福建師范大學(xué)音樂學(xué)院/周 晨

【內(nèi)容提要】閩西上杭木偶戲被列為省級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，近幾年在藝術(shù)家們的努力創(chuàng)新下取得了令人驕傲的成績。但在繼承發(fā)揚的同時，木偶戲仍然存在著一些制約其發(fā)展的因素。本文通過分析閩西上杭木偶戲的現(xiàn)狀及其發(fā)展與傳承瓶頸，探究制約其發(fā)展的原因所在，并進(jìn)一步嘗試探索其發(fā)展策略,希望為閩西上杭木偶戲的發(fā)展提供一定的思路。

閩西上杭木偶戲作為福建省的省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，蘊含著極為豐富的文化底蘊，其劇目豐富、提線技術(shù)高超、班規(guī)習(xí)俗合乎禮儀、木偶服飾獨具特色、樂隊伴奏默契和諧、唱詞唱腔富有詩意。上杭木偶戲享有六個“第一”的美譽：它是中國木偶戲劇種中第一個進(jìn)入北京華人團(tuán)演出的團(tuán)隊；第一個走出國門，走向世界的木偶戲；第一個參加國際文化交流的中國木偶戲；擁有第一個演出時長超過3個月的劇目《岳飛傳》；第一次將地方時事串編成木偶戲的劇目《綏陽傳》；白砂戲班“龍鳳堂”在演出《武昌起義》時還制作和使用了機槍、大炮等新式道具，第一次在中國木偶戲的戲臺上使用洋槍洋炮，令觀眾耳目一新；于農(nóng)歷六月二十四日，成立第一個行業(yè)協(xié)會。然而，在與時俱進(jìn)的新世紀(jì)，閩西上杭木偶戲在發(fā)展的路上也遇到了難以突破的瓶頸，下文將對閩西上杭木偶戲所存在的問題進(jìn)行分析，并結(jié)合主客觀因素對其發(fā)展戰(zhàn)略做進(jìn)一步的研究。

上杭木偶傳承人（從左到右：劉金壽、李艷玉、李文棟、黃強、林培松）

一、閩西上杭木偶戲的現(xiàn)狀與發(fā)展瓶頸

（一）閩西上杭木偶戲的現(xiàn)狀

閩西上杭木偶戲的發(fā)展現(xiàn)狀可以概括為“演出少、支持少、機構(gòu)少、創(chuàng)新少”。近幾年來，木偶戲的演出一年大概只有3—5場，就僅有的幾場演出來看，受眾面也是極其窄，且業(yè)內(nèi)人士和政府領(lǐng)導(dǎo)也不夠重視。閩西上杭木偶戲現(xiàn)如今的主要傳承人是劉金壽師傅以及其現(xiàn)在活躍在一線演出的幾位徒弟：伍壽春、李艷玉（女）、林培松（曾用名“邱偉寶”）、李文棟。為了更好地促進(jìn)上杭木偶戲的發(fā)展，上杭當(dāng)?shù)仄髽I(yè)事業(yè)單位針對文化市場的現(xiàn)狀以及運行文化產(chǎn)品的需要，組成“上杭縣客家木偶戲藝術(shù)傳習(xí)中心”。近幾年，閩西上杭木偶戲雖有發(fā)展，還參加過全國的木偶大賽，斬獲了大賽金銀獎，但無論在劇本還是表演形式或是提線技術(shù)上，創(chuàng)新都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

