王一川

摘要：改革開放40年歷程深刻地解放了中國藝術(shù)門類和中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科。與中國藝術(shù)門類潮的經(jīng)歷相應(yīng)，中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科經(jīng)歷學(xué)科恢復(fù)與重建、學(xué)科開放與發(fā)展、學(xué)科升“門”及學(xué)科門類開墾與耕耘等時段。當(dāng)前中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類面臨一系列差異化困擾：藝術(shù)實踐—藝術(shù)研究的交并型學(xué)科與純研究型學(xué)科之間、純研究型學(xué)科（即藝術(shù)學(xué)理論）與藝術(shù)實踐—藝術(shù)研究交并型學(xué)科（即音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)）之間、四個藝術(shù)實踐—藝術(shù)研究交并型學(xué)科之間或內(nèi)部都同時存在差異化困擾，這使得藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類呈現(xiàn)出與其他人文學(xué)科和社會科學(xué)學(xué)科不同的學(xué)科門類景觀：作為其研究對象的人類藝術(shù)活動必然包含永不舍棄的藝術(shù)實踐與藝術(shù)研究兩方面。當(dāng)前推進(jìn)中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科迫切需要探究學(xué)科構(gòu)型：一個層面是藝術(shù)學(xué)理論的表層學(xué)科構(gòu)型，另一個層面是其深層學(xué)科構(gòu)型。帶著屬于中國文化傳統(tǒng)核心的“詩”“詩意”“詩性”或“詩興”繼續(xù)前行，中國藝術(shù)和中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科才會有自身的真正的靈魂。

關(guān)鍵詞：中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科；改革開放40年；藝術(shù)學(xué)理論；學(xué)科構(gòu)型

把中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科變遷同改革開放40年歷史聯(lián)系起來考察，有其必然性。這主要是由于，改革開放時代的變革歷程深刻地解放了中國藝術(shù)，促進(jìn)了空前的藝術(shù)恢復(fù)和發(fā)展局面的形成；與此相連，中國藝術(shù)的恢復(fù)和發(fā)展又強(qiáng)烈地推進(jìn)了中國藝術(shù)學(xué)科的恢復(fù)和發(fā)展，而與此相伴隨的則是改革開放時代整個中國學(xué)科體制的恢復(fù)和快速發(fā)展。因此，在中國改革開放40年之際回頭考察中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展，有助于進(jìn)一步弄清兩者之間的必然聯(lián)系。需要看到，中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類的誕生至今也不過7年時間，但中國的改革開放時代卻已走過40周年歷程了。站在這特殊的時間節(jié)點回望中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類的來路，但見芳草萋萋，蹤跡難辨，景觀依稀。需要靜下心來，適當(dāng)鉤沉起中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類與中國藝術(shù)門類潮相偕度過的那段崢嶸歲月，以便在走向未來時能夠心中有數(shù)，至少有所準(zhǔn)備。

一 回望中國藝術(shù)門類潮

不妨首先前往有關(guān)中國藝術(shù)門類潮的記憶庫看看，那里或許更容易觸發(fā)已經(jīng)變得有些飄忽不定的藝術(shù)發(fā)展線索。改革開放，雖然首要和根本性地是指中國社會的政治、經(jīng)濟(jì)和社會等維度的撥亂反正進(jìn)程，但藝術(shù)卻也總是把自己的投影深深地融入此進(jìn)程之中，并成為這一進(jìn)程的進(jìn)軍號角或代言者。由于如此，藝術(shù)的變化總是能折射整個改革開放時代的變遷軌跡。

要探討藝術(shù)與改革開放時代進(jìn)程的關(guān)系，首先需要就藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類（有時也稱藝術(shù)學(xué)門類）與藝術(shù)門類的關(guān)系做點簡要梳理。藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類與藝術(shù)門類雖然是不同的概念，但是既有區(qū)別也有聯(lián)系。藝術(shù)門類是指由媒介及創(chuàng)作方式等的差異而形成的藝術(shù)實踐（創(chuàng)作或展演）的多種類別，如音樂、舞蹈、戲劇等藝術(shù)門類；而藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類則是指藝術(shù)研究的學(xué)科類別，下轄音樂學(xué)，舞蹈學(xué)和戲劇學(xué)等學(xué)科。這看起來本來已經(jīng)可以清楚地顯示出藝術(shù)門類與藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類之間的相互差異了，但實際上，它們兩者之間的聯(lián)系卻是無法割斷的，這就表現(xiàn)在兩方面：一方面，由藝術(shù)實踐構(gòu)成的藝術(shù)門類是藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類的研究對象，另一方面，藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類中則又實際地可以包含藝術(shù)門類中的藝術(shù)實踐內(nèi)容（盡管還有藝術(shù)研究內(nèi)容）?？梢钥吹剑讶怀谅錇槲幕洃浀母母镩_放時代中國藝術(shù)門類潮，會漸次回放出它那幾段珍藏的記憶。

第一時段記憶指向大約為1978至1989年，那是中國藝術(shù)門類的復(fù)蘇時段，與中國社會從農(nóng)村經(jīng)濟(jì)體制改革轉(zhuǎn)向城市經(jīng)濟(jì)體制改革的進(jìn)程相伴隨。這時段藝術(shù)記憶的主調(diào)在于協(xié)調(diào)處理重新高揚的藝術(shù)自由與多年延續(xù)的藝術(shù)對現(xiàn)實政治主題的配合之間的矛盾。那時的文學(xué)（目前一般被劃在藝術(shù)門類之外）在整個藝術(shù)家族中還處在引導(dǎo)地位上。鄧小平重申要保障在“十年浩劫”中未能付諸實施的兩種藝術(shù)自由：“在藝術(shù)創(chuàng)作上提倡不同形式和風(fēng)格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點和學(xué)派的自由討論?！雹倥c改革開放時代之前的10年相比，這個時段的改革開放效果確實是令人難忘地務(wù)實的：政府在具體的藝術(shù)管理行為中，真正開始注重保障兩方面的藝術(shù)自由：一是尊重藝術(shù)家的創(chuàng)作自由，鼓勵不同藝術(shù)風(fēng)格及個性的自由發(fā)展；二是尊重藝術(shù)理論評論的自由爭鳴，允許不同觀點和學(xué)派的自由討論。其突出標(biāo)志就是藝術(shù)家們逐漸走出藝術(shù)作為政治的工具的單一價值觀，開始獨立探索藝術(shù)語言的自主性地位的努力。伴隨文學(xué)門類潮而興起的是美術(shù)門類、戲劇門類和電影門類等掀起的藝術(shù)門類潮：吳冠中的繪畫“形式”論、高行健等的實驗戲劇、張暖忻和李陀的“電影語言現(xiàn)代化”論、汪曾祺的“語言是小說的本體”論等都體現(xiàn)出這種藝術(shù)復(fù)蘇沖動。至于第五代電影、85美術(shù)新潮和89現(xiàn)代藝術(shù)大展、85新音樂運動、實驗戲劇和先鋒小說潮等藝術(shù)思潮、藝術(shù)流派或藝術(shù)社團(tuán)，則是這種藝術(shù)復(fù)蘇的更加引人矚目的標(biāo)志。

