丁翔

【摘 要】雖然話劇《狂飆》值得評論的方面很多，比如劇本的結構方式采取了電影的手法；導演田沁鑫追求真誠和人性并存的個人風格等等，但我認為最有啟發(fā)意義的是《狂飆》的戲中戲結構。田沁鑫運用五個“戲中戲”的故事，除了想從側(cè)面折射出田漢這位戲劇家的創(chuàng)作軌跡外，也力圖在舞臺上體會所謂的“歷史局限性”到底在哪里，因什么而存在。

【關鍵詞】戲中戲；狂飆；戲劇結構

中圖分類號：J832 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）21-0021-02

在戲劇創(chuàng)作中，無論中外“戲中戲”都是一種被極常使用的創(chuàng)作手法。這種結構突出戲劇的幻覺性，因為要在一個故事中講述另外一個故事，這種雙線交錯對戲劇造成的幻覺主義與虛構性往往使得觀眾產(chǎn)生懷疑，繼而誘導觀眾進行更深層次的思考和探索?！皯騽〉臍v史是一部戲劇觀念的演變史，在這個漫長的歷史中，‘戲中戲這個小小的創(chuàng)作技巧也產(chǎn)生了一系列的變化和發(fā)展，身份地位已經(jīng)從戲劇結構的一種轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N表達新興戲劇觀念的方式?！盵1]

一、中國古典戲曲中“戲中戲”結構的運用

在中國古代戲曲發(fā)展史中，現(xiàn)存最早的“戲中戲”作品是明代朱有燉所作的雜劇《神仙會》：呂洞賓為了試探張珍奴的求道之心，以為自己慶生為由找來八仙中的四仙在張珍奴家中演出院本《獻香添壽》，但這里的“獻香添壽”更多的是為了增強戲劇作品的娛樂性。

其后的徐渭（《四聲猿》）、王衡（《真傀儡》）、李玉（《清忠譜》）、李漁（《比目魚》）等人逐漸完善了“戲中戲”結構在戲劇作品中的運用。徐渭在《四聲猿.狂鼓史漁陽三弄》中描述了一段陰間“禰衡罵曹”的戲中戲：禰衡、曹操死后，在陰間的閻羅殿上由判官主持了一場“禰衡復罵曹操”的情節(jié)。王衡所作雜劇《真傀儡》描述了北宋退隱宰相杜衍傀儡衣冠受封謝恩的故事：杜衍身著便服來到桃花村觀賞春社傀儡戲，因為穿戴怪異遭到幾位鄉(xiāng)紳的一番戲謔。場上的傀儡戲先后扮演了：西漢丞相曹參痛飲中書堂、東漢丞相曹操修建銅雀臺、當朝太祖趙匡胤雪夜走訪趙普的三段戲中戲故事。這時，朝廷使臣奉旨賜賞杜衍，慌亂之際的杜衍只得穿上傀儡戲中的宰相服領旨謝恩。李玉的傳奇《清忠譜》，在第二折中敷演了一段說書藝人評宋代愛國將領韓世忠抗擊金人，反遭陷害的戲中戲情節(jié)?！肚逯易V》反映明代天啟年間閹黨魏忠賢等人對東林黨人的迫害，戲中戲的安排與戲劇主旨緊緊契合，起到了推動劇情的作用。李漁的傳奇《比目魚》上演了一段《荊釵記》中“王十朋祭江”的戲中戲以用來試探岳母有無懺悔之心，戲中戲的出現(xiàn)感化了岳母，于是母女相認，闔家團圓?！巴跏蠹澜钡脑O置成為了全劇戲劇沖突展開、發(fā)生、解決的重要契機。

二、中國現(xiàn)當代戲劇中“戲中戲”結構的運用

五四運動，作為一場屬于中國的“狂飆突進”運動，正是在那樣一個本土文化與外來文化、傳統(tǒng)文化與新生文化相互沖擊的時代里，中國現(xiàn)代話劇開始興起。戲劇也在那個風起云涌的時代發(fā)生了極大的變化，流傳了近千年的戲劇基本結構即敘事性結構開始遭到新型劇場性結構的消融?！皯蛑袘颉币呀?jīng)不再是簡單的編劇技巧，而是成為表達新興戲劇觀念的良好載體。

20世紀初至今，導演這一戲劇工種正式誕生，自梅寧根公爵起不過一百多年。在中國，活躍在話劇舞臺的女導演極少，而有鮮明的藝術風格的更是鳳毛麟角。田沁鑫就是極具特色的一位，在她的諸多作品中往往承擔著編劇與導演的雙重角色。正如阿爾托所說：“導演不再是劇本在舞臺上的簡單折射度，而是一切戲劇創(chuàng)作的起點，在典型語言的采用和運用中融入了劇作者和導演的古老的兩重性，如今只有唯一一位創(chuàng)造者，由他擔負起雙重責任：戲劇和演出?！盵2]從這個意義上說，田沁鑫是真正擔負起雙重責任的藝術家?！犊耧j》中一共五幕戲中戲，分別是《日本能戲》、《莎樂美》、《鄉(xiāng)愁》、《一致》和《關漢卿》，除了第一幕之外，其余四幕均是田漢在不同時期創(chuàng)作和翻譯的話劇作品，但這些戲的排列并不是按照創(chuàng)作的時間順序出場的。正如導演田沁鑫所說：“當然我們選擇的作品是田漢的，我們必須尊重歷史真實性。但這樣的尊重并不能要求我們必須按某種既定的、無害的客觀標準敘述一個歷史故事?！盵3]導演選擇這幾個作品力在表現(xiàn)一代戲劇大家田漢的創(chuàng)作軌跡，也從側(cè)面反映了中國話劇發(fā)展進程中多元并蓄的斑斑痕跡。