（二）閩西上杭木偶戲發(fā)展與傳承瓶頸

現(xiàn)如今，閩西上杭木偶戲的傳承遇到了難以突破的瓶頸。首先，木偶戲每年演出次數(shù)屈指可數(shù)，直接影響了其受眾面和傳承的力度；其次，木偶戲班派也越來越少，現(xiàn)存的只有“泮境木偶藝術(shù)團(tuán)”“黃潭木偶藝術(shù)團(tuán)”“茶地木偶藝術(shù)團(tuán)”“碧沙木偶藝術(shù)團(tuán)”等；再次，健在的傳承人劉金壽及其幾個較多參與演出的徒弟在年齡上出現(xiàn)了斷層的問題：劉師傅出生于1949年，其徒弟李艷玉1968年生，林培松1993年生，李文棟1995年生，中年的木偶藝人較少，并且年輕的幾位徒弟都是中專文憑，考編制不容易，工資待遇也不高，這就為固定木偶藝人的傳習(xí)造成了很多不穩(wěn)定因素。另外，創(chuàng)新劇目較少，大多數(shù)還是沿襲劉金壽師傅原來擅長的那幾部戲，造成這些傳承人的學(xué)習(xí)面較窄，上杭木偶戲傳習(xí)中心也已經(jīng)意識到此問題，目前的幾位年輕木偶藝人除了跟劉師傅學(xué)習(xí)外，還報名了泉州藝校與木偶戲傳習(xí)中心合辦的一期培訓(xùn)班，師從王建生老師（王建生出生于木偶表演世家，他的祖輩都是木偶戲演員，受此熏陶與影響，他在13歲的時候便開始了木偶表演的學(xué)習(xí)，并且王建生是泉州市木偶劇團(tuán)的第一批演員）。盡管此次培訓(xùn)拓寬了年輕木偶藝人的學(xué)習(xí)渠道，但離木偶戲的創(chuàng)新還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

二、困境產(chǎn)生的原因

閩西上杭木偶戲的發(fā)展與傳承雖然在近幾年取得了一定的成績，但仍然存在著一些問題。通過此次調(diào)研，我們搜集和整理了制約閩西上杭木偶戲發(fā)展的幾個因素：

（一）社會歷史原因

如今這個時代，高科技飛速發(fā)展，許多新興事物的出現(xiàn)不斷吸引著當(dāng)代人的眼球，例如電子科技技術(shù)、通訊技術(shù)及互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)等多樣化的現(xiàn)代技術(shù)，不斷改變著人們的觀念與生活模式。而木偶戲最初作為娛樂項目的文化藝術(shù)，已經(jīng)失去了原本的娛樂性功能，受到了新技術(shù)的巨大沖擊。人們的生活中逐漸出現(xiàn)豐富多彩的娛樂節(jié)目，例如，電視劇、電影、網(wǎng)絡(luò)社交游戲、新聞節(jié)目及音樂節(jié)目等，觀眾們的選擇變得相當(dāng)?shù)亩鄻踊?。?dāng)代涌現(xiàn)出的這股巨大潮流，可以說完全填滿了人們的生活，而人們在追求和體驗這些新的生活娛樂方式的同時，已經(jīng)無暇關(guān)注缺乏創(chuàng)新的節(jié)目，并且新時代的發(fā)展速度太快，新的元素不斷浮現(xiàn)，人們對于這些沒有見過或體驗過的東西往往充滿了好奇心理，久而久之，那些舊的東西將漸漸淡出人們的生活，漸漸地被人們忘記。因此，從社會各界原因來看，倘若木偶戲沒有及時的創(chuàng)新，產(chǎn)生新興的元素，就無法再次回到觀眾面前，讓觀眾重新拾起對這經(jīng)典文化的回憶和耳目一新的贊嘆，木偶戲的文化將會在這些新潮流中悄無聲息的湮滅。

（二）文化意識原因

人們對于本土文化意識的缺失，也是導(dǎo)致木偶戲式微的原因。現(xiàn)代人在當(dāng)代新潮流以及外來文化的沖擊下，逐漸丟失了文化傳承的觀念，在追求新元素的路上忽視了傳承文化的重要性，使得木偶戲在現(xiàn)代社會的“萬花叢”中迷失了自我和方向。我們支持創(chuàng)新也接納外來的文化，因為良好的創(chuàng)新可以推進(jìn)社會的發(fā)展與進(jìn)步，而良好的外來的文化對我們而言是新的元素，能為我們的生活增添色彩。但是，我們應(yīng)該理性對待，而不應(yīng)一味的沉浸于追求新元素給我們帶來的快感中，卻忽視傳承經(jīng)典文化的重要性。那些老去的“舊物”，其實含有很深的文化底蘊，中國的傳統(tǒng)文化指的是由中華民族及其祖先所創(chuàng)造的文化，這些文化為中華民族世世代代所繼承發(fā)展，擁有悠久的歷史，具有鮮明的民族特色，內(nèi)涵博大精深且傳統(tǒng)優(yōu)良，是先人們流傳下來的智慧結(jié)晶。現(xiàn)代人大都缺乏對傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展，甚至是關(guān)注[1]。

