內(nèi)容摘要：針對楊詰蒼對古根海姆策展人孟璐“1989后藝術(shù)與中國：世界劇場”展覽的“深讀”，孟璐的策展思路乃是借古根海姆博物館品牌的影響力，和美籍或華裔英語學(xué)者合作，來構(gòu)建一整套古根海姆式的關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史敘事和批評話語。其具體策略則是以中國藝術(shù)家“他們在世界各地工作并意識到世界公民性”為理由，楊詰蒼甚至認為“不存在中國當(dāng)代藝術(shù)，只存在很優(yōu)秀的中國當(dāng)代藝術(shù)家”。這樣的言說其實質(zhì)是抽離中國當(dāng)代藝術(shù)在地發(fā)生的社會語境和在場形成的歷史上下文關(guān)系，使之懸浮在全球明星化的空中樓閣之中。由此抹煞中國大陸眾多藝術(shù)家、批評家和策展人數(shù)十年來的批評活動及其學(xué)術(shù)成果，以一種后殖民文化思維和移花接木、砍樹摘桃的文化策略，操盤壟斷中國當(dāng)代藝術(shù)批評話語權(quán)，為資本驅(qū)動的品牌營銷和明星市場服務(wù)。然而，商業(yè)資本介入并非是藝術(shù)的全部，中國當(dāng)代藝術(shù)批評自有其與生俱來的歷史根據(jù)和價值訴求。我曾說過“奧利瓦不是中國的救星”：我這里要說的是：“孟璐同樣不是中國藝術(shù)的救星”。

關(guān)鍵詞：孟璐、古根海姆、中國當(dāng)代藝術(shù)批評

Andrew Goldstein在《古根海姆策展人孟璐：（世界劇場）的本意就是殘忍和野蠻》采訪中談到，孟璐因策劃“1945年后的日本藝術(shù)：向天空吶喊”成名，從而在“很大程度上塑造了美國人民對‘二戰(zhàn)‘后日本藝術(shù)的認知”。此次“與另外兩名策展人——侯瀚如和田霏字合作策劃一次關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的大展，并希望憑借此次展覽來構(gòu)建當(dāng)代中國觀念藝術(shù)在20世紀80年代末至2008年間的脈絡(luò)”。

“這個構(gòu)想背后的學(xué)術(shù)研究是相當(dāng)龐大的，但是絕大部分是以中國為中心而以國際藝術(shù)發(fā)展為主要線索，并與全球化本身相關(guān)的角度出發(fā)，對這個構(gòu)想的學(xué)術(shù)研究作品很少，所以我想解決這個問題。”這的確是一個雄心勃勃的計劃，問題在于孟璐以怎樣的思路來“解決這個問題”。

除了對1989年北京中國美術(shù)館的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”一筆帶過之外，孟璐及其策展團隊在討論1989后的中國當(dāng)代藝術(shù)時，提到的藝術(shù)展并不在中國大陸，盡管她認為自己“這個展覽是關(guān)于兩代中國觀念藝術(shù)家的運動”。

孟璐提到的重要展覽“蛻變突破”“稍縱即逝”和“大地魔術(shù)師”、“后八九中國新藝術(shù)展”都不在中國大陸。看得出來，孟璐的策展思路和批評思路非常明確，就是要借古根海姆博物館的品牌影響力，和美籍或華裔英文學(xué)者合作，來構(gòu)建一整套古根海姆式的關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史敘事和批評話語。用侯瀚如的話說：“我們更加希望給予一個比較獨特的角度去評價這段歷史。這個角度涉及兩個方面的關(guān)注：一是對具有實驗住的、特別是比較觀念性的作品的關(guān)注和探討?！保ā@一點不是問題，但孟璐所做的展覽基本上到2008年為止，其實并不看重現(xiàn)在進行時志的“實驗性的特別是比較觀念性的作品”）。二是“關(guān)注中國藝術(shù)家和世界是怎么發(fā)生關(guān)系的”，以及“與外面世界關(guān)系的變化”。一一關(guān)注這種關(guān)系及其變化對中國當(dāng)代藝術(shù)家來說當(dāng)然必要，但這里抽掉了中國當(dāng)代藝術(shù)與生俱來持續(xù)發(fā)生的歷史脈絡(luò)和自身的上下文關(guān)系，使之懸浮在美國語境的全球明星化的空中樓閣之中。與之相應(yīng)的是，本土學(xué)者、批評家及策展人對中國當(dāng)代藝術(shù)數(shù)十年來在地在場的批評活動及其學(xué)術(shù)成果，全部被抹煞得一千二凈。

