王凱

【摘 要】本文從分析中西方人們的思維模式差別中探索中西方戲劇敘事結(jié)構(gòu)的差別，旨在通過舉例對比分析中西方的敘事結(jié)構(gòu)的優(yōu)缺點，并從其中總結(jié)思考中國當(dāng)代電影作品敘事方面的突破方向。

【關(guān)鍵詞】中西方思維模式比較；敘事結(jié)構(gòu)；戲劇

中圖分類號：I207.3 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）21-0015-02

所謂的敘事結(jié)構(gòu)，本質(zhì)上就是敘事框架，是對敘事內(nèi)容中諸如時間、地點、人物、事件等一系列元素的有序排列組合，不同的組合展開不同的故事架構(gòu)，蘊含不同的思維模式，給觀眾帶來不同的思維沖擊。

一、中國思維模式及戲劇敘事結(jié)構(gòu)

（一）中國思維模式簡述

中國文化從根本上來說來源于小農(nóng)經(jīng)濟基礎(chǔ)上的農(nóng)業(yè)文化，小農(nóng)經(jīng)濟依附于自然的一種比較被動的經(jīng)濟，追求穩(wěn)定和和諧就成為大眾思想文化的主旋律：農(nóng)業(yè)文化催生下，封建宗法制度應(yīng)運而生并占據(jù)長達兩千年時光，封建宗法制度統(tǒng)治下的國人思維受儒家思想最為深遠，對祖宗頂禮膜拜，嚴格遵循禮法，講求“修身、治國、齊家、平天下”，也就是重視道德文化；嚴謹?shù)亩Y法制度，使人們尊卑意識強烈，習(xí)慣于壓抑自己的個人意識，所謂“存天理，滅人欲”，使人們更有大局意識習(xí)慣于從綜合考慮的整體思維。所以，追求穩(wěn)定和諧道德文化和集體主義就是最基本的思想文化。

（二）中國戲劇敘事結(jié)構(gòu)分析

中國戲劇的原始形式就是戲曲，有說法是源自于禮樂祭祀儀式。儒家的禮樂蘊含嚴格的封建等級制度，它是統(tǒng)治者用來達到尊卑有序目的的手段。

戲劇家布萊希特曾直言不諱，若要看懂中國的戲曲，觀眾需要掌握一點點相應(yīng)的文化知識。否則無法分辨舞臺上的特定的藝術(shù)語言和藝術(shù)規(guī)律，就無法完全接收到戲曲的美感。不僅僅是戲曲的表演形式和舞臺藝術(shù)，還有其敘事結(jié)構(gòu)。

戲曲由禮樂演化而來自然帶有禮樂的規(guī)范化、程式化特點。比如，元雜劇的敘事結(jié)構(gòu)為起、承、轉(zhuǎn)、合，相對應(yīng)的就是劇本的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局，基本順應(yīng)了古代禮樂“一本四折”的嚴謹體制。

在明清時期的戲曲與故事精練、沖突集中的元雜劇不同，演化為敘事時間更長，空間變化頻率更多的傳奇故事。李漁在《閑情偶寄·格局》中將明清時期的戲曲敘事結(jié)構(gòu)概括為家門、沖場、出角色、小收煞、大收煞。家門，即從與故事情節(jié)無關(guān)的故事發(fā)生背景開始，交代故事的時代背景等信息。沖場，交代事件的發(fā)生，人物、時間、地點、人物之間的基本關(guān)系以及事件的起因。出角色，即男女主角或主要人物亮相，或有旁白加以輔助說明人物關(guān)系和情節(jié)。以上部分力求講清楚故事的來龍。小收煞，起承上啟下作用，既作為故事上半部分的結(jié)點又同時為下半部分埋伏筆。大收煞，即大結(jié)局，所有大大小小的事件、人物的線索結(jié)局都一一交代，體現(xiàn)了中國式思維的和諧，整體。

戲曲大多是線性時空，在劇中基本是一條時間線，其中的分節(jié)事件發(fā)生在一條時間線中多個不同的空間。即便是有不同空間的事件發(fā)生在同一時間，作者也會運用藝術(shù)手法將事件分解融合再次實現(xiàn)線性排列。

這種情節(jié)敘事結(jié)構(gòu)更加強調(diào)故事情節(jié)發(fā)生的時間流暢性和情節(jié)敘述的完整統(tǒng)一。這也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的整體思維、大局意識。譬如《竇娥冤》張驢兒父子進入蔡家的情節(jié)應(yīng)該是故事開始的部分，但是作者卻選擇從竇娥到蔡家做童養(yǎng)媳的部分開始著手鋪墊。

戲曲大多是線性時空，在劇中基本是一條時間線，其中的分節(jié)事件發(fā)生在一條時間線中多個不同的空間。即便是有不同空間的事件發(fā)生在同一時間，作者也會運用藝術(shù)手法將事件分解融合再次實現(xiàn)線性排列。這種情節(jié)敘事結(jié)構(gòu)更加強調(diào)故事情節(jié)發(fā)生的時間流暢性和情節(jié)敘述的完整統(tǒng)一。這也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的整體思維、大局意識。