這是一個道理，我們在關(guān)注和發(fā)展這些新文化的同時，也要不忘關(guān)注和發(fā)展中國傳統(tǒng)文化的傳承，雖然表面上它看似枯燥乏味，與新文化琳瑯滿目的“菜肴”似乎相差甚遠(yuǎn)，但是我們必須明白一個道理，之所以我們會有這樣的誤覺，是因為我們沒有領(lǐng)悟其最精髓的精神特質(zhì)及其魅力：早有孔子的學(xué)說對朝鮮半島、日本、越南等地產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，并且形成了東亞儒家文化圈；還有計算機的二進(jìn)制借鑒于《易經(jīng)》；另有黑格爾的正反辯證三定律也借鑒于《易經(jīng)》；再有我國“國粹”京劇對日本、歐美的戲劇及電影藝術(shù)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特在他們的創(chuàng)作中都汲取了“京劇大師”梅蘭芳的表演藝術(shù)精華[2]。新文化的發(fā)展缺少不了建立在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，我們需要傳承并發(fā)展好中國的傳統(tǒng)文化，讓所有的傳統(tǒng)文化與新文化齊頭并進(jìn)，才能鑄就我國文化局面的一派繁榮。

上杭木偶戲新創(chuàng)劇目《木偶茶藝》 （木偶藝人：黃妃浣）

（三）木偶戲主觀因素

1.木偶戲劇本內(nèi)容單一，受眾面較窄：所謂的劇本內(nèi)容單一，主要是指劇本內(nèi)容陳舊，涉及家庭劇、歷史劇較多，愛情劇較少，雖有編寫部分兒童劇，但是趣味性還不夠，不能吸引年輕觀眾前來觀看演出。比如《龜兔賽跑》《電燈亮了》 《打土豪》 《大清國》等劇目的演出，其觀眾主要是老年人和小孩，而能夠吸引老年人的主要原因是老年這一代人在過去沒有那么多豐富多彩的娛樂方式，木偶戲便是他們童年時期的娛樂方式；而能夠吸引孩子們觀看的主要原因是孩子們?nèi)菀妆荒九嫉膭幼?、服裝、表情等吸引，也就是木偶戲本身所具有的“玩偶性”吸引了孩子們，當(dāng)他們成長起來，木偶的“玩偶性”就失去了。木偶戲的傳承將面臨很大的受眾面缺失的問題。

2.木偶戲劇本不夠規(guī)范：木偶戲的發(fā)展受到阻礙，實際上存在著很多主觀原因，其劇本長期以來都不夠規(guī)范就是其中之一：樂句的長短沒有嚴(yán)格的規(guī)定，藝人會根據(jù)劇情人物的需要，隨性增加或減少滾唱句。在數(shù)百年的流傳過程中沒有曲譜，僅靠藝人們口傳心授一代代因襲承傳，難免存在變異及不規(guī)范的現(xiàn)象。

上杭木偶戲新創(chuàng)劇目《樹葉伴奏木偶書法》（木偶藝人：丘榮）

3.表演形式較為單一：目前木偶戲的表演形式基本上都是一個臺子、一塊幕布、一套傳統(tǒng)的伴奏樂隊，單一的表演形式。在舞美燈光豐富的晚會和高大上的音樂會時代，木偶戲的舞臺布局和表演形式都難以提起觀眾們對此的興趣。

4.木偶戲“錯用鄉(xiāng)音”：木偶戲在表演時使用的是客家的方言，而這便導(dǎo)致外地和部分本地年輕人無法理解木偶戲所表演的劇情和內(nèi)涵。長期以來，閩西上杭木偶戲的高腔是使用上杭客家方言，尤其是道白都為俗語白話，就是在唱詞中也夾雜著不少的方言土語，有許多的臺詞非客家人難以聽懂。同時，客家本土的孩子們不像過去時代能上高中的人寥寥無幾，現(xiàn)在的孩子們基本都能上大學(xué)，大學(xué)幾年較少接觸客家話，造成了客家方言傳承的局限性。這就為觀眾完全理解劇本和向外地觀眾傳播木偶戲增添了難度。