為什么會發(fā)生這種情況？是因為孟璐作為操盤手意欲壟斷中國當(dāng)代藝術(shù)批評的話語權(quán)，就像她“塑造美國人民對‘二戰(zhàn)后日本藝術(shù)的認知”一樣，不僅想塑造“美國人民”而且想塑造4中國人民”對1989后中國當(dāng)代藝術(shù)的認知。這的確是世界“劇場”，但只是一個與中國藝術(shù)現(xiàn)場關(guān)系不大的新殖民主義的“世界劇場”。

中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生如果不過度糾纏現(xiàn)代和當(dāng)代的區(qū)別，從大陸“文革”結(jié)束算起，已有將近四十年歷史。中國人和中國藝術(shù)家所經(jīng)歷的時代，如查常平所說，乃是一個“混現(xiàn)代”。所謂“混現(xiàn)代”，即是前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代之間混淆、混亂、混合、混同而且混搭的時代，其間有前現(xiàn)代的啟蒙問題，有現(xiàn)代的個性表達和形式建構(gòu)問題，更有后現(xiàn)代即當(dāng)代在全球化語境中的文化身份問題，以及資本、人權(quán)、知識三者之間的博弈關(guān)系。楊詰蒼因為這個展覽他本人占有一席之地的緣故，其文通篇對孟璐充滿褒贊之語：從“這個時間的選擇很有意思”到“這樣的選擇很有張力”，從“總策展人孟璐的微妙策略”到“她的應(yīng)對一步步像太極拳一樣，微妙且明智”，從“侯瀚如的魅力和田霏字的魅力穿插在里面”到策展人“拯救了我的《遺囑》”，一個藝術(shù)家其實用不著說這么多過分的好話。而在談到中國大陸當(dāng)代藝術(shù)批評時，口氣陡然一轉(zhuǎn)，則變得非常嚴厲：“但中國的藝術(shù)批評沒有這種見地和高度，總停留在一個China Town的困境里面。”“在這個展覽上呈現(xiàn)的還是作品在說話，在作品中帶過一點點所謂當(dāng)時一些批評家、策展人、時代的一些運動的痕跡?！?/p>

到了美利堅臺眾國的地盤上，一路推動中國當(dāng)代藝術(shù)不斷前行的本土藝術(shù)批評，在楊詰蒼對孟璐的“深讀”中，竟然只剩下了“一點點”的“痕跡”？！

如此全盤否定四十年來兩代批評家對當(dāng)代藝術(shù)所作的艱苦工作相對于中國社會走向開放時代的文化貢獻，真不知楊詰蒼先生意欲何為？

我所能做的最好的事情，就是回到事實本身。

“文革”之后中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生，從1979年開始蔭動，之后可以分為四個階段：早期前衛(wèi)階段（1979-1985）、新潮美術(shù)階段（1985-1989）、89后藝術(shù)階段（1989-2001）和新千年藝術(shù)階段（2001至今）。新千年藝術(shù)階段可視為兩個互相嵌入的過程：一個是資訊的全球化，一個是經(jīng)濟的奇觀化。

