樂特有的民族化特征。

（四）我國民族管弦樂隊(duì)編制的構(gòu)想

根據(jù)不同樂器組合的分析，我們已經(jīng)基本形成了民族管弦樂隊(duì)構(gòu)成的總體觀念，同時(shí)根據(jù)部分樂器的功能及特點(diǎn)，形成了基礎(chǔ)的樂隊(duì)編制方案。具體方案如下：

以八十八位席位為例，三個(gè)分組分別是吹管樂器組二十二人，其中分別是短膜笛一人，長(zhǎng)膜笛二人，新笛二人，高音笙四人，中音笙三人，低音笙二人，高音嗩吶二人，中音嗩吶四人（含次中音），低音嗩吶二人；彈撥樂器組需要二十六個(gè)席位，分別是柳琴四人，琵琶六人，中阮八人，大阮六人，揚(yáng)琴二人；打擊樂器組總計(jì)六席即可，拉弦樂器組搭配三十四席：高胡八人，二胡十人，中胡六人，大提琴六人，低音提琴四人。

另外，民族樂隊(duì)的編排中，去除一些不能群體化，同時(shí)影響清晰度的樂器，這些樂器一般音色與性能比較分散，比如三弦皮面振動(dòng)及彈奏時(shí)濃重的復(fù)合音色等，這種只能作為民族樂隊(duì)作品中的一些民族色彩性樂器使用，不可大范圍使用。

五、結(jié)語

我國的民族管弦樂從上個(gè)世紀(jì)初開始出現(xiàn)，在不斷的探索中發(fā)展，但是不管怎樣，未來的民族管弦樂隊(duì)不可能淪為西方樂隊(duì)的復(fù)制品，而慢慢的發(fā)展為具有中華民族典型文化特色的現(xiàn)代化管弦樂隊(duì)。當(dāng)然，這也要求我們每個(gè)作曲家、演奏家及指揮家有著濃厚的民族情懷，有著卓越的世界眼光，在繼承中華民族傳統(tǒng)音樂文化的基礎(chǔ)上，有取舍的借鑒西方優(yōu)秀音樂文化，形成有著歷史文脈與傳承的現(xiàn)代化民族管弦樂隊(duì)，同時(shí)又能夠屹立于世界管弦樂隊(duì)之林。

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