中國的戲曲敘事結(jié)構(gòu)這種程式化、線性化的特點，使觀眾更易于摸清故事脈絡(luò)，更有效地欣賞故事情節(jié)。線性化、程式化的特點一定程度上迎合了受眾審美。但是，物極必反，這種程式化也帶來了負面影響。它限制了劇作家的創(chuàng)作，導(dǎo)致有些作品情節(jié)構(gòu)造相似。并且，強調(diào)故事時間流暢性需要做充足鋪墊的特點，稍有不慎就會使某些故事情節(jié)顯得冗長、贅余。

二、西方思維模式及戲劇敘事結(jié)構(gòu)

（一）西方思維模式

宗教是西方文明的精髓，而宗教產(chǎn)生于人類對自然的有意識脫離，所以，也有人說，西方文明是一種強調(diào)個人實現(xiàn)的文明。宗教的實質(zhì)是一種人的自我否定，對自身能力的懷疑、放棄信心屈從非人的鬼神心理效應(yīng)。宗教是人和非人的對立，也體現(xiàn)了西方文明的一個重要思維體系——二元理論。

二元理論決定了西方文化的本質(zhì)具有辯論性，辯論性促使西方的思維方式趨于分析式思維。與中式的整體思維相反，西方習(xí)慣于解剖整體分析部分，追求突破、提升、多變。

（二）西方戲劇敘事結(jié)構(gòu)分析

據(jù)說古希臘祭祀歌舞表演是西方古代戲劇的雛形。內(nèi)容大多是對某些神明的歌功頌德，帶有濃厚的宗教色彩。

西方戲劇劇本的源頭是古希臘史詩，一種敘事詩。鎖閉式戲劇結(jié)構(gòu)是其最大的特點。與中國戲劇著重理順來龍去脈的特點不同，它總是更強調(diào)掙扎沖突，選取關(guān)鍵情節(jié)，集中表現(xiàn)故事最精彩部分的戲劇沖突，從高潮著筆。而表現(xiàn)事件發(fā)生的前因以及事件時間、地點和主要人物關(guān)系等重要信息則會利用人物的回憶或者對話交代。譬如《俄狄浦斯王》，故事從已經(jīng)統(tǒng)治國家多年受人民愛戴的俄狄浦斯收到神明啟開始，前因以回憶形式展開。戲劇一開始主要人物的命運就已經(jīng)趨于末路了。亞里士多德曾表示情節(jié)不宜過長，能讓人容易記住最好不過。所以，古希臘的戲劇節(jié)奏是非常緊湊的，每個情節(jié)都要經(jīng)過反復(fù)斟酌，最終會挑選出最具有代表性、最能表達主題思想感情的故事節(jié)點去表現(xiàn)危機和沖突。

古希臘戲劇對情節(jié)作了細致入微的鋪墊敘述后，就或多或少地忽略了人物性格的塑造，這也是西方分析思維與中國整體思維的差異體現(xiàn)。

西方的思維是趨于個人的實現(xiàn)，在古希臘戲劇中體現(xiàn)為強調(diào)個人與其命運的沖突對抗。出于宗教影響，題材大多取自于宗教神話故事，表現(xiàn)了人對抗命運主題思想。比如，古希臘戲劇中最具代表性的戲劇作品《俄底浦斯王》，俄狄浦斯天資聰慧、憂國憂民又深明大義。在命運面前，他沒有噤如寒蟬或是自暴自棄，抑或是逆來順受，而是抗?fàn)幍降?，相信自己可以打破所謂的“神啟”。然而，最終他在命運的漩渦敗落，所有的預(yù)言都成現(xiàn)實。

時間推移，社會意識形態(tài)的變化以及西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮的沖擊。西方現(xiàn)代派戲劇以反傳統(tǒng)戲劇的敘事模式的勢態(tài)營運而生，出現(xiàn)了明暗敘事相交、具象與非具象敘事共生的現(xiàn)象。主要特點在于觀念性、哲理性，以及主題先行。顯示出故事情節(jié)與作者的個人思想兩條線索并行的勢態(tài)。

三、對當(dāng)代電影作品敘事的思考

學(xué)者羅慧生談到“戲劇化電影是電影藝術(shù)著重掌握戲劇性因素的一個‘必然的過程，也是電影從原始綜合時期轉(zhuǎn)入分支深入時期的開端，在電影藝術(shù)發(fā)展史中具有重要意義”。電影的健康成長離不開戲劇與文學(xué)的沃土。

戲劇與電影具有諸多相似之處。首先，兩者都是同時兼顧受眾視聽感官的一門敘事性綜合藝術(shù)；其次，由演員作為表現(xiàn)故事主題以及思想情感的載體；第三，二者敘事結(jié)構(gòu)特征頗為相似，或者是遵循起承轉(zhuǎn)合的模式，或者是講究情節(jié)沖突，或是重視情節(jié)的峰回路轉(zhuǎn)；又或者是通俗易懂。但是，作為兩種不同的藝術(shù)形式，它們在敘事方面的也是各有千秋：

