鄒曼

摘要：音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)風(fēng)格均是時(shí)代的產(chǎn)物，體現(xiàn)著不同時(shí)代的精神。音樂(lè)創(chuàng)作是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，音樂(lè)創(chuàng)作者的風(fēng)格會(huì)受到時(shí)代背景、文化背景、社會(huì)精神、民族等因素影響，而形成音樂(lè)家自身獨(dú)特的風(fēng)格。本文主要分析音樂(lè)創(chuàng)作中不同音樂(lè)風(fēng)格構(gòu)成的幾個(gè)要素，以供交流和參考。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)風(fēng)格；形式；要素

一、何為音樂(lè)風(fēng)格

首先，音樂(lè)作品的風(fēng)格是音樂(lè)作品形式和內(nèi)容所呈現(xiàn)出的總的藝術(shù)特色。音樂(lè)作品的風(fēng)格與該作品的題材、內(nèi)涵、意境和神韻密切相關(guān)，是通過(guò)作品的音樂(lè)語(yǔ)言、形式和體裁，以及富于獨(dú)創(chuàng)性的表現(xiàn)方式體現(xiàn)出來(lái)的。馬克思曾說(shuō)：“風(fēng)格就是人?！弊髑业膭?chuàng)作個(gè)性和獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)決定了音樂(lè)作品的風(fēng)格，是個(gè)人風(fēng)格的體現(xiàn)。它自然形成于長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中，在作曲家的一系列作品中反復(fù)出現(xiàn)并形成為相對(duì)穩(wěn)定的特征，具有獨(dú)特性。

其次，在富于獨(dú)創(chuàng)性的作曲家中，有些呈現(xiàn)出前后一貫、比較穩(wěn)定的風(fēng)格特征，例如莫扎特、門(mén)德?tīng)査?、蕭邦等。也有些作曲家，如貝多芬、布拉姆斯、李斯特等，他們生活的年代比較長(zhǎng)久，由于生活遭遇的變遷，思想感情的發(fā)展以及美學(xué)觀點(diǎn)和創(chuàng)作方法的改變等原因，使得他們初期、中期和晚期的創(chuàng)作風(fēng)格表現(xiàn)出程度不同的差異。

二、音樂(lè)風(fēng)格的類(lèi)別

音樂(lè)風(fēng)格可分為時(shí)代風(fēng)格、民族風(fēng)格與流派風(fēng)格。作曲家及其音樂(lè)作品風(fēng)格與他所處的時(shí)代風(fēng)格、民族風(fēng)格以及流派風(fēng)格密切相關(guān)。作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格總是受到所處的時(shí)代風(fēng)格的影響，同時(shí)與流派風(fēng)格緊密相連，其思想和藝術(shù)傾向是特定時(shí)代的產(chǎn)物。在歐洲音樂(lè)史上出現(xiàn)的羅馬式、歌特式、文藝復(fù)興式、巴洛克式（包括洛可可式）以及古典派、浪漫派、印象派、表現(xiàn)派直至現(xiàn)代各種音樂(lè)流派，都是在一定的時(shí)代里，通過(guò)一些在思想傾向、藝術(shù)特征、創(chuàng)作方法和美學(xué)趣味等方面相近的作曲家在創(chuàng)作上的共同特征的匯集所形成的。

與此同時(shí)，作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格也是在他所屬的民族風(fēng)格的土壤中形成的，或多或少、或濃或淡地被民族音樂(lè)的特色濡染著。例如德國(guó)音樂(lè)的理智、嚴(yán)謹(jǐn)，法國(guó)音樂(lè)的典雅、華美，俄國(guó)音樂(lè)的深沉、豪放，意大利音樂(lè)的熱情、明麗，以及各民族在音樂(lè)表現(xiàn)形式方面的不同特征，都在這些國(guó)度作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格上打上烙印。

三、音樂(lè)家自身對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的影響

作為主體的音樂(lè)家的自身因素是形成個(gè)人風(fēng)格的首要方面。首先，音樂(lè)藝術(shù)作為一種審美創(chuàng)作，必然會(huì)在作品中體現(xiàn)出音樂(lè)家的個(gè)性因素。音樂(lè)家的個(gè)性秉賦與作品或表演的風(fēng)格關(guān)系密切。同為音樂(lè)家，有人敏感、有人穩(wěn)重、有人熱情、有人孤僻；同為音樂(lè)作品，有的激越高亢、有的婉約中透有深沉、有的纖細(xì)明麗、有的博大精深、有的如滾滾波濤；同為世界著名指揮家，卡拉揚(yáng)嚴(yán)謹(jǐn)宏偉，而伯恩斯坦則睿智明朗；同為小提琴演奏家，海菲茲精確明智、氣魄浩大，奧伊斯特拉赫則溫馨甜美、豁達(dá)宏偉。我國(guó)京劇史上的四大名旦，梅蘭芳雍容華貴、程硯秋深沉委婉、荀慧生俏麗清新、尚小云剛勁瀟灑。清人沈德潛曾說(shuō)：“性情面目，人人各具?！?/p>