第二時段為1990至2002年間，屬于各藝術(shù)門類分層發(fā)展時段，出現(xiàn)了藝術(shù)政治、藝術(shù)陶冶及藝術(shù)消費等之間的多層面協(xié)和景觀，與此相應(yīng)的是中國社會改革開放進(jìn)程的深化以及作為其“中心”的“經(jīng)濟(jì)建設(shè)”在政治、社會和文化等領(lǐng)域的縱橫滲透作用。在這個時段，中國藝術(shù)界在經(jīng)過多年嘗試后，終于找到政治與審美相互協(xié)調(diào)的辦法，這就是實施可以被稱為藝術(shù)分層發(fā)展的方案：一方面是弘揚主旋律，落實政府管理部門有關(guān)藝術(shù)配合政治需要的總體規(guī)約；另一方面則是提倡多樣化，滿足受眾群體的多方面的審美需求。這樣的結(jié)果在于，使得中國藝術(shù)界出現(xiàn)了各藝術(shù)門類分層發(fā)展的生機(jī)勃勃景象。與此同時，隨著電影業(yè)的恢復(fù)和電視業(yè)的迅速發(fā)展，以電影、電視藝術(shù)和流行音樂為代表的大眾藝術(shù)形態(tài)，成為中國藝術(shù)界在社會生活中產(chǎn)生重要影響的藝術(shù)門類主流（由于如此，以下不妨更多地以影視作品為例）。電視劇《渴望》《北京人在紐約》《編輯部的故事》等，以及電影《甲方乙方》《不見不散》《大腕》《英雄》等，相繼成為這個時段中國藝術(shù)門類潮的路標(biāo)性作品。

第三時段為2003至2012年的藝術(shù)門類繁榮時段，其突出標(biāo)志是快速發(fā)展的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)（或文化產(chǎn)業(yè)）逐漸產(chǎn)生出與藝術(shù)事業(yè)相互爭奇斗艷的效應(yīng)。此時段中國社會改革的標(biāo)志性舉措，突出地表現(xiàn)為一種文化論轉(zhuǎn)向進(jìn)程的推進(jìn)，即提出“提升中國國家文化軟實力”和“建設(shè)社會主義文化強(qiáng)國”等新任務(wù)，使經(jīng)濟(jì)學(xué)過程變得文化化，讓文化成為引領(lǐng)藝術(shù)生活乃至經(jīng)濟(jì)生活的核心邏輯。繼《英雄》以“視覺凸現(xiàn)性美學(xué)”而拉動中國藝術(shù)界的視覺美學(xué)潮后，《十面埋伏》《天下無賊》《唐山大地震》《集結(jié)號》《讓子彈飛》《畫皮2》等的出現(xiàn)，一方面表明藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)品實現(xiàn)快速增長，特別是在滿足觀眾的身體美學(xué)需要或消費文化需要方面做出了有力的實績，但與此相應(yīng)的是，其中某些產(chǎn)品對消費功能的過度開發(fā)和滿足，容易導(dǎo)致低俗化或媚俗化現(xiàn)象流行開來，甚至推衍成為藝術(shù)繁榮發(fā)展中的不和諧插曲。這種情形所引發(fā)的深刻教訓(xùn)在于：藝術(shù)既要“以人為本”地滿足觀眾的多樣化審美需要，更要懂得在上述滿足中提升他們的審美品位。

第四時段為2013年至今的藝術(shù)門類規(guī)約時段，探尋中國傳統(tǒng)引領(lǐng)下藝術(shù)消費與藝術(shù)品鑒之間的平衡，特別是本土文化傳統(tǒng)元素對藝術(shù)消費的美學(xué)規(guī)約，也就是如何以傳統(tǒng)特性引領(lǐng)下的高雅純正審美品位去規(guī)范和約束日常藝術(shù)消費活動。這時段中國社會改革開放進(jìn)程的新趨向在于，把上一時段凸顯的文化論轉(zhuǎn)向轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊鴤鹘y(tǒng)文化論轉(zhuǎn)向，從而把中國傳統(tǒng)元素在社會生活中的引領(lǐng)作用強(qiáng)調(diào)到一種空前的高度。《人在囧途之泰囧》《捉妖記》《夏洛特?zé)馈贰缎幕贩拧贰陡蹏濉返容p喜劇作品的風(fēng)行一時，迫使人們認(rèn)真思考本土文化傳統(tǒng)對藝術(shù)消費的規(guī)約?！吨侨⊥⑸健贰朵毓有袆印贰稇?zhàn)狼2》《紅海行動》等以“港風(fēng)北融”為鮮明特色的動作片在觀眾中引發(fā)強(qiáng)烈的民族主義熱潮，既表明中國電影市場的上升空間比預(yù)想的遠(yuǎn)為開闊，同時又表明理性的觀影在如今變得越來越重要了。還應(yīng)當(dāng)看到，這個時段的引人矚目的景觀是網(wǎng)絡(luò)型藝術(shù)的崛起。依托互聯(lián)網(wǎng)而生長的網(wǎng)絡(luò)型藝術(shù)，有效地把觀眾從以往的被動受者地位解放出來，同時獲得了受者與傳者的雙重角色。面對網(wǎng)絡(luò)型藝術(shù)、倚網(wǎng)型藝術(shù)和傳統(tǒng)型藝術(shù)的三分格局，特別是其中網(wǎng)絡(luò)型藝術(shù)和倚網(wǎng)型藝術(shù)的主流地位和傳統(tǒng)型藝術(shù)的邊緣處境，藝術(shù)引導(dǎo)的任務(wù)變得日益重要而又艱巨。

有關(guān)中國藝術(shù)門類潮的上面四段記憶，當(dāng)然只是簡約的，但從中可見出改革開放40年來中國藝術(shù)門類潮的大趨勢：從改革開放時代之前政治引領(lǐng)時段的單一格局中走出，在“經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的國家戰(zhàn)略推動下，伴隨社會物質(zhì)生產(chǎn)的快速發(fā)展而迅速發(fā)展，逐步呈現(xiàn)出多形態(tài)、多樣化及多層次的藝術(shù)繁榮發(fā)展局面，并形成政治導(dǎo)向、市場導(dǎo)向及個性導(dǎo)向等多重力量之間的相互對話與協(xié)調(diào)格局。由此，給恢復(fù)和發(fā)展中的中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科提供了有力的支撐。