早期前衛(wèi)階段從1979年北京西單民主墻上出現(xiàn)自發(fā)性藝術(shù)展開始，有重慶畫家薛明德率先舉辦的個展、貴陽五青年露天畫展（尹光中、曹瓊德等），接下來是星星畫展及各地舉辦的非官方藝術(shù)展，包括重慶野草畫展、西安現(xiàn)代藝術(shù)展等。這些早期前衛(wèi)藝術(shù)活動，是中國社會在文化藝術(shù)領(lǐng)域呼喚啟蒙、呼喚開放的霹靂之聲。正因為有這樣的前驅(qū)者，80年代上半葉才有“文革”后回歸人道主義的藝術(shù)思潮，由此產(chǎn)生四川美院傷痕藝術(shù)和鄉(xiāng)土繪畫，以及云南畫派、貴州版畫在形式追求中的創(chuàng)作成果。在此過程中，何榕、邵大箴、吳冠中、栗憲庭、賈方舟等人圍繞《美術(shù)》雜志這一媒體，發(fā)揮了批評家的先鋒組織作用。

新潮美術(shù)階段以1985年“前進中的中國青年美術(shù)作品屣”為標(biāo)志，到1989年北京中國美術(shù)館現(xiàn)代藝術(shù)展告一段落。新潮美術(shù)階段主要有四種創(chuàng)作傾向，一是舒群、王廣義、張培力等人代表的理性繪畫，二是毛旭輝、張曉剛、葉永青等人代表的新具象繪畫，三是上海藝術(shù)家群對藝術(shù)本體的關(guān)注，四是廈門達達和散布各地的非藝術(shù)的藝術(shù)活動。張薔曾在《新潮美術(shù)》一書中對新潮美術(shù)階段民間自發(fā)藝術(shù)群體及其活動有過描述。在這期間，《江蘇畫刊》《美術(shù)思潮》《中國美術(shù)報》“兩刊一報”對青年美術(shù)運動起了極大推動作用，高名潞、栗憲庭、彭德、皮道堅、水夭中、劉驍純、陳孝信、祝斌、黃專、顧丞峰、王林等眾多批評家參與其中，為觀念解放和新藝術(shù)崛起盡力。中國藝術(shù)由此從一元政治官方化走向不同藝術(shù)傾向多元多樣的分離狀態(tài)，這對中國社會而言，乃是巨大的歷史進步和文化貢獻。沒有這樣的經(jīng)歷和過程，我們無從談?wù)摗?989后的藝術(shù)與中國”。

1989年確實是一個節(jié)點，中國當(dāng)代藝術(shù)從政治事件到經(jīng)濟奇觀的巨大變化，使得孟璐可以用“1989后藝術(shù)與中國”為題，雖然其展覽作品基本上以2008年為限。田霏字說得很明確：“這個展覽更多的是希望研究出來中國與世界初步的連接、對話、混合這樣的過程，而不再去談內(nèi)在的一個發(fā)展邏輯本身?！保ㄒ姟稄摹笆澜鐒觥睔w來，與田霏字談成立10周年的UCCA如何重啟》—文）

為什么“不再去談內(nèi)在的一個發(fā)展邏輯本身”？是要用“中國與世界初步的接軌、對話、混合這樣的過程”，取代“內(nèi)在的一個發(fā)展邏輯”，還是要用另一套權(quán)力話語來遮蔽中國當(dāng)代藝術(shù)歷史過程的真相？

既然孟璐說的是“1989后藝術(shù)與中國”，我想中國批評家有必要認真討論“1989后的藝術(shù)與中國”。我們是在地在場的親歷者，也是見證人。

盂璐說“由于‘蛻變突破等展覽的成功，叉由于巫鴻等學(xué)者對這一時期出版了非常重要的基礎(chǔ)性英文文本，我們現(xiàn)在得以采取不同的方法途徑”（引自采訪錄）。坦率地說，北京現(xiàn)代藝術(shù)展以后高名潞人在美國，對中國大陸推出政治波普、新歷史主義、新生代藝術(shù)家及玩世現(xiàn)實主義、艷俗藝術(shù)、青春殘酷、新傷痕、卡通一代、女性藝術(shù)、新水墨創(chuàng)作等等藝術(shù)傾向，并沒有起到新的更直接的作用，像“不合作方式“野生”“中國性”“底層人文”“后感性”等眾多主題展和上海雙年展、廣州三年展等大型綜合性展覽，孟璐見得太少。至于這里孟璐提到“巫鴻出版了非常重要的基礎(chǔ)性英文文本”，我不得不加以說明。