每一個(gè)音樂(lè)家都有著自己獨(dú)特的生活經(jīng)歷和生活道路，從而有著獨(dú)特的感受、體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，并形成各自的世界觀和方法論。音樂(lè)風(fēng)格是音樂(lè)家在創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的藝術(shù)個(gè)性，它能夠反映出音樂(lè)家的理想觀念，審美理想，精神氣質(zhì)等內(nèi)在本質(zhì)。

四、當(dāng)代音樂(lè)表演中的風(fēng)格演變

自20世紀(jì)20年代以來(lái)，以忠實(shí)原作為宗旨的新古典主義音樂(lè)表演和隨后興起的原樣主義音樂(lè)表演，批判了19世紀(jì)把音樂(lè)表演置于中心地位的浪漫主義風(fēng)尚，把忠實(shí)地再現(xiàn)音樂(lè)作品的原貌，追求音樂(lè)表演風(fēng)格的純正性，作為最重要的美學(xué)原則加以強(qiáng)調(diào)。它促進(jìn)了整個(gè)音樂(lè)界對(duì)音樂(lè)風(fēng)格史的研究，并且開(kāi)創(chuàng)了音樂(lè)表演的一代新風(fēng)，影響所及，遍布整個(gè)世界樂(lè)壇。日本音樂(lè)家柴田龍一曾在一篇文章中介紹了20世紀(jì)80年代他在法國(guó)的見(jiàn)聞：“最近，在法國(guó)受過(guò)長(zhǎng)期教育并體驗(yàn)到其成果的鋼琴家中間，總可以聽(tīng)到風(fēng)格感或具有風(fēng)格感一類(lèi)的話。風(fēng)格感這個(gè)詞在許多場(chǎng)合幾乎成了評(píng)價(jià)那些一時(shí)成為話題的鋼琴家能力的尺度。”這種情況并不僅僅是在法國(guó)，而且已經(jīng)成為世界各國(guó)公認(rèn)的音樂(lè)表演原則。美國(guó)著名音樂(lè)評(píng)論家多納爾·赫納漢就曾指出：“有的演奏家不顧巴赫所寫(xiě)的而一定要使他現(xiàn)代化，他們和他們的聽(tīng)眾應(yīng)該隨時(shí)意識(shí)到也許在某些方面會(huì)有所得（音響的突出、豐富等），但所失則是嚴(yán)重的。音樂(lè)，如果割裂其歷史淵源，不可避免要喪失其社會(huì)的和明確的音樂(lè)意義?！币魳?lè)表演中的風(fēng)格把握受到如此高度的重視，當(dāng)然也是我們無(wú)論如何不應(yīng)忽略，而且必須加以認(rèn)真研究的問(wèn)題。

為此，20世紀(jì)的許多音樂(lè)表演藝術(shù)家對(duì)過(guò)去時(shí)代的音樂(lè)文獻(xiàn)和樂(lè)譜等進(jìn)行了深入的研究、整理、和校訂，特別是對(duì)過(guò)去時(shí)代的表演習(xí)慣、技巧和方法進(jìn)行了深入的探討和實(shí)踐，涌現(xiàn)了一批有代表性的表演藝術(shù)家和表演團(tuán)體。這些艱苦而卓有成效的努力有力地推動(dòng)了忠實(shí)于原作風(fēng)格的音樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展。例如對(duì)巴赫的表演，有的音樂(lè)學(xué)家作了這樣的概括：“那就是使用巴赫時(shí)代的樂(lè)器——如果是聲樂(lè)則使用巴赫時(shí)代的發(fā)聲法和唱法——來(lái)再現(xiàn)巴赫的音樂(lè)?！辈⑶揖唧w地指出這種表演的要點(diǎn)是：比起旋律的歌唱來(lái)，更重視節(jié)奏的生命力；作為基礎(chǔ)的不是中聲部膨脹的音響，而是外聲部清晰透明的音響；不是用自由節(jié)奏，而是用節(jié)拍內(nèi)的重音來(lái)加強(qiáng)表現(xiàn)力；避免長(zhǎng)的連線，采用短的分句法等。以風(fēng)格純正著稱(chēng)的鋼琴家吉塞金在談演奏巴赫古鋼琴音樂(lè)時(shí)強(qiáng)調(diào)指出：巴赫甚至在熱情奔放地演奏時(shí)也不是一個(gè)浪漫主義者。……在速度上也不要夸張，尤其是放慢。應(yīng)當(dāng)記住，古代鍵盤(pán)樂(lè)器的聲音是短促而且不延長(zhǎng)的；所以必須挑選普通的自然的速度來(lái)彈；在彈柔板時(shí)，速度取決于巴赫鋼琴音樂(lè)那種始終從容不迫的、往往甚至是舞蹈的性質(zhì)；而在彈急板時(shí)，速度取決于必須一切彈得清清楚楚。我再?gòu)?qiáng)調(diào)一遍：要彈得樸實(shí)、自然?！?/p>