二 中國藝術(shù)學(xué)的學(xué)科變遷

回放出中國藝術(shù)門類潮的上述景觀，可以便于繼續(xù)搜尋有關(guān)改革開放時代中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類發(fā)展的那些斑駁記憶及其背后的支撐力量。既作為中國藝術(shù)門類潮強(qiáng)力推動的成果，也作為中國學(xué)科體制改革和發(fā)展的成果，中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科變遷與中國藝術(shù)門類潮的四個時段大體對應(yīng)，也可以說經(jīng)歷了相應(yīng)的四個時段的變遷，其關(guān)鍵一環(huán)就在于順利實現(xiàn)了升“門”的宏愿。

第一時段為藝術(shù)學(xué)學(xué)科恢復(fù)與重建時段。與中國藝術(shù)的復(fù)蘇相應(yīng)，中國藝術(shù)學(xué)學(xué)位制度和學(xué)科制度在此時段相繼恢復(fù)，其集中表現(xiàn)就是，在1983年和1990年頒布的高校和科研機(jī)構(gòu)授予博士和碩士學(xué)位的學(xué)科目錄中， “藝術(shù)學(xué)”已然成為文學(xué)門類中與已有的“中國語言文學(xué)”和“外國語言文學(xué)”兩個一級學(xué)科相平行的第三個一級學(xué)科。隨即，一批批藝術(shù)學(xué)科的學(xué)位人才成長起來，同時也收獲了一系列藝術(shù)學(xué)科的學(xué)術(shù)成果。這表明，中國藝術(shù)學(xué)逐漸跨越“十年浩劫”時代那種簡單地從屬于和受制于政府短時期政策主題的要求的困境，轉(zhuǎn)而按照現(xiàn)代性學(xué)科制度的規(guī)范去自主地發(fā)展。這就是說，藝術(shù)學(xué)界終于重新達(dá)成了如下共識：藝術(shù)學(xué)就是關(guān)于藝術(shù)的自主學(xué)科，不應(yīng)當(dāng)簡單地重復(fù)藝術(shù)管理政策的要求，而是要按自身的學(xué)科邏輯去自主生長。

第二時段為藝術(shù)學(xué)學(xué)科開放與發(fā)展時段。與電影和電視藝術(shù)等大眾藝術(shù)的興盛及設(shè)計藝術(shù)等應(yīng)用型藝術(shù)的迅速發(fā)展相應(yīng)，各個藝術(shù)門類學(xué)科的發(fā)展得以提速。到1997年，文學(xué)門類中除新增設(shè)“新聞傳播學(xué)”為一級學(xué)科外，已經(jīng)列為一級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)將已有的二級學(xué)科擴(kuò)展到八個，即藝術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計藝術(shù)學(xué)、戲劇戲曲學(xué)、電影學(xué)、廣播電視藝術(shù)學(xué)和舞蹈學(xué)。這是一個具有意義的標(biāo)志：一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)下面不僅各個門類藝術(shù)學(xué)、而且作為藝術(shù)理論學(xué)科的二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”也迅速發(fā)展起來。這時期中國藝術(shù)學(xué)注重面向國際學(xué)科與學(xué)位制度開放，在開放中學(xué)習(xí)國際先進(jìn)的學(xué)科與學(xué)位制度經(jīng)驗，在此基礎(chǔ)上以我為主地構(gòu)建中國藝術(shù)學(xué)的獨特體系。

第三時段為藝術(shù)學(xué)學(xué)科升“門”時段。正是依托著各門類藝術(shù)、特別是電影、電視藝術(shù)和流行音樂等大眾藝術(shù)的社會影響力與日俱增，以及它們在整個藝術(shù)家族中的地位和作用日益鞏固和提升這一特定背景，出于加強(qiáng)藝術(shù)學(xué)人才培養(yǎng)和科學(xué)研究的新需要，到2011年2月13日，國務(wù)院學(xué)位委員會終于正式?jīng)Q定將藝術(shù)學(xué)升格為學(xué)科門類并在其下設(shè)置五個一級學(xué)科。自此，藝術(shù)學(xué)脫離開文學(xué)門類而拓展為擁有藝術(shù)學(xué)理論、音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)和設(shè)計學(xué)等五個一級學(xué)科的獨立學(xué)科門類，從而為自己開辟出一個更加高遠(yuǎn)的發(fā)展空間。

第四時段為藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類的開墾與耕耘時段。獲準(zhǔn)獨立門戶以來的藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類，正在按各個一級學(xué)科的學(xué)科建制去建設(shè)和發(fā)展。其建設(shè)進(jìn)程及成果究竟如何，有待于不斷地回頭反思和總結(jié)。

簡要回顧改革開放時代40年中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科變遷歷程，可以說，它屬于藝術(shù)繁榮和文化復(fù)興時代結(jié)出的學(xué)科之果。假如沒有改革開放40年中國藝術(shù)門類的復(fù)蘇、發(fā)展和繁榮局面，中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科的發(fā)展乃至成功升門，肯定都是不可能發(fā)生的事。同理，假如沒有中華民族偉大復(fù)興成為“新時代”的國家戰(zhàn)略目標(biāo)，作為這種復(fù)興過程的重要環(huán)節(jié)的中國藝術(shù)門類和中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類，在當(dāng)前受到社會各界的如此高度重視以及獲得如此豐盛的建設(shè)資源，也是不可思議的事?，F(xiàn)在回顧上述事實，與其說是為了點燃藝術(shù)學(xué)界自身的自豪情緒，不如說是要激發(fā)起更加強(qiáng)烈的建設(shè)自覺性和積極性，因為，升級為獨立學(xué)科門類的中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科，同那些早已成為學(xué)科門類的相對成熟的學(xué)科門類相比，畢竟尚處篳路藍(lán)縷階段，目前尤其需要的不是自豪感和自信心的持續(xù)激發(fā)，而是以更加自覺和積極的姿態(tài)去冷靜地開墾和耕耘。