5.木偶藝人技術(shù)難以傳承：從一個線性的關(guān)系來看，觀看量越少，演出率就越少，師傅的技能也會退化，而現(xiàn)存的提線木偶師傅年齡都較大，手指不夠靈活，精力也不再那么旺盛，在加上演出少，提線技術(shù)以及木偶表演已經(jīng)不能成為藝人和各班主的“鐵飯碗”，這也直接導(dǎo)致技術(shù)方面?zhèn)鞒袟l件的缺失。

6.音樂一成不變：目前，木偶戲音樂的伴奏樂器主要還是傳統(tǒng)的頭弦、小三弦、月琴、中音嗩吶、曲笛、號頭等。近幾年來，樂隊一直都沒有加入其他本土樂器或近現(xiàn)代西方樂器。多年來，木偶戲的每套劇目之間甚至是同樣的樂器、重復(fù)的曲牌曲調(diào)，這一點無疑在聽覺和音響飽滿的層面上，較難滿足觀眾的審美心理。

綜上所述，閩西上杭木偶戲的發(fā)展瓶頸受到客觀的社會歷史原因、文化意識等原因的影響，同時又受到主觀因素的影響，這些都是阻礙其發(fā)展的原因，以下將著重探討其戰(zhàn)略發(fā)展方向。

上杭木偶戲《智取大名府》第十一場 手抄劇本

上杭木偶劇《神話劇·白蛇傳》手抄劇本

三、閩西上杭木偶戲發(fā)展策略研究

（一）加大政府扶持力度

政府應(yīng)該加大力度，從各方面鼓勵和支持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承工作。如出臺相關(guān)政策，規(guī)定每年由教育局和各級學(xué)校統(tǒng)一組織學(xué)生（包含幼兒園、中小學(xué)生及大學(xué)生）觀看一兩場木偶戲。同時，要求各企業(yè)單位也統(tǒng)一組織觀看，并在演出的場地擺展板、有獎木偶戲知識競賽等，通過此類活動，讓觀眾在觀看木偶戲的同時能夠了解到其發(fā)展來源及發(fā)展歷史；在各地聯(lián)辦木偶戲培訓(xùn)機構(gòu)，讓觀眾能夠有機會參與學(xué)習(xí)閩西上杭木偶戲，這將有利于文化技藝的滲透與傳承，并在一定程度上擴大木偶戲的受眾面?？傊?，在閩西上杭木偶戲“奄奄一息”之際，政府應(yīng)該大力扶持和傳播非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——閩西上杭木偶戲。

（二）提高經(jīng)濟(jì)支持

政府應(yīng)當(dāng)統(tǒng)一整編現(xiàn)有的所有的木偶戲班，將各地散亂的木偶、木偶戲孤本、木偶戲藝人等進(jìn)行整合，并給予一定的經(jīng)費支持鼓勵出演，使各木偶戲班重整旗風(fēng)。在政府、企業(yè)及回鄉(xiāng)成功人士的經(jīng)費支持下，鼓勵各戲班子參加各地區(qū)的木偶文化比賽。一來可以通過比賽讓各戲班的成員們團(tuán)結(jié)起來，在短期內(nèi)將贏得比賽作為大家的共同目標(biāo)，激勵各戲班子變著法子創(chuàng)新，以此創(chuàng)作出更好的作品；二來通過比賽能夠讓獲勝的隊伍或是參賽隊伍得到一定的名氣，更加有利于各戲班子將來的發(fā)展與傳承。并且比賽本來就是某種意義上的演出，如果有政府、企業(yè)和回鄉(xiāng)成功人士的經(jīng)費支持將比賽辦的好、辦的正式，就能夠吸引更多的觀眾前去觀看比賽，關(guān)注度提升了，文化的傳播、傳承與發(fā)展之路就成功了一半。綜合各方的實力共同為閩西木偶戲謀發(fā)展，這也有利于對木偶戲班子進(jìn)行統(tǒng)一的管理與發(fā)展。