《狂飆》從田漢的彌留之際講起，在通向人生另一個彼岸的時刻，他想起了母親，愛情以及燦爛的舞臺。整部作品中穿插了田漢在不同時期與母親、四任妻子（易漱渝、黃大林、林維中、安娥）和學生的對話。田漢和母親說要去看戲，第一幕“戲中戲”開始，《日本能戲》揭示了田漢由政治救國轉(zhuǎn)向文學藝術的原因；學生介紹田漢翻譯王爾德的劇作《莎樂美》，第二幕戲中戲《莎樂美》開始，這是最能說明田漢早期的戲劇追求和文學追求的一部戲。維中因為無法欣賞莎樂美對愛情的純粹與田漢陷入爭吵，由此田漢陷入了對自我的剖析；揭示田漢與前兩任妻子情感糾葛的引子是在“由于癡迷的愛極像一種聾鳥”的暗示下開始的，田漢先回憶了第二任妻子黃大林，由他與林共同的回憶使渝出現(xiàn)，揭示了田漢與表妹的純真愛情；也自然引發(fā)了田漢與表妹在東京的境遇即第三個戲中戲《鄉(xiāng)愁》，我們看到了田漢最早寫戲的風采；表妹在生命的最后將好朋友黃大林和田漢撮合在一起，在這種極具使命感的婚姻下，兩人彼此都承受著情感的沉重與壓力，兩人最終協(xié)議離婚得以解脫；田漢在接下來回憶與母親的對話當中再次表現(xiàn)出處于極度痛苦之中，維中出現(xiàn)介紹了兩人戀愛結婚的過程；又繼續(xù)先前與維中的對話，詢問《莎樂美》是否好看的問題。與維中的爭執(zhí)也引發(fā)了田漢對自己的發(fā)問“活著干嘛？”接下來學生出場列數(shù)了田漢的戲劇活動，總結出田漢一生戲劇創(chuàng)作最為重要的特質(zhì)——說真話，這是他人性中善良的東西。也自然的引出戲中戲《一致》，這是田漢開始左轉(zhuǎn)的一個標志，也是他敢于講真話、揭露黑暗的發(fā)問之作；安娥在國民黨禁演此劇，田漢極度苦悶之際出現(xiàn)，兩人互相吐露彼此相遇之情，她還指引田漢走上革命之路，她簡直就是“紅色莎樂美”誘惑了田漢，也為中國革命帶來了真正的藝術家。劇中，維中發(fā)現(xiàn)兩人暗生情愫，三人同時空出現(xiàn)，也是對三人的情感糾葛的一種直面；戲中戲《關漢卿》開始，這是田漢成功的代表作，也是他創(chuàng)作的高峰。田漢借助關漢卿隱喻自己將效仿其氣節(jié)，絕不茍活，與朱連秀（安娥）共赴幽冥，有一種感人的率性與悲哀；“戲中戲”采用寫實的表現(xiàn)手法，田漢與母親，學生，情人的情感，則運用表現(xiàn)美學手法，虛實之間，烘托出一個生動、真實的藝術家。

《狂飆》不是單純的回憶一個過去時空，而是在回憶中套疊多個過去時空，整部作品是以彌留之際的田漢回憶為主線結構（以田漢獄中為起點再以回憶為終點），期間穿插田漢的情感經(jīng)歷、戲劇活動以及中國話劇的發(fā)展歷程。對于女性在舞臺上的呈現(xiàn)，導演對田漢的情感處理是極為細膩的，在和維中的主線回憶對話中陷入與林的早期婚姻回憶；與林的對話又陷入與表妹的初戀情感。田沁鑫將如此大膽復雜的時空轉(zhuǎn)換“融為一爐”，每一幕都流露出如水般的紋理和意象，所謂一切皆流，逝者如斯，唯有田漢對戲劇藝術的那份純粹長存，與自己的時代共消長。

三、總結

值田漢先生誕辰120周年，逝世50周年之際再談《狂飆》。我們從作品出發(fā)，看到的是一個純粹的田漢，一個作為戲劇藝術家的感性田漢。“《狂飆》的意義不在于與其他實驗戲劇相比有更多的創(chuàng)新，而在于把參與感和陌生化兩種特色相融合并很好地發(fā)揮出來。一方面讓我們沉醉其中，一方面又迫于讓我們思考，一方面讓我們深切地感受，一方面又讓我們不得不進行理性的關注，很不一般化，確實是一部好戲?！盵4]

參考文獻：

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[4]屠岸，杜高等.說不盡的田漢 話劇《狂飆》座談會紀要[J].中國戲劇，2001：19.