三 中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類中的差異化困擾

完成升“門”宏愿之后的中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類（或藝術(shù)學(xué)門類），到底該怎樣發(fā)展？冷靜地看，當(dāng)前藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類確實面臨一系列新問題。需要說明的是，這種新問題還不能簡單地僅僅從藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類自身去看，而應(yīng)該從藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類與其他學(xué)科門類之間的關(guān)聯(lián)整體上去看，也就是納入中國學(xué)科門類的整體中去看。這是由于，中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類必然地是在與其他學(xué)科門類的關(guān)聯(lián)整體中去建設(shè)和發(fā)展的。藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類盡管在全科型藝術(shù)院校和單科性藝術(shù)院校中無可懷疑地占據(jù)優(yōu)勢或主導(dǎo)地位，但在綜合性大學(xué)、理工科大學(xué)或師范大學(xué)的綜合型學(xué)科環(huán)境中，卻畢竟處在邊緣或次要地位，因而它與其他學(xué)科門類之間的協(xié)同生長情形，就是值得認(rèn)真考慮的事了。這種多學(xué)科協(xié)同生長環(huán)境與全科藝術(shù)院校和單科藝術(shù)院校的單純藝術(shù)學(xué)科環(huán)境相比，畢竟頗為不同，這就必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類在其發(fā)展中遭遇一些或明或暗的差異化困擾。差異，是指兩種或以上事物之間存在不同；差異化，是指這些不同事物之間的差異得以呈現(xiàn)的過程；差異化困擾，則是指不同事物之間因相互差異而產(chǎn)生難以化解的沖突性后果。這里的差異化困擾，就是指藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類面臨來自學(xué)科門類內(nèi)部和外部的因相互差異或異質(zhì)性關(guān)聯(lián)而產(chǎn)生的悖逆或沖突的纏繞。這里不妨從幾個層面去作簡要考察。

第一層，在藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類與其他人文學(xué)科門類和社會學(xué)科門類之間，存在著藝術(shù)實踐—藝術(shù)研究的交并型學(xué)科與純研究型學(xué)科之間的差異化困擾。這里的交并型，是指相互交融或相互并置兩種不同情形。相互交融，是指兩種或多種事物之間實際上交叉和融匯起來了；而相互并置，僅僅是指它們之間相互并存、并列而缺乏交叉或交融的狀況。眾所周知，藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類較多地讓藝術(shù)實踐（藝術(shù)的創(chuàng)作、表演、展覽及教育等方面）與藝術(shù)研究相互交并，特別是這個學(xué)術(shù)共同體的不少成員、甚至大多數(shù)成員都需要從事藝術(shù)實踐。當(dāng)文學(xué)學(xué)科門類中的中國語言文學(xué)學(xué)科一般不必專門涉及文學(xué)創(chuàng)作實踐時，也就是中文系通常不專門培養(yǎng)作家和詩人，而是培養(yǎng)文學(xué)研究者，當(dāng)哲學(xué)學(xué)科門類、歷史學(xué)學(xué)科門類、政治學(xué)學(xué)科門類等更是專門從事研究時，藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類下除藝術(shù)學(xué)理論外的所有四個一級學(xué)科，都需要將藝術(shù)實踐與藝術(shù)研究交融或并置起來，即學(xué)位點一部分成員偏重于藝術(shù)實踐，而另一部分成員偏重于藝術(shù)研究，或者有的成員兩者兼顧（即相互交融）。不妨以某音樂學(xué)院為例。該校所建音樂與舞蹈學(xué)一級學(xué)科博士學(xué)位授權(quán)點，其實只有音樂學(xué)學(xué)科點而放棄建設(shè)舞蹈學(xué)學(xué)科點。就其音樂學(xué)學(xué)科而言，其下轄二級學(xué)科由三個類別或系列構(gòu)成：一是作曲類，二是音樂學(xué)類，三是音樂表演類。具體的二級學(xué)科專業(yè)類別如下：一是作曲類，含音樂創(chuàng)作、和聲、復(fù)調(diào)、作品分析、器樂編配、視唱練耳等；二是音樂學(xué)類，含音樂美學(xué)、中國傳統(tǒng)音樂、中國近現(xiàn)代音樂史、中國古代音樂史、西方音樂史、世界音樂、音樂心理學(xué)、音樂治療等；三是音樂表演類，含聲樂表演、西方管弦樂表演、中國民族管弦樂表演、中國打擊樂表演、西洋打擊樂表演、樂隊指揮、合唱指揮等。從這三個類別看，該校音樂學(xué)學(xué)科三個類別中有兩個（即作曲類和音樂表演類）是指向藝術(shù)實踐而非藝術(shù)研究的，而只有一個類別即音樂學(xué)類才是專指藝術(shù)研究的。這種將藝術(shù)實踐與藝術(shù)研究交融或并置起來的做法，構(gòu)成藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類區(qū)別于其他人文學(xué)科門類和社會學(xué)科門類的顯著特點之一。

第二層，在藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類內(nèi)部各個一級學(xué)科之間，存在著純研究型學(xué)科（即藝術(shù)學(xué)理論）與藝術(shù)實踐—藝術(shù)研究交并型學(xué)科（即音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)）之間的差異化困擾。當(dāng)作為純研究型學(xué)科的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的幾乎全體成員都可以一律致力于藝術(shù)研究時，藝術(shù)實踐—藝術(shù)研究交并型學(xué)科的成員則不得不被分離成純研究型成員和實踐—研究交并型成員兩類。某藝術(shù)院校的舞蹈學(xué)學(xué)科，由下列兩類組成：一類是學(xué)術(shù)型學(xué)位人才培養(yǎng)，含舞蹈理論、舞蹈美學(xué)、中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈史、外國舞蹈史等；另一類是專業(yè)學(xué)位型人才培養(yǎng)，含舞蹈編導(dǎo)和舞蹈表演等。這種兩類構(gòu)成在戲劇學(xué)、電影學(xué)、電視藝術(shù)學(xué)、美術(shù)學(xué)和設(shè)計學(xué)等專業(yè)藝術(shù)院校中也大抵如此。顯然，在這兩類構(gòu)成中，學(xué)術(shù)型人才培養(yǎng)偏重于藝術(shù)研究，而專業(yè)學(xué)位型人才培養(yǎng)幾乎全都偏重于藝術(shù)實踐。

第三層，在藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類下四個藝術(shù)實踐—藝術(shù)研究交并型學(xué)科之間或內(nèi)部，同時存在著幾組差異化困擾。第一組為藝術(shù)實踐型師生與藝術(shù)研究型師生之間的差異化困擾（已如上述）。第二組為一度創(chuàng)作型藝術(shù)與二度創(chuàng)作型藝術(shù)之間的差異化困擾，如電影、電視劇、美術(shù)和設(shè)計都一般為一度創(chuàng)作型藝術(shù)，其觀眾的觀賞與其藝術(shù)品創(chuàng)作之間可以相互分離，而音樂、舞蹈和戲劇則通常為二度創(chuàng)作型藝術(shù)，都依賴于觀眾的入場觀賞的參與才能真正完成。第三組為單媒介型藝術(shù)（如音樂、繪畫等）與綜合媒介型藝術(shù)（如電影和電視劇等）之間的差異化困擾，這兩種類型之間各有其因媒介差異而形成的美學(xué)特點之差異。第四組為傳統(tǒng)型藝術(shù)活動與新興跨媒介型藝術(shù)活動之間的差異化困擾，這實際上就是指當(dāng)前打破常規(guī)而從事的藝術(shù)實驗與常規(guī)藝術(shù)之間的緊張關(guān)系，它們正越來越成為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞的主流，引領(lǐng)藝術(shù)消費的時尚潮。