（三）加強與高校結(jié)盟

加大地方高校辦學(xué)特色與地方非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的聯(lián)系。作為地方高校，較難和大城市高校競爭大類專業(yè)，就音樂學(xué)科（本科）而言，下設(shè)音樂學(xué)、音樂表演、舞蹈學(xué)、舞蹈表演、作曲表演五個專業(yè)方向，閩西本科高校僅有一所龍巖學(xué)院，很難在這五個專業(yè)方向的辦學(xué)上有重大突破。因此，融入地方非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(如漢劇、山歌戲、采茶戲、木偶戲等，作為高校的必修課程)就形成了一把“雙刃劍”，一方面為地方高校的辦學(xué)特色尋求新的思路；另一方面本土非遺也能夠得到更多高等學(xué)歷人才的了解和傳播。同時，考慮定向和委培招收木偶戲方向的學(xué)生。如此一來，木偶藝人能夠進(jìn)入高校受到專業(yè)的培訓(xùn)，提高綜合藝術(shù)修養(yǎng)。

（四）培養(yǎng)和提升大眾的文化意識

我們需要從培養(yǎng)和提升百姓的文化意識來進(jìn)一步拓寬閩西上杭木偶戲的受眾面，讓百姓從根本上對木偶戲產(chǎn)生喜好，從而主動為其做貢獻(xiàn)，為其開辟傳播路徑，以此提升對傳統(tǒng)文化的關(guān)注度。我們要倡導(dǎo)大眾去理解和學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)文化，了解掌握文化的本質(zhì)，才能領(lǐng)悟到其最精髓的精神特質(zhì)，樹立文化傳承的責(zé)任意識。

（五）多層面推動木偶戲藝術(shù)發(fā)展

1.規(guī)范現(xiàn)有劇本：結(jié)合各界力量，搜集和記錄那些還未規(guī)范成冊的劇本，并對現(xiàn)有劇本進(jìn)行歸納整理，將現(xiàn)有紙質(zhì)劇本電子化。同時，成立相關(guān)機構(gòu)對木偶戲劇本按照劇目類型、樂器伴奏或唱腔等進(jìn)行統(tǒng)一匯總、分類、編號，方便演出、研究及其傳承工作。

2.創(chuàng)新劇本:鼓勵木偶戲藝人及社會各界人士都可來參與編寫劇本。

可以根據(jù)觀眾們的年齡階層分析，編寫大眾喜聞樂見的內(nèi)容，增添有關(guān)愛情的故事情節(jié)，這主要是針對吸引年輕的觀眾；將相對應(yīng)的教材內(nèi)容加入木偶戲表演中，致力于校園生活與教材的結(jié)合，以此拓寬木偶戲劇本的題材內(nèi)容和受眾面。

3.豐富表演形式：木偶的表演可以不必拘泥于傳統(tǒng)形式，加入一些現(xiàn)代的元素，讓整個舞臺和表演形式更加豐富。另外，借鑒一些其他劇種的元素，使內(nèi)容更加豐富而充滿藝術(shù)性。比如閩西連城藝人李明卿的創(chuàng)新技藝作品《木偶拉琴·貴妃醉酒》便是打破了閩西只有單一提線木偶的狀況，讓木偶也能拉琴、寫毛筆字，開創(chuàng)了閩西提線木偶戲的新紀(jì)元，值得我們學(xué)習(xí)。

4.豐富音樂素材：木偶戲是一門綜合的藝術(shù)，它的創(chuàng)新不僅能夠在劇本上進(jìn)行，還能在樂隊進(jìn)行創(chuàng)新。例如袁洪亮老師6月在上杭舉辦的“留住鄉(xiāng)韻”音樂會，將客家音樂元素和交響樂隊、西方樂器等相融合，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的發(fā)展拓寬了思路。由此看來，木偶戲完全可以在自身的音樂和伴奏樂器方面進(jìn)行進(jìn)一步拓展，在樂器上進(jìn)行創(chuàng)新，在演出樂隊中融入近現(xiàn)代西方樂器，提高聽覺和音響的飽滿度，以此滿足觀眾的審美視聽。比如在表演樂隊中加入鋼琴伴奏，使鋼琴與木偶戲有機地融合，給觀眾們帶來完全不一樣的感受。