1989年之后，中國當(dāng)代藝術(shù)滑入低谷。我從1990年開始訪問各地藝術(shù)家，并于1991年6月發(fā)起組織舉辦“北京西三環(huán)藝術(shù)研究文獻資料展”（后東北巡展時更名為“中國當(dāng)代藝術(shù)研究文獻資料展”）。第一回展有宋海冬、林一林、丁乙、朱明、黃巖、毛旭輝、葉永青、揚述、潘德海、張曉剛、楊志麟、孫良、何工、舒群、王廣義、魏光慶、任戩、丁方、王易剛等四十三位藝術(shù)家和兩位批評家參展。（后來連續(xù)舉辦過六回展覽，前后參展藝術(shù)家在三百人以上）第一回展覽期間，本人作為組織者與高居瀚、巫鴻、班宗華、曹星原、郎紹君、周彥等人一起舉辦學(xué)術(shù)研討會，討論了三個問題：“1.我們何以能夠以自身的當(dāng)代文化（而不是傳統(tǒng)文化）和西方藝術(shù)對話？2.中國當(dāng)代藝術(shù)近期創(chuàng)作的種種推進以及這種推進對建設(shè)中國當(dāng)代文化的意義？3.你認為中國當(dāng)代藝術(shù)中最重要的現(xiàn)象和最尖銳的問題是什么？”

高居瀚在發(fā)言巾說：“80年代以來，我參觀過多次中國現(xiàn)代藝術(shù)震，但持有一個錯誤的觀念，認為中國土地上出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)是對西方的抄襲。慢慢地這個觀念被證實是錯誤的，今天的展覽更證實了這一點。這個展覽展示的作品有自己的追求和發(fā)展的節(jié)奏。包含著極大的可能性，即建立獨立的中國當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)然它是世界當(dāng)代藝術(shù)的一部分。非常感謝組織者在非常困難的情況下辦成這個范圍廣泛、充滿朝氣相高水平的展賢?！?/p>

巫鴻在發(fā)言中說：“這個展覽收集了從1989年以來的美術(shù)資料，非常重要，反思已有的創(chuàng)作，會使我們能更深一些去研究藝術(shù)?！?接下來，巫鴻先生和我商量，要一起在哈佛大學(xué)籌辦文獻展美國巡回展。巫鴻還單獨寫了邀請函給我：

“在近日應(yīng)邀訪華撰寫《中國繪畫三干年》一書的過程中，我有幸參觀了“北京西三環(huán)藝術(shù)文獻（資料）展”，我感到這個展覽創(chuàng)造了一種很好的形式，不但可以使中國現(xiàn)代藝術(shù)的信息更快地在國內(nèi)流通，也可能使國外的美術(shù)研究者、畫家、收藏家以及一般觀眾迅速地了解到中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展、探索的情況，經(jīng)過與展覽組織者王林、吳梅等先生、女士商討，我計劃在美國哈佛大學(xué)繼續(xù)組辦這個展覽?！保?991年7月7日）

按雙方約定，我負責(zé)發(fā)出“籌辦美國巡回展致藝術(shù)家通知”，為展覽準(zhǔn)備了全部藝術(shù)家的圖文資料，并且為美國巡回展撰寫了前言，題為《1989后的中國藝術(shù)》，其中寫道：“應(yīng)該指出，高居瀚先生所見到的作品資料還只是中國當(dāng)代藝術(shù)的一部分。中國藝術(shù)家特別是青年藝術(shù)家的確蘊藏著巨大的創(chuàng)造力。他們處境艱難，但自強不息，正在為中國和人類的未來創(chuàng)造著終究會被歷史承認的精神財富，芝加哥大學(xué)美術(shù)史教授巫鴻先生有感于這種殉道精神，不遺余力要把這個展覽介紹到美國，希望讓美國學(xué)術(shù)界和更多的人能夠迅速、完整地了解中國美術(shù)的創(chuàng)作現(xiàn)狀，對此我深表感謝，我們已邀請他作為美國巡回展的聯(lián)系人和組織者?！薄爸袊囆g(shù)家完全有可能在現(xiàn)存境遇中創(chuàng)造出無愧于人類歷史的藝術(shù)。任何人如果不研究代表著十二億人精神追求的藝術(shù)創(chuàng)作他將很難書寫當(dāng)今世界的藝術(shù)史。在中國當(dāng)代藝術(shù)的獨立性以及它對西方現(xiàn)代藝術(shù)的挑戰(zhàn)性開始呈現(xiàn)的時候，我們期望美國學(xué)術(shù)界和公眾給予它應(yīng)有的關(guān)注?！薄盀榱吮阌诿绹娏私鈪⒄顾囆g(shù)家.我為每位藝術(shù)家的作品寫了一小段關(guān)于他們創(chuàng)作傾向的介紹，但愿這不是畫蛇添足，而能對參觀者有所提示?！?/p>