由于這些差異化困擾的存在，藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類的發(fā)展必然會呈現(xiàn)出區(qū)別于其他人文學(xué)科門類和社會科學(xué)學(xué)科門類的獨特的學(xué)科門類景觀?；蛟S這種學(xué)科門類景觀的根本點就集中在如下一點上：作為其研究對象的人類藝術(shù)活動本身就必然地包含永不舍棄的藝術(shù)實踐與藝術(shù)研究兩方面。一方面，藝術(shù)活動需要創(chuàng)作或表演，以便產(chǎn)生活生生的藝術(shù)形象的世界，這就是藝術(shù)實踐的作用；另一方面，這種活生生的藝術(shù)形象世界及其意義又需要被加以學(xué)理概括，以便成為可理解的學(xué)術(shù)文化的一部分，這就有藝術(shù)研究的作用。藝術(shù)學(xué)學(xué)科在其發(fā)展中，就這樣既需要永不停頓的藝術(shù)實踐，也需要不斷的藝術(shù)研究，這兩者之間相互差異，但又相互不可取代、相互倚重和相互共生。如果說，藝術(shù)實踐主要是做的事情，那么藝術(shù)研究就主要是思的事情。就藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類成員（教師或?qū)W生）來說，這種做的能力和思的能力之間，既可能相互協(xié)調(diào)，也可能難以協(xié)調(diào)。無論相互協(xié)調(diào)與否，它們注定了都會作為藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類景觀的典范型特征而存在下去。

四 藝術(shù)學(xué)理論及其表層學(xué)科構(gòu)型

憑誰來叩探新生的藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類自身的學(xué)科門類層次上的大問題？也就是說，假如它下面的五個一級學(xué)科都自顧自地潛心探索自身的學(xué)科問題時，這個學(xué)科門類層次大問題又該由誰來承擔(dān)？其實，這個問題也可以從兩方面來看。一方面，五個一級學(xué)科（藝術(shù)學(xué)理論、音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)）在潛心于自身的一級學(xué)科問題探究的同時，也會責(zé)無旁貸地去分心探討藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類層次的大問題，并且將這種學(xué)科門類層次大問題探討沉落到自身的一級學(xué)科問題的探討之中。這一點是不用懷疑的。而另一方面，作為研究各個藝術(shù)門類之間的普遍規(guī)律和特性的一級學(xué)科，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科更應(yīng)當(dāng)富有擔(dān)當(dāng)?shù)刂铝τ谒囆g(shù)學(xué)學(xué)科門類層次問題的研討，因為這恰恰正是它的得天獨厚之所在或分內(nèi)事：不再是分門別類地研究藝術(shù)門類，而是綜合地研究各藝術(shù)門類之間的普遍性問題，從而富于邏輯地通向藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類層次問題。

由此看，正是由于學(xué)科性質(zhì)所致，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科對自身一級學(xué)科層次問題的探討，實際上可以同時約略意味著對藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類層次問題的探討，盡管這兩者之間無法真正等同。這里的約略意味著的意思是，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科一方面可以宛如分內(nèi)事地匯集和概括其他四個一級學(xué)科中的那些普遍性問題，進(jìn)而從中探尋整個藝術(shù)學(xué)科門類發(fā)展的普遍性問題；另一方面也可以適當(dāng)揚棄其中四個一級學(xué)科的那些特殊性問題，讓它們留待四個一級學(xué)科本身去探討。而匯集和概括四個一級學(xué)科的普遍性問題以供進(jìn)一步研究，恰恰才是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科自身要做的分內(nèi)事（盡管四個一級學(xué)科自己也會做，相互不矛盾）。

既然如此，這里不妨將藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類下藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的問題作為依托，由此談?wù)勊囆g(shù)學(xué)學(xué)科門類在當(dāng)前面臨的主要問題。當(dāng)前推進(jìn)中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科，迫切需要開展多方面的工作。這里不妨集中談?wù)勊囆g(shù)學(xué)理論的學(xué)科構(gòu)型問題：藝術(shù)學(xué)理論作為一門學(xué)科，其基本概念、形態(tài)和方法等應(yīng)當(dāng)如何構(gòu)建起來。這種學(xué)科構(gòu)型問題可以從兩個層面來看：一個層面是藝術(shù)學(xué)理論的表層學(xué)科構(gòu)型，另一個層面是藝術(shù)學(xué)理論的深層學(xué)科構(gòu)型。前者指向藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的通?？梢姷亩墝W(xué)科方向?qū)用?，后者涉及它的更深層次的學(xué)理建構(gòu)邏輯層面。

說到藝術(shù)學(xué)理論的表層學(xué)科構(gòu)型，當(dāng)前確實需要同時開展多維度的建構(gòu)工作。這里暫且提及下面四個維度（當(dāng)然不止于此）：藝術(shù)理論的原創(chuàng)性建構(gòu)、藝術(shù)史的深廣探測、藝術(shù)批評的敏銳評價和藝術(shù)實踐的學(xué)理精煉。

藝術(shù)理論的原創(chuàng)性建構(gòu)，應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的根本性學(xué)科維度或核心區(qū)域。它是要在中外古今藝術(shù)理論傳統(tǒng)的梳理基礎(chǔ)上，探索當(dāng)前藝術(shù)活動和藝術(shù)理論中的前沿問題、核心問題或深度疑難。例如，藝術(shù)概念界定、藝術(shù)觀念概括、藝術(shù)體制探究、藝術(shù)品及其特征探討、藝術(shù)家及其創(chuàng)作的新特點觀察、藝術(shù)觀眾及其藝術(shù)接受和藝術(shù)消費的當(dāng)代癥候診斷、藝術(shù)批評家及其藝術(shù)批評的新問題質(zhì)詢等。同時，藝術(shù)理論在與相關(guān)學(xué)科的交融中所產(chǎn)生的分支學(xué)科也需要建設(shè)，例如藝術(shù)美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)語言學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)傳媒學(xué)、藝術(shù)遺產(chǎn)學(xué)、藝術(shù)教育學(xué)和藝術(shù)管理學(xué)等。

