徐汀
【摘 要】懸念是一部戲劇作品中必不可少的因素,戲劇作品一貫重視設(shè)置懸念以吸引觀眾的注意力。然而中國戲曲在懸念的設(shè)置與運用上卻與其他戲劇種類有著明顯的區(qū)別。本文從戲曲的結(jié)構(gòu)、敘述方式、觀眾心理與劇場反饋等角度,分析戲曲懸念的特點、形成此類特點的原因以及特點所帶來的影響,乞望能揭露、呈現(xiàn)、探尋戲曲的獨特魅力。
【關(guān)鍵詞】戲曲懸念;敘述視角;情感卷入
中圖分類號:J80 文獻標志碼:A 文章編號:11007-0125(2018)21-0004-02
一、戲曲懸念的界定
譚霈生說:“所謂‘懸念,指的正是人們對文藝作品中人物的命運、情節(jié)的發(fā)展變化的一種期待的心情。①”一部好的戲劇作品,其戲劇性的體現(xiàn)與懸念的運用是分不開的。
話劇懸念通常表現(xiàn)為寫作者向觀眾暫守一個秘密,觀眾因急于想要得知結(jié)局“是怎樣”,于是產(chǎn)生情感卷入。但一部戲曲作品也像“追蹤兇犯”那樣判斷誰是罪魁禍首,那么它的美感反而會大打折扣——情節(jié)松散,頭緒蕪雜,支離破碎。戲曲并非是以情節(jié)懸念來取勝。戲曲演出同樣能引發(fā)觀眾或期待或緊張的情緒,因此觀看戲曲表演時,觀眾的懸念感并不會消失。
中國傳統(tǒng)戲曲從來不需要保守任何秘密,讓觀眾破費猜想。結(jié)局不是秘密,觀眾們想看的是劇中人到底是如何一步一步走進他們的結(jié)局。觀眾樂意看的是人物“如何行動”。戲曲并不只是靠沖突的“懸而未決”來吸引觀眾,因為這樣的吸引方式必定只能引起觀眾短暫的、一次性的好奇,戲曲中對人物性格、動機、心理的刻畫能引起觀眾長時間的興趣,并且百看不厭。譚霈生在《論戲劇性》里提到:
中國戲曲……大都不靠對觀眾保密去取得戲劇效果,而是善于用簡練的方法把人物的身份、面目以及他們要做什么事、潛在的意圖等等,向觀眾交代清楚,而劇中其他人物并不了解這些情況。這樣,就能迅速造成懸念,引起觀眾的興趣,使觀眾很快入戲。②
如《十五貫》中《訪鼠測字》一出,演員各自向觀眾自報家門。讓觀眾直截了當?shù)匾庾R到自己是在“看戲”,因此同話劇一開始便從角色之口入戲不同,傳統(tǒng)戲曲有一個從演員(或行當)口吻到角色口吻的轉(zhuǎn)變過程。許多戲曲演出都安排“試一出”、“副末開場”。通過“自報家門”的方式完成了“交代”這一任務(wù)。因此劇中人一上場,觀眾就能夠很清楚地了解其動機、目的和語義的雙關(guān)。話劇與戲曲同樣屬于舞臺藝術(shù),雖然都能引起觀眾注意力的集中,但其制造懸念以吸引觀眾的發(fā)生機制不同,效果也不一樣。著名戲曲表演藝術(shù)家蓋叫天說過:“最好的戲,是故事情節(jié),觀眾全都知道,甚至自己也會唱,但每次看,每次都感到新鮮??傁竦谝淮慰匆粯?,戲能演到這樣才算到了家。③”
二、戲曲的敘述方式對于懸念獨特性的影響
戲曲的敘述方式可以分為三個部分:敘述立場、敘述視角和敘述對象。戲曲的發(fā)展受到說唱藝術(shù)的影響,導(dǎo)致其形成并不完全的“代言體”。這種陳述性的語言所對應(yīng)的是一種描述,描述已經(jīng)發(fā)生,現(xiàn)在正在發(fā)生和將來將會發(fā)生的事情。不僅如此,臺上的角色能夠直接以演員的身份與觀眾對話,說破戲劇的“虛假性”,造成情節(jié)懸念消解后的獨特審美效果。
(一)敘述立場
陳建森在《戲曲形態(tài)新論》中指出戲曲的敘述立場應(yīng)該為“不完全的代言體”——“演述體”④。即劇中人并非完全敷演角色本身,而是隔著一個行當進行表演,時而跳脫出戲外對所扮演的角色進行評價。如《尉遲恭單鞭奪槊》第四折對戰(zhàn)爭過程的描寫:
【出隊子】兩員將刀回馬轉(zhuǎn),迎頭兒先輸了段志賢。唐元帥敗走恰便似箭離弦,單雄信追趕似風送船,尉遲恭傍觀恰便似虎視犬。
此處對戰(zhàn)爭的描寫,極其詳盡地通過一個探子的轉(zhuǎn)述描述了動作細節(jié),也就是說戲曲中存在一種從第三者視角描寫的方式,不是以戲曲故事中對戰(zhàn)場對壘的當事人立場敘述故事的,而是帶有說唱痕跡的第三者轉(zhuǎn)述。