遺憾的是 一致十位藝術(shù)家的全套圖文資料于1991年8月20日寄至巫鴻手中后，從此石沉大海，再也沒有回復(fù)。孟璐曾高度評價“巫鴻等學(xué)者對這一時期出版了非常重要的基礎(chǔ)性英文文本”。我只想說，巫鴻先生至今欠我一個正式說明。

盂璐展題為“1989后藝術(shù)與世界”，而關(guān)于“89后藝術(shù)”或“后89藝術(shù)”這個概念，同樣需要有所甄別。1990年我和葉永青、張曉剛、毛旭輝、王毅等藝術(shù)家一起提出“89后藝術(shù)”概念并發(fā)起討論，1991年在《江蘇畫刊》第1期發(fā)表《論89后藝術(shù)——兼論西南美術(shù)現(xiàn)狀》，進而在《藝術(shù)廣角》雜志1991年第3期以《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？-89后藝術(shù)談話錄》為題，從“89后藝術(shù)界說…藝術(shù)家的狀態(tài)…藝術(shù)創(chuàng)作的狀態(tài)”“藝術(shù)批評的狀態(tài)”四個方面研究中國89后藝術(shù)現(xiàn)狀。毛旭輝在1991年4月“關(guān)于89后藝術(shù)問題的思考”寫給高名潞的信中說：“從1989年的‘中國現(xiàn)代藝術(shù)展之后，進入20世紀90年代，必將有一個新的面貌?！保ù诵乓恢北Ａ粼诟呙菏种校?9后藝術(shù)”由此成為一個重要批評概念和美術(shù)史期段概念。在這之后，“后89中國新藝術(shù)展”1993年1月在香港舉辦。我曾應(yīng)邀為展覽寫過專題文章《89后藝術(shù)：切近現(xiàn)實的三種傾向》。香港“后89中國新藝術(shù)展”是中國當(dāng)代藝術(shù)的節(jié)點性展覽，展覽分為：政治波普、無聊感與潑皮風(fēng)、創(chuàng)傷的浪漫精神、情結(jié)患象、施虐與受虐、新道場（含新刻度）、內(nèi)觀與抽象六個部分。策展人粟憲庭和張頌仁對中國當(dāng)代藝術(shù)的貢獻功不可沒。所以，張頌仁在《Hi藝術(shù)》的采訪中自矜地說，孟璐這個展覽“可以說是對已經(jīng)定位的‘后89展的補充，也是一個致敬，故此樂見其成?！?/p>

這里旨在說明，中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史進程是眾多藝術(shù)家、批評家、策展人不畏艱險、努力工作的結(jié)果。中國后89藝術(shù)并不僅僅是幾位美箱移民學(xué)者一手打造出來的。

歷史需要闡釋，事實需要考證。中國當(dāng)代藝術(shù)不能在成功學(xué)和厚黑學(xué)的勾當(dāng)中敗壞了自己。中國藝術(shù)家、批評家和策展人特別需要一種檔案的、考據(jù)的、見證的求實精神和學(xué)術(shù)品性，來書寫中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史過程和精神歷程。