藝術(shù)史的深廣探測，是指對跨越各個藝術(shù)門類史的普遍藝術(shù)史規(guī)律和特性的研究。這應(yīng)當(dāng)是迄今為止藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的一個帶有“瓶頸”特點的維度，因為單個藝術(shù)門類的藝術(shù)史具體而務(wù)實，人人皆知它觸手可及。但是，跨越單一藝術(shù)門類藝術(shù)史的多門類藝術(shù)史著作，卻至今蹤跡難覓。這主要是由于藝術(shù)史研究者的個人才干的限度所致：你終其一生把一個藝術(shù)門類的藝術(shù)發(fā)展史研究透徹足矣（其實也很難如此說），哪有能耐把所有藝術(shù)門類的藝術(shù)史全都研究透？這樣的質(zhì)疑誠然在理，但從藝術(shù)學(xué)學(xué)科體制的建構(gòu)來看，藝術(shù)史的研究本身其實是在體制上可以開辟出新的發(fā)展天地的。當(dāng)前的藝術(shù)史研究的突破點就在于，從藝術(shù)史學(xué)科體制上對藝術(shù)史的研究對象和研究方法等基本問題，做出新的規(guī)范并從事相應(yīng)的學(xué)術(shù)實踐（對此當(dāng)另文論述）。

藝術(shù)批評的敏銳評價，要求對藝術(shù)批評展開研究，主要是探討如何運用中外古今藝術(shù)理論及藝術(shù)史知識去對當(dāng)前藝術(shù)活動做出及時而敏銳的評價和論辯。別林斯基曾對文藝批評有著如下理解：“這是一種不斷運動的美學(xué)，它忠實于一些原則，但卻是經(jīng)由各種不同的道路，從四面八方引導(dǎo)你達(dá)到這些原則，這一點就是它的進(jìn)步?！u的目的是把理論運用到實際上去?！雹谌绱丝矗囆g(shù)批評作為“不斷運動的美學(xué)”的特點就在于，它在面對必須加以及時和敏銳評判的當(dāng)代各種藝術(shù)現(xiàn)象的“實際”時，需要綜合地和反復(fù)地嘗試多種不同的理論路徑或手段，從而最終抵達(dá)自己所忠實的美學(xué)原則。這意味著，藝術(shù)批評需要依托自身的美學(xué)原則去進(jìn)行，但這種美學(xué)原則卻不是始終如一的或恒定不變的，而是在對當(dāng)代各種藝術(shù)現(xiàn)象的持續(xù)不斷的批評過程中嘗試著建構(gòu)起來的。假如說，藝術(shù)理論中概括出來的美學(xué)原則可以有相對的普遍性和穩(wěn)定性，那么可以說，藝術(shù)批評中的美學(xué)原則卻始終是特殊的和變化的，是需要時時在當(dāng)代各種藝術(shù)現(xiàn)象的特定批評的“實際”過程中加以檢驗的。

藝術(shù)實踐的學(xué)理精煉，是指藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科要求對各個藝術(shù)門類的藝術(shù)實踐加以跨門類的概括和總結(jié)，并進(jìn)而按學(xué)理邏輯去提煉，以便盡力從中概括出藝術(shù)實踐的普遍規(guī)律。這樣的成果，既可以成為各藝術(shù)門類學(xué)科的一部分，也可以匯集為藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科成果的一部分。這些藝術(shù)實踐包括藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)制作、藝術(shù)表演、藝術(shù)展覽或藝術(shù)策劃、藝術(shù)管理、藝術(shù)人才培養(yǎng)等環(huán)節(jié)及其相關(guān)個人體會。特別是音樂、舞蹈、戲劇或戲曲、美術(shù)、設(shè)計等藝術(shù)門類領(lǐng)域的創(chuàng)作者或表演者，在自己的創(chuàng)作、表演、人才培養(yǎng)（或傳統(tǒng)的師傅帶徒弟）等過程中積累的個人體驗、心得等，需要加以學(xué)理提煉或精煉，使其成為藝術(shù)學(xué)理論或各藝術(shù)門類理論中的有機(jī)組成部分。例如，可以如實地記錄下那些有成就的藝術(shù)家的創(chuàng)作、表演或人才培養(yǎng)的個人體會、經(jīng)驗之談等，再加以匯編和概括，從中提煉出學(xué)理精華。同時，就當(dāng)前藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的大眾藝術(shù)生產(chǎn)來說，一部大眾藝術(shù)品如電影、電視劇、舞臺劇等的誕生，其創(chuàng)作者往往不止于編劇、導(dǎo)演和作曲家等，而且還應(yīng)包括創(chuàng)意管理人員在內(nèi)，事實上是眾多專門人才的協(xié)同努力的成果。因此，這種創(chuàng)意管理經(jīng)驗同樣值得加以學(xué)理精煉。

上面有關(guān)中國藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科維度的概括，是從當(dāng)前學(xué)科發(fā)展的一般性角度去考慮的，在實際的推進(jìn)過程中應(yīng)當(dāng)允許各種具體的變通。

五 藝術(shù)學(xué)理論的深層學(xué)科構(gòu)型

在改革開放40年中國藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)景觀的回放過程中，當(dāng)前中國藝術(shù)學(xué)理論所面臨的深層學(xué)科構(gòu)型問題實際上已逐漸由隱而顯地暴露出來。作為研究各個藝術(shù)門類之間的普遍規(guī)律和特征的學(xué)科，也作為由原來的二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”（實為藝術(shù)理論）升級而成的一級學(xué)科，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科如今已層層疊加了以往藝術(shù)理論發(fā)展所積聚的重重矛盾或疑難，其具體表現(xiàn)就是一些深層學(xué)科構(gòu)型問題變得越來越突出，需要認(rèn)真應(yīng)對。