(二)敘述視角
戲曲的敘述視角并非單一的第一人稱“代言體”敘述,如《四郎探母》中的:“楊延輝坐宮院自思自嘆?!北砻嫔鲜菞钛虞x的演員在代角色言,但是楊延輝為何又自稱楊延輝呢?實際上是第三者,即演員在旁觀描述楊延輝的動作和心理變化。還有類似的例子還有《武家坡》中的“薛平貴一似孤雁歸來”,《玉堂春》中的“玉堂春含悲淚忙往前進”等,皆是演員的第三人稱敘述形式,而非像話劇那樣完全進入角色?!短一ㄉ取分械睦腺澏Y也是如此,他的敘述視角轉(zhuǎn)移了三次,即角色——行當——演員三者的轉(zhuǎn)換。既是劇中角色老贊禮,為何又直接言出“桃花扇”?既是副末腳色,又如何知曉作者的名字和身份?敘述視角的三次潛換十分自然,直接言說劇本的主旨大意,不僅利于觀眾的理解,同時也消除了情節(jié)上的懸念。
這種敘事視角屬于“代言性”的全知敘事視角,而非話劇的限知敘事。全知敘事視角受說唱文學(xué)的影響,說書人通常要能靈活地從故事中跳進跳出,時而介紹全篇,時而模仿故事中的人說話,時而站在作者的角度對故事和人物進行評點。因此敘述人稱轉(zhuǎn)換自如,這種風格直接影響了戲曲劇本。而在戲曲的全知敘事視角下,情節(jié)懸念不必要也不可能會產(chǎn)生。
(三)敘述對象
在京劇《紅鬃烈馬》中,薛平貴同王寶釧“打背供”:
薛平貴:(白)請稍待!哎呀且?。∠胛译x家一十八載,也不知她的貞潔如何?我不免調(diào)戲她一番,她若守節(jié),上前相認。她若失節(jié),將她殺死,去見代戰(zhàn)公主!
此時角色與角色之間的對話已經(jīng)轉(zhuǎn)移成了角色與觀眾之間的對話。王寶釧雖然在場,但她卻聽不到薛平貴說的話,這個角色就被“懸置”在了場上。正如焦菊隱所說:“……當他去想,他不自己低頭去想,而是向觀眾想,叫觀眾看明白他在怎樣想。⑤”因此,消解情節(jié)懸念不失為一種更高明的懸念運用方式,它使得觀眾直接與角色、行當、演員進行交流,而不只是在窺視一個事件的發(fā)生。傳統(tǒng)戲曲獨特的敘述方式,使得“包袱”中的東西早已不是秘密,觀眾早就知道“包袱”里裝的什么,可就是想看一看抖開之后是個什么樣子。
三、戲曲觀眾審美心理及其劇場反饋
(一)觀眾的情感卷入
懸念的運用對于吸引觀眾注意力至關(guān)重要,總體來講,設(shè)置懸念有利于引起觀眾的期待感和緊張感。彭萬榮在《戲劇編劇——一般戲劇和電影劇作原理》中提到:
懸念感的有無,取決于觀眾對事件的情感或心理的介入程度,這種介入越深,懸念感越強。所以編劇替觀眾保守秘密或公開秘密,不能也不應(yīng)成為編劇創(chuàng)作遵循的原則……⑥
1.期待。懸念的設(shè)置讓觀眾產(chǎn)生期待,也就是想要繼續(xù)看下去的欲望。具體方法有以下兩種:
第一,對人物行為動機預(yù)測準確的滿足?!捌诖曈颉笔怯^眾審美心理學(xué)里的一個重要概念,觀眾以以往的觀劇經(jīng)驗,在面對一個新的戲劇時,能大致猜出其類型和劇情走向。一般來說,劇作者設(shè)置懸念,會埋下一兩個伏筆透露信息,讓觀眾能大致猜出結(jié)局。當結(jié)局的發(fā)展符合了觀眾的預(yù)先期待時,觀眾便會產(chǎn)生心理滿足感。戲曲劇目大多取材于耳熟能詳?shù)拿耖g故事。當故事情節(jié)已經(jīng)不再是秘密的時候,觀眾便可以始終以“審美”的態(tài)度“旁觀”、品味演員的表現(xiàn)力,戲曲的故事情節(jié),只能看做是演員發(fā)揮表演能力的情境。
第二,已知結(jié)果而對過程進行追索的興趣。中國古代第一篇長篇敘事詩《孔雀東南飛》就是“已知結(jié)果,追索過程”的典范,在序中介紹了故事的結(jié)局,而后對故事發(fā)展的過程進行了極其詳細的描寫。中國戲曲也繼承了這一敘事手法。對過程的追索同樣是運用懸念的方式,而這種方式更能引起觀眾長時間的注意。劇中人不必了解情勢,而觀眾卻需要了解一切。這樣的設(shè)置能夠更好的引發(fā)觀眾的有意注意,從而關(guān)注和追索戲曲舞臺上的每一個細節(jié)。如《三岔口》中的夜斗,臺上的角色存在誤會,觀眾對這個誤會是知情的,才更有興趣看這場由于誤會所引發(fā)的打斗,也期待看到誤會解開后雙方的反應(yīng)。這樣運用懸念能讓觀眾在充分理解劇情的基礎(chǔ)上對演員精湛的表演技術(shù)產(chǎn)生興趣。