時空綜合藝術(shù)，是戲劇和電影的共同屬性。但是，兩者的時空表達方式卻是它們的本質(zhì)不同點。在戲劇表演中，舞臺上的時間與現(xiàn)實時間是同一維度時空。對于受眾來講舞臺的一切劇情都是不可控的、即時的，不以受眾的意志為轉(zhuǎn)移。舞臺自身固有的空間局限不可避免地影響了故事的空間性和受眾的觀看視角。而電影不同，它通過鏡頭的剪輯藝術(shù)等其他藝術(shù)語言創(chuàng)造出非現(xiàn)實的變幻莫測的時空。所以，相較于受客觀因素局限的戲劇，電影實現(xiàn)了時空的解放與融合。

線性結(jié)構(gòu)是傳統(tǒng)戲劇最常見的形式，故事沿時間線層層推進，也是由于舞臺本身的局限性，不方便表現(xiàn)時空的變換，大多數(shù)作品以此起彼伏的矛盾沖突情節(jié)來博得觀眾眼球。其中不乏有穿插回憶的情節(jié)，但本質(zhì)仍在于邏輯性、因果性和連續(xù)性。

而電影在時空上是不受限制的，因為鏡頭時間賦予了電影敘事極大的自由。因為電影可以任意使用蒙太奇手法切換時空，極大地解放了電影的敘事手法，它就可以不再一如既往地采用事件與事件環(huán)環(huán)緊扣的線性敘事，它的敘事結(jié)構(gòu)是無限開放的。如影片《勞拉快跑》中的敘事結(jié)構(gòu)是屬于并列結(jié)構(gòu)的，它有三次時空回溯，三種不同故事結(jié)局。

例如在西方動畫電影《汽車總動員》中，西方的自我實現(xiàn)思維體現(xiàn)在了影片的主題中，影片以“閃電麥昆”突破自我領(lǐng)悟人生真諦，并為小鎮(zhèn)居民謀福祉為結(jié)局，“閃電麥昆”實現(xiàn)了自我突破，獲得了“生活就像旅程一樣，應(yīng)該注重的是其中的過程，而不是一個又一個的目的地”這樣的人生感悟。

故事是按照簡單的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局模式展開的。開端仍是以主要情節(jié)著筆，先以氣氛緊張的賽車場景開端，而后以言簡意賅的解說式語言迅速交代時間、地點，主要人物以及故事前因。故事的發(fā)展部分是，高傲自大的賽車“閃電麥昆”在通往比賽的路上，毀壞了一個陌生小鎮(zhèn)道路，在修補公路過程中遭遇重重困難，直到最后他幡然悔悟，改變了自己的行為習(xí)慣和思想。結(jié)局就是“閃電麥昆”雖然未贏得比賽，心靈卻得到了極大滿足，實現(xiàn)了自我升華。這也是西方文化推崇個人英雄主義的體現(xiàn)。

而在取材自中國民間故事—沉香救母的中國動畫電影《寶蓮燈》中，敘事結(jié)構(gòu)是起承轉(zhuǎn)合，穿插人界天界兩個時空。講的是沉香為了救出自己的母親經(jīng)歷困難挫折，最終達成目的，并且實現(xiàn)個人成長的故事。開端便具有戲劇沖突，二郎神將三圣母擄走，致使母子分離。而后沉香四處尋找?guī)椭?，在路途?jīng)歷雨雪風(fēng)霜，是故事發(fā)展部分。高潮部分是沉香與二郎神正面沖突。結(jié)局是三圣母獲救。

沉香一心救母在整部影片中一直意志堅定，翻山越嶺、漂洋過海去到母親被關(guān)押的地方。相對而言，人物個人成長個性塑造不是很成功。

總結(jié)而言，在敘事結(jié)構(gòu)方面，中國動畫電影與西方動畫電影有較為明顯的差異。這主要表現(xiàn)在：主題表現(xiàn)方面，西式的個人英雄重在自我突破，個人實現(xiàn)；中國主要表現(xiàn)的是階級斗爭；角色塑造方面，西式的英雄更加平民化，有優(yōu)點有缺點，容易使觀眾產(chǎn)生共鳴；而中國的英雄是圣人化的，臉譜化的，性格較單一，不夠“接地氣”；在敘事結(jié)構(gòu)上，西式的在線性結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上更加復(fù)雜化，高潮迭起；中國延續(xù)起承轉(zhuǎn)合的基本敘事結(jié)構(gòu)模式，模式比較單一，對觀眾吸引力不足。成熟的戲劇敘事模式是要不斷創(chuàng)新的，中國的電影劇本敘事應(yīng)當(dāng)符合時代特點。

參考文獻：

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