藝術(shù)性與藝術(shù)學(xué)性，就是一對首先需要加以重視的深層學(xué)科構(gòu)型領(lǐng)域。這可以從兩點爭鳴表現(xiàn)出來。一是在藝術(shù)與藝術(shù)學(xué)的關(guān)系上，一種觀點認(rèn)為藝術(shù)就是指藝術(shù)創(chuàng)作，沒藝術(shù)學(xué)或藝術(shù)研究的什么事；另一種觀點則認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展需要藝術(shù)學(xué)的支撐和導(dǎo)引。二是在藝術(shù)與學(xué)術(shù)的關(guān)系上，一種觀點相信藝術(shù)本身就是學(xué)術(shù)，故從事藝術(shù)創(chuàng)作的人憑借其創(chuàng)作才華而非研究能力，完全有資格取得博士學(xué)位；另一種觀點則認(rèn)為藝術(shù)只是學(xué)術(shù)的研究對象，而非學(xué)術(shù)本身。其實，今天意義上的藝術(shù)與藝術(shù)學(xué)、以及藝術(shù)與學(xué)術(shù)的區(qū)分，都不是本來就有的或自然而然形成的，而是進(jìn)入現(xiàn)代性進(jìn)程以來現(xiàn)代性學(xué)術(shù)體制的持續(xù)建構(gòu)的產(chǎn)物。也就是說，假如離開了夏爾·巴托的五種“美的藝術(shù)”（即音樂、詩歌、繪畫、雕塑和舞蹈）的開創(chuàng)性劃分、特別是康德有關(guān)藝術(shù)是天才的自由游戲的理論的導(dǎo)引，我們還會有今天仍在持續(xù)使用的審美的藝術(shù)觀念及其一系列延伸認(rèn)識嗎？顯然，藝術(shù)與藝術(shù)學(xué)的區(qū)分、藝術(shù)與學(xué)術(shù)的區(qū)分，及其相互關(guān)系的處理，其實都來自人們的現(xiàn)代性學(xué)術(shù)體制建構(gòu)。有什么樣的現(xiàn)代性學(xué)術(shù)體制建構(gòu)，就會產(chǎn)生什么樣的現(xiàn)代性學(xué)術(shù)觀念及其一系列延伸。今天的審美的藝術(shù)觀念的存在和使用本身，就包含著現(xiàn)代性學(xué)術(shù)體制的建構(gòu)成分在，從而無法與現(xiàn)代性學(xué)術(shù)體制本身區(qū)別開來。正是這種現(xiàn)代性學(xué)術(shù)體制，要求藝術(shù)（藝術(shù)創(chuàng)作）與藝術(shù)學(xué)（藝術(shù)研究）之間有所分工，以便各盡其能。這至少要求承認(rèn)：一方面，人們的藝術(shù)創(chuàng)作能力與人們的藝術(shù)研究能力之間盡管存在著分工的不同，但是各有所長；另一方面，兩者都共同地成為藝術(shù)活動發(fā)展的推動力量。由于如此，藝術(shù)與學(xué)術(shù)的區(qū)分就變得顯而易見了：藝術(shù)是天才的自由游戲，而學(xué)術(shù)（例如藝術(shù)學(xué)或藝術(shù)研究）則是對這種天才的自由游戲的研究。也就是說，學(xué)術(shù)以藝術(shù)為研究對象，藝術(shù)以學(xué)術(shù)為智慧支撐。藝術(shù)與學(xué)術(shù)之間，是研究對象和研究主體的區(qū)別。假如將藝術(shù)與學(xué)術(shù)看成同一件事、完全消融其相互界限，也就是藝術(shù)創(chuàng)作才華本身也可以獲得博士學(xué)位，那就打亂現(xiàn)代性學(xué)術(shù)體制的建制性安排了，也就屬于現(xiàn)代性學(xué)術(shù)體制的破建制之舉了。

還應(yīng)當(dāng)看到，到目前為止的中國藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展和演變，一直在持續(xù)遭遇中國學(xué)術(shù)性與世界學(xué)術(shù)性之間的深刻矛盾的纏繞。今天的中國藝術(shù)學(xué)理論，到底是應(yīng)當(dāng)走中國學(xué)術(shù)道路還是外國學(xué)術(shù)道路？例如，當(dāng)前的通用理論術(shù)語，應(yīng)當(dāng)是中國的還是外國的？也就是，是完全采用“虛靜”“心齋”“意象”“意境”“氣韻生動”等中國古典藝術(shù)理論概念，還是繼續(xù)沿用現(xiàn)代以來的“審美”“美學(xué)”“無功利性”“浪漫主義”“典型”“現(xiàn)實主義”等現(xiàn)代性藝術(shù)理論話語？這其實正是當(dāng)年王國維、梁啟超、魯迅等一代人曾經(jīng)遭遇的問題的當(dāng)代延續(xù)。王國維在1906年就認(rèn)識到，以“綜括”和“分析”見長的“世界學(xué)術(shù)”，同僅限于“實際”和“通俗”層面的中國固有學(xué)術(shù)傳統(tǒng)之間存在差異：“抑我國人之特質(zhì)，實際的也，通俗的也；西洋人之特質(zhì)，思辨的也，科學(xué)的也，長于抽象而精于分類，對世界一切有形無形之事物，無往而不用綜括（generalization）及分析（specification）之二法，故言語之多，自然之理也。吾國人之所長，寧在于實踐之方面，而于理論之方面則以具體知識為滿足，至分類之事，則除迫于實際之需要外，殆不欲窮究之也?！雹鬯m然持有明顯的褒外而貶內(nèi)的立場，但仍然提出了以中外“兼通”為標(biāo)志的現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)改革目標(biāo)：“異日發(fā)明光大我國之學(xué)術(shù)者，必在兼通世界學(xué)術(shù)之人，而不在一孔之陋儒固可決也?！雹芩膶W(xué)術(shù)理想在于，通曉中國學(xué)術(shù)而又同時“兼通世界學(xué)術(shù)”的學(xué)術(shù)人才的生成。這種中外“兼通”型人才，應(yīng)該大抵就是人們常說的“學(xué)貫中西”型人才的由來之一吧。隨著現(xiàn)代性進(jìn)程的深入，完全拋棄這一進(jìn)程而回到中國古代，也就是走“復(fù)古”道路，顯然完全行不通了，因為我們的日常語言、學(xué)術(shù)語言乃至“世界觀”“人生觀”“價值觀”等早已是現(xiàn)代的了；而完全信奉這些現(xiàn)代性學(xué)術(shù)話語而無視自身的古典傳統(tǒng)，也同樣不足取，因為那是一種“無源之水無本之木”的喪魂落魄之舉。比較合理的選擇，還是繼續(xù)順應(yīng)現(xiàn)代性學(xué)術(shù)體制的進(jìn)程本身而又同時適當(dāng)注重自身古典傳統(tǒng)的靈魂導(dǎo)引。

當(dāng)前從事中國藝術(shù)學(xué)理論，還不得不遭遇學(xué)科性與跨學(xué)科性的纏繞。一方面，當(dāng)前篳路藍(lán)縷地開拓藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類下藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科，勢必要求加強(qiáng)它所轄的二級學(xué)科和三級學(xué)科的劃分及其分級分類建設(shè)，所以需要調(diào)動學(xué)科意識去行動。但另一方面，當(dāng)前世界學(xué)術(shù)潮流的基本特征卻在于跨學(xué)科化或去學(xué)科化，轉(zhuǎn)而注重學(xué)科與學(xué)科、領(lǐng)域與領(lǐng)域之間的跨界交融。這樣一來，新生的中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的發(fā)展就必然遇到一種矛盾：當(dāng)前我們確實需要著力建設(shè)中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科時，世界學(xué)術(shù)界卻又不存在這樣的范例或樣板可資借鑒。因此，一種深切的疑慮難免滋長起來：有必要建設(shè)獨立的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科嗎？更深的疑慮在于，果真存在著一種可以完全離開其他學(xué)科的灌溉而獨立生長的藝術(shù)學(xué)理論嗎？這顯然是不可能的事。更需要看到的是，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科從一開始就是生長于其他學(xué)科合力構(gòu)成的綜合學(xué)科環(huán)境下，從未有過完全自給自足或自力更生的時候。而在這其中，哲學(xué)（或美學(xué)）、歷史學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)（或符號學(xué)）、社會學(xué)（或人類學(xué)）、政治學(xué)、傳播學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等學(xué)科，競相成為深層次地影響或滋養(yǎng)藝術(shù)學(xué)理論的主干學(xué)科。這確實是別無選擇的事情。藝術(shù)學(xué)理論假如不從這些學(xué)科里吸納自身的生長養(yǎng)分，又能從哪些其他地方去吸納呢？