2.緊張。沖突一旦出現(xiàn),觀眾的心理就自動地去尋找平衡,這個時候就會產(chǎn)生出發(fā)生在“某一頃刻”的緊張感。如《鍘美案》中秦香蓮母子被韓琦追殺,勢單力薄的秦香蓮如何能夠戰(zhàn)勝韓琦?《春草闖堂》里的春草是一個地位卑賤的小丫鬟,她又是如何同有權(quán)有勢的老夫人、衙門斗智斗勇?力量的不平衡引發(fā)了觀眾心中的危機感,同時也就有了緊張感。而在其中所表現(xiàn)出的人物性格富有極大的戲劇張力,給觀眾巨大的心靈震撼。
(二)劇場反饋
戲曲作為一種舞臺藝術(shù),演員的表演與觀眾的情緒是有即時反饋的。京劇藝術(shù)有“叫好”一說,尤其是對于丑角(如《十五貫》中的婁阿鼠)、扮演惡人的凈角的叫好。戲曲的獨特敘述方式讓戲曲演員無時無刻不在提醒著觀眾是在“看戲”,如京劇《送親演禮》中,儐相對站著不走的親母說“這戲臺上的轎子它沒底兒,您走它才能走”,這就直接說破了戲劇的虛假性。
戲曲觀眾關(guān)注舞臺的目的不是為了認知情節(jié),他們的關(guān)注重點是演員的表現(xiàn)力。話劇運用懸念構(gòu)建了一個虛擬的舞臺世界,力圖通過故事懸念的設(shè)置讓觀眾忘記自己身處劇場,消解掉觀眾、舞臺和演員之間的距離。而戲曲正好相反,因為從不對觀眾隱瞞什么,極力地凸顯了觀眾和舞臺、演員之間的距離,而這恰好是戲曲藝術(shù)的欣賞前提。胡芝風在《戲曲舞臺藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律》中認為:“歷來有成就的劇作者,他們所追求的不是情節(jié)本身,而是通過情節(jié)反映角色的思想感情……⑦”
隨著戲曲表演技藝的成熟和豐富,戲曲折子戲產(chǎn)生了。折子戲所代表的正是對表演技巧的極致追求。一出話劇,若把其中一幕分出來單獨演,無疑會影響劇情的連貫性,導(dǎo)致演出支離破碎,難以為觀眾所欣賞。但是戲曲就能這樣做。折子戲的發(fā)展使得每出戲演出的理想范本成了傳家的衣缽。無論是以“劇種”為中心,還是以“演員”為中心形成的觀眾群體,所關(guān)注的無一例外都是戲曲藝術(shù)精湛的表演技巧。
有個別新編戲在編劇過程中盲目學(xué)習(xí)西方話劇的懸念設(shè)置,創(chuàng)造出了許多“情節(jié)戲”,演員手忙腳亂,觀者一頭霧水,一面要關(guān)照情節(jié)的發(fā)展,一面又要欣賞唱腔和身段,導(dǎo)致了觀眾注意力的分散和混亂。這樣一種盲目的效仿無疑是東施效顰。戲曲的懸念有其獨特性,當下的戲曲劇目創(chuàng)作應(yīng)該符合戲曲藝術(shù)本身的規(guī)律和審美追求,創(chuàng)新發(fā)展也應(yīng)該尋求適合的路子,這也是當下戲曲發(fā)展亟待解決的問題。
注釋:
①譚霈生.譚霈生文集(一)[M].中國戲劇出版社,2005:180.
②譚霈生.論戲劇性[M].北京:北京大學(xué)出版社,2009:171.
③蓋叫天.粉墨春秋[M].上海:上海文藝出版社,2011:177.
④陳建森.戲曲形態(tài)新論[J].華南師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2004(4).
⑤焦菊隱.焦菊隱戲劇論文集[M].上海:上海文藝出版社,1979:573-574.
⑥彭萬榮.戲劇編劇——一般戲劇和電影劇作原理[M].北京:高等教育出版社,2016:148.
⑦胡芝風.戲曲舞臺藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2005:5.
參考文獻:
[1]李漁.閑情偶寄[M].上海:上海古籍出版社,2016.
[2]姚菊.論諸宮調(diào)的說唱方式[J].太原師范學(xué)院報(社會科學(xué)版),第13卷(1).