上杭木偶戲樂隊演奏

5.提高提線技術(shù)與工藝技術(shù)：閩西上杭木偶戲最具特色的就是它運用巧妙的提線技術(shù)使木偶活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在人們面前，而這一技巧的完成得益于提線者高超的提線技術(shù)。在這項技術(shù)上我們也可以進(jìn)行創(chuàng)新，比如在以前沒有加過線的部位加線，使木偶的表演更加靈活；再如，使用“杖頭”木偶技術(shù)使原先不能動的木偶五官動起來，使得木偶的神情表演更加活靈活現(xiàn)。我們還能將木偶的穿著精致化，制作出各種不同風(fēng)格的木偶，比如不再讓木偶局限于身穿古代服裝，讓其穿上現(xiàn)代服裝，如運動服、西裝、短裙等，再可以加入一些現(xiàn)代元素，如墨鏡、手機等，進(jìn)行現(xiàn)代風(fēng)格的創(chuàng)新。

6.充實木偶戲的理論研究：關(guān)于閩西上杭木偶戲的理論研究，據(jù)筆者統(tǒng)計，論著為5部，論文為15篇。其中五部論著分別為 《留住鄉(xiāng)韻》（袁洪亮）、《上杭木偶戲與白砂田公會研究文集》（葉明生）、《福建上杭亂彈傀儡戲夫人傳》（葉明生、袁洪亮）、《閩西上杭高腔傀儡與夫人戲》（葉明生）、《建戲劇傳統(tǒng)劇目選集》（福建省閩侯專署文化局）。其中《留住鄉(xiāng)韻》由藝術(shù)論述、音樂作品、民間樂種整理研究三個篇章構(gòu)成，主要論述了閩西上杭木偶戲的文化藝術(shù)精粹，提供了寶貴的經(jīng)驗資料；《上杭木偶戲與白砂田公會研究文集》搜集了首屆上杭木偶戲藝術(shù)節(jié)學(xué)術(shù)研討會上發(fā)表的論文、20世紀(jì)50年代以來收集到的有關(guān)上杭木偶戲研究的文章以及上杭木偶戲藝術(shù)相關(guān)問題的討論文章；《福建上杭亂彈傀儡戲夫人傳》與《閩西上杭高腔傀儡與夫人戲》融集大量的客家社會習(xí)俗、人情世故、傳說故事、歌謠諺語，成為客家文化的一個縮影[3]。

由此看來，閩西上杭木偶戲在目前現(xiàn)有的基礎(chǔ)上已經(jīng)有了對民間木偶戲的研究和對傳統(tǒng)劇目、劇本的研究。但缺乏對木偶戲的劇本、技術(shù)、工藝、表演形式、音樂等方面更加細(xì)致的研究，特別是木偶戲完整劇本的整理；缺乏劇本和音樂的完整記錄（總譜）；缺乏木偶戲音樂與客家民歌之間的關(guān)系；缺乏木偶戲音樂與交響樂、鋼琴的融合等方面的研究；這幾個方面尚有我輩學(xué)習(xí)和立足研究的空間。

木偶服飾

結(jié)語

本文通過對閩西上杭木偶戲現(xiàn)狀的搜集整理，對制約其發(fā)展的原因做了初步探究，并嘗試性地從政府扶持、經(jīng)濟(jì)支持、高校服務(wù)、文化意識、木偶戲藝術(shù)五個方面探索閩西上杭木偶戲的發(fā)展戰(zhàn)略，并就規(guī)范劇本、創(chuàng)新劇本、豐富表演形式、豐富音樂素材、提高提線技術(shù)與工藝技術(shù)、充實木偶戲的理論研究等六個方面對閩西上杭木偶戲藝術(shù)本身的傳承創(chuàng)新做了進(jìn)一步的研究。此文意在促進(jìn)更多的人了解木偶戲，喜歡木偶戲，促進(jìn)中國傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展，希望增強民族文化意識。