最后，或許相比而言，藝術(shù)門類學(xué)科性與藝術(shù)跨門類學(xué)科性之間的矛盾，才是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科至今遭遇的尤其尖銳而又難以化解的深層學(xué)科構(gòu)型上的疑難。一方面，藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類內(nèi)部，除藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科是不屬于藝術(shù)門類學(xué)科的唯一的藝術(shù)跨門類學(xué)科外，其他四個一級學(xué)科都是藝術(shù)門類學(xué)科，它們無一例外地要研究自身藝術(shù)門類的問題。而這四個藝術(shù)門類學(xué)科中，其實又或明或暗地隱伏了更多的藝術(shù)門類學(xué)科，它們至少有七門：音樂學(xué)、舞蹈學(xué)、戲劇學(xué)（含戲曲學(xué)）、電影學(xué)、電視藝術(shù)學(xué)、美術(shù)學(xué)和設(shè)計學(xué)。另一方面，那唯一不屬于藝術(shù)門類學(xué)科的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科，卻被賦予了研究那四個或七個藝術(shù)門類學(xué)科之間的跨門類共同規(guī)律和特性的重要使命。這樣一來的后果就在于，屬于各個藝術(shù)門類學(xué)科的人士可能會發(fā)起針對藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的兩點學(xué)科合理性及合法性質(zhì)疑：質(zhì)疑之一，就連具體的藝術(shù)門類學(xué)科都不做、甚至都不懂，有什么資格闖進(jìn)陌生的門來指手畫腳？質(zhì)疑之二，即使好不容易已經(jīng)稍稍弄懂一兩門藝術(shù)門類學(xué)科了，但又有什么資格跑來試圖概括那所有七個藝術(shù)門類學(xué)科的共同規(guī)律和特性？人非天才，怎么可能同時弄懂全部七個藝術(shù)門類學(xué)科的究竟？這兩種來自藝術(shù)門類學(xué)科的尖銳質(zhì)疑確實看起來十分在理，甚至“得理不饒人”，很難加以有力的反駁，但是，實際上并不難回應(yīng)，因為，正像人類自古以來就擁有自身的抽象、概括或綜合能力一樣，今天的藝術(shù)學(xué)理論家照樣可以運用自身的抽象或概括能力，去進(jìn)行跨藝術(shù)門類學(xué)科的通盤思考，而不必僅僅執(zhí)持于具體的藝術(shù)門類學(xué)科范圍。陸機(jī)《文賦》說過，“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。詠世德之駿烈，誦先人之清芬。游文章之林府，嘉麗藻之彬彬?！F八極，心游萬仞?！^古今于須臾，撫四海于一瞬?！\天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端?！边@里說的雖然只是創(chuàng)作“文賦”時的心理狀況，但用來形容藝術(shù)學(xué)理論研究時研究者在各個學(xué)科之間跨越、在各個藝術(shù)門類之間跨越時的跨界運思狀況，也應(yīng)當(dāng)是適宜的。與各個藝術(shù)門類學(xué)科致力于自身藝術(shù)門類規(guī)律和特性的研究相比，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科注定了就是一個著力研究跨越各個藝術(shù)門類之間的普遍規(guī)律和特性的學(xué)科。這種不同，其實歸根到底也是一種基于現(xiàn)代性學(xué)術(shù)體制的學(xué)術(shù)分工或?qū)W科分類之不同而已。

上面提及的由藝術(shù)性與藝術(shù)學(xué)性、中國學(xué)術(shù)性與世界學(xué)術(shù)性、學(xué)科性與跨學(xué)科性及藝術(shù)門類學(xué)科性與跨藝術(shù)門類學(xué)科性等四組深層學(xué)科構(gòu)型問題組成的學(xué)科模型，涉及面雖然有限，但也應(yīng)當(dāng)屬于中國藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展中的主要問題。它們既是挑戰(zhàn)，更是機(jī)遇。新興的有待于成熟的中國藝術(shù)學(xué)理論，需要在持續(xù)的沉著應(yīng)戰(zhàn)中，尋覓和抓住新的學(xué)科發(fā)展機(jī)遇，產(chǎn)出新的有分量的學(xué)術(shù)成果。如此，中國藝術(shù)學(xué)理論才可以在當(dāng)代中外學(xué)科之林中真正爭得自身的一席之地。

以上對改革開放40年中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科變遷及其當(dāng)前課題做了匆匆勾勒，許多問題都有待于進(jìn)一步追究。走筆至此，感覺還有一點余論需在此約略點出：離開原有文學(xué)學(xué)科門類“母體”的藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類，應(yīng)當(dāng)在何處安置自身的靈魂？也就是說，藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類之所思所慮的焦點，是“藝術(shù)”或“藝”還是什么？如果是，那就還需要進(jìn)一步追問，“藝術(shù)”或“藝”本身的焦點又應(yīng)該是什么？追究這樣的問題，可以說就進(jìn)入藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類的至關(guān)重要的靈魂地帶了?；仡櫣磐駚淼闹袊囆g(shù)和藝術(shù)學(xué)學(xué)科變遷歷程，有一點是需要指出來的，這就是“詩”“詩意”“詩性”或“詩興”還應(yīng)當(dāng)繼續(xù)成為當(dāng)前中國藝術(shù)和中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科的“母體”，引領(lǐng)其前行。只有帶著屬于中國文化傳統(tǒng)核心的“詩”“詩意”“詩性”或“詩興”繼續(xù)前行，中國藝術(shù)和中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科才會有自身的真正的靈魂。

注釋：

①鄧小平：《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》（1979），《鄧小平文選》第2卷，人民出版社1994年第2版，第210頁。

②[俄]別林斯基：《論〈莫斯科觀察家>的批評及其文學(xué)意見》，《別林斯基選集》第1卷，滿濤譯，上海譯文出版社1979年版，第324頁。

③王國維：《論新學(xué)語之輸入》，載《王國維文集》第3卷，中國文史出版社1997年版，第40頁。

④王國維：《奏定經(jīng)學(xué)科大學(xué)文學(xué)科大學(xué)章程書后》，載《王國維文集》第3卷，中國文史出版社1997年版，第71、72頁。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉小波