楊詰蒼說孟璐策劃的“1989后藝術(shù)與中國：世界劇場”不是一個（中國城）China Town的展覽，對極。但如果由此反證，中國大陸的當(dāng)代藝術(shù)統(tǒng)統(tǒng)不過是“中國城”的展示，不僅有諂媚之嫌，而且有著無視歷史事實的有意誤讀。

中國大陸三十年發(fā)生的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，的確是在一個不斷突破思想禁區(qū)和爭取表達自由的現(xiàn)實環(huán)境中生長出來的。中國社會改革開放的態(tài)勢和意識形態(tài)環(huán)境，構(gòu)成了藝術(shù)自由與體制之間相互博弈的張力，正是這種張力構(gòu)成了中國當(dāng)代藝術(shù)三十年的歷史現(xiàn)實與成就本身。舉例來說：星星畫展時期的早期前衛(wèi)藝術(shù)家們，最早提出“自我表現(xiàn)”口號，眾多批評家不顧壓力，展開爭論，使所言“自我”，改變舊有集體主義觀念，成為個性化藝術(shù)表達的訴求，這可以說在很大程度上，改變了人們對既有概念及其知識系統(tǒng)的認知。自我個性對藝術(shù)表達的作用，在今天的中國社會中已經(jīng)成為體制內(nèi)外上下左右的基本其識，這正是藝術(shù)觀念更新的結(jié)果。

歷史不是在一夜之間突然進步的，自由都是爭取的結(jié)果。

隨著中國經(jīng)濟發(fā)展及生產(chǎn)、生活方式的改變，中國的社會結(jié)構(gòu)（比如城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)）和社會構(gòu)成（比如中產(chǎn)階層）正在發(fā)生改變，再加上全球化通訊方式帶來文化資訊的開放、國際交流的開放，中國人特別是文化人并不像楊誥蒼所言，仍然生活在一個“中國城”的狹隘時空之中。王舂辰在《Hi藝術(shù)》的采訪中不無夸張地說：“中國這個藝術(shù)現(xiàn)場，足夠做100個當(dāng)代歷史大展?！敝袊箨懙乃囆g(shù)家、批評家、策展人作為中國文化進步特別是當(dāng)代藝術(shù)前行的力量，不是楊詰蒼一句話就可以否定的。三十年來，大陸當(dāng)代藝術(shù)批評對于中國當(dāng)代藝術(shù)而言，一直是推動中國社會發(fā)生改變的核心力量。遠的不說，從批評家提名展到獨立策展人機制，從十多屆中國美術(shù)批評家年會的召開到國際藝術(shù)評論協(xié)會的組織，從各類藝術(shù)雙年展活動到各地民營美術(shù)館建立，其間游蕩的幽靈正是中國大陸民間的、個體的、當(dāng)代的藝術(shù)批評活動。中國當(dāng)代藝術(shù)與中國當(dāng)代藝術(shù)批評是一種在地在場的歷史其生關(guān)系。楊蒼詰說：“就像是馬爾丹當(dāng)年在做《大地魔術(shù)師》時說的，他覺得不存在‘中國當(dāng)代藝術(shù)，只存在很優(yōu)秀的中國當(dāng)代藝術(shù)家?！薄垎枺喝绻安淮嬖谥袊?dāng)代藝術(shù)”，那“很優(yōu)秀的中國當(dāng)代藝術(shù)家”是從哪里來的呢，是從美國古根海姆博物館一下子冒出來的嗎？

說到底，楊誥蒼所言孟璐“1989后藝術(shù)與中國：世界劇場”策展邏輯和與之相呼應(yīng)的批評思路，就是要抽離中國當(dāng)代藝術(shù)存地發(fā)生的歷史語境和社會在場形成的上下文關(guān)系，把中國當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)成果囊括到古根海姆這樣一個文化品牌籃子中。孟璐的策展思路和批評意圖，說穿了，無非是一種移花接木、砍樹摘桃的文化策略，是典型的后殖民文化思維的結(jié)果。

汪海濤在《Hi藝術(shù)》的采訪中這樣評價說：“不管是水泊梁山的忠義堂，還是威虎山的威虎廳，抑或是歷代皇朝的金鑾殿，但凡排座次的事，前提部得自己人，是寓里排。”“但說它梳理和反映了中園當(dāng)代的歷史和現(xiàn)狀，我覺得扯過頭了。不論巨細，先在這嗅到了權(quán)力、資本、人脈、親情加持下的各種關(guān)聯(lián)味道，卻唯獨不見必不可少的獨立和客觀二公。”

熊云皓的分析是很有道理的：“古根海姆是深諳資本控制運作的翹楚，它注重拓展展覽的派生產(chǎn)品，充分挖掘展覽的附加值，打造出其享譽全球的品牌影響力。其營銷策略便是在全球出售這一品牌，讓別人來出錢加盟，自己組織展覽，即著名的‘古根海姆模式。”“大家熟知的西班牙畢爾巴鄂古根海姆美術(shù)館就是這樣一個典型的‘加盟店。因此，早在此次展覽作品進駐弗蘭克·勞埃穗·賴特設(shè)計的紐約古根海姆美術(shù)館之初，這場由聲名顯赫的大牌策展人遴選，幾十位功成名就，依靠商業(yè)資本賺得盆滿缽滿的中國‘先鋒明星藝術(shù)家們共同完成的試圖反映當(dāng)下中國藝術(shù)和社會景觀的展覽就已經(jīng)墮入到貝爾在《資本主義文化矛盾》中定義的宿命：最先由先鋒藝術(shù)家定型的中產(chǎn)階級文化趣味，表面上假裝尊崇高雅文化，實際上卻努力使其溶解并庸俗化?！保ㄒ浴吨袊佬g(shù)報》，《古根海姆：被撇去的不僅僅是展品》）

但問提并沒有就此結(jié)束，以資本為動力的品牌營銷策略以追求利益最大化為目標(biāo)，其歷史方向必然是單向度的。即使在此過程中，藝術(shù)的人文訴求可以借用荀子“君子善假于物”的認識，但藝術(shù)更為根本的人文精神，即個人全面充分發(fā)展的內(nèi)在需求，決不會聽從資本權(quán)重的完全主宰。

“藝術(shù)的資本化、資源化、割據(jù)化、酒席化（再加上“劇場化”），中國人的關(guān)系網(wǎng)發(fā)揮了最大的潛能優(yōu)勢。”而“那些底層的藝術(shù)家，仿佛生活在洞穴、生活在邊緣”。（引文同上） .但恰恰是這樣的藝術(shù)家有可能真正屬于自發(fā)、自主、自為的民間社會，只有這樣“不合作方式”的、“野生”的、“底層人文”的力量才能抵抗壟斷資本與權(quán)力的統(tǒng)治，藝術(shù)才能作為知識生產(chǎn)并成為不斷更新知識生產(chǎn)的博弈力量，為人類進步帶來可能性的希望。藝術(shù)的否定價值就是去爭取不淪入金錢與權(quán)力的游戲?！螒蛑^，請溯其本，就是一個人與生俱來、與身同在的興趣、天分、靈感、身體精力與精神想象，這是一個存在者開發(fā)自身的欲望，不可遏止，也不可窮盡。

在《Hi藝術(shù)》采訪文章中，薛珺不無見地地指出：“中國大陸當(dāng)代藝術(shù)來得晚，并且一直在破壞、拷貝營建自我外殼，實質(zhì)并沒觸及本土文化精髓，這方面沒有中國臺灣與中國香港文化精英操控得精準(zhǔn)。現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史里各概念的翻譯與研習(xí)，無非是歐美與前蘇聯(lián)‘冷戰(zhàn)的文化戰(zhàn)略產(chǎn)物，有夸大、吹牛、標(biāo)榜的重大疑問，已遠遠不適應(yīng)世界文化新格局需要，當(dāng)代中國藝術(shù)也沒必要再去蹬渾水去跨洋摸魚，建構(gòu)自我文化標(biāo)準(zhǔn)才有意思?！?/p>

——謝謝薛瑤說出皇帝并沒有新衣的大實話，我們的確應(yīng)該認真想想：當(dāng)代藝術(shù)何為？中國當(dāng)代藝術(shù)究竟何為？