同樣是通過(guò)表演再現(xiàn)過(guò)去時(shí)代的音樂(lè)風(fēng)格，但是在具體作法上還是很不相同的。原樣主義的音樂(lè)表演，作品大多是歐洲文藝復(fù)興、巴洛克和古典樂(lè)派的音樂(lè)，他們使用復(fù)制的過(guò)去時(shí)代的樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)編制，并且嚴(yán)格地按照當(dāng)時(shí)的表演習(xí)慣和演奏方法，力圖徹底地再現(xiàn)過(guò)去時(shí)代的音樂(lè)音響和風(fēng)格。阿諾庫(kù)爾領(lǐng)導(dǎo)的維也納古樂(lè)合奏團(tuán)和霍格伍德領(lǐng)導(dǎo)的倫敦古樂(lè)合奏團(tuán)就是這種原樣主義音樂(lè)表演的杰出代表。另一種作法是仍然使用現(xiàn)代樂(lè)器，不過(guò)在演奏精神以及方法上著力再現(xiàn)古代音樂(lè)的風(fēng)格。正如著名小提琴家亞普·施羅德所說(shuō)：“并不是每一位演奏家都有一把巴洛克時(shí)代的樂(lè)器，但他們?nèi)紤?yīng)該領(lǐng)會(huì)音樂(lè)的精神，并且用手頭的樂(lè)器，現(xiàn)代琴和現(xiàn)代弓，來(lái)表達(dá)這種精神。舊這正是在演奏中把握音樂(lè)風(fēng)格的關(guān)鍵，也是現(xiàn)代大多數(shù)演奏家所面臨的問(wèn)題。阿勞曾就巴赫的鋼琴演奏風(fēng)格談到：“我聽(tīng)了萬(wàn)達(dá)·蘭多斯卡演奏之后，就放棄了在鋼琴上彈巴赫。我放棄它是因?yàn)槲矣X(jué)得鋼琴給巴赫作品帶來(lái)了世俗的聲音。巴赫必須沐浴在崇高的光輝里。相反，我們聽(tīng)得最多的通常是在鋼琴上的縫紉機(jī)式的演奏。不過(guò)用鋼琴?gòu)椧部梢宰龅奖M善盡美的。埃德溫·費(fèi)舍就是一個(gè)偉大的例子?！?/p>

當(dāng)然，風(fēng)格把握絕不僅僅是指對(duì)歐洲文藝復(fù)興和巴洛克等古代音樂(lè)的表演，而是指對(duì)所有音樂(lè)作品的表演，無(wú)論是對(duì)古典派、浪漫派、印象派或現(xiàn)代派，以及不同國(guó)家和民族音樂(lè)的表演，都有一個(gè)風(fēng)格把握的問(wèn)題。即使是對(duì)同一作曲家不同時(shí)期和不同類(lèi)型的作品，也應(yīng)在表演風(fēng)格上有所區(qū)別。正如有的鋼琴家所指出的，如果把蕭邦的敘事曲的安靜段落用夜曲的風(fēng)格來(lái)演奏，那就會(huì)失掉敘事曲所特有的敘事的風(fēng)格；而如果把瑪祖卡緊湊而富于特性的節(jié)奏演奏成整齊單一的節(jié)奏，并且把速度放慢，那就可能變成旋轉(zhuǎn)華麗的圓舞曲的風(fēng)格。

記得1978年我國(guó)改革開(kāi)放之初，一些外國(guó)音樂(lè)家來(lái)華參觀訪問(wèn)，對(duì)我國(guó)音樂(lè)學(xué)生的主要批評(píng)意見(jiàn)就是風(fēng)格把握方面不夠純正，認(rèn)為我國(guó)學(xué)生對(duì)西方音樂(lè)缺乏理解，說(shuō)他們“聽(tīng)到的東西有那么多的橘子醬”，“貝多芬聽(tīng)起來(lái)和蕭邦完全一樣”。所幸的是，這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)引起我國(guó)音樂(lè)教育界的重視。經(jīng)過(guò)多年的努力，過(guò)去那種“橘子醬”的情況已經(jīng)有了很大的改變。

五、結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)是一種聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，是直通心靈的藝術(shù)。通過(guò)賞析音樂(lè)，我們能讀懂音樂(lè)創(chuàng)作者所處的時(shí)代、生活經(jīng)歷、人生道路、思想感情和藝術(shù)追求。通過(guò)本文的研究，我們清楚認(rèn)識(shí)到，音樂(lè)表演者在表演音樂(lè)作品時(shí)，要深入了解作品的音樂(lè)風(fēng)格，創(chuàng)作者的背景，才能把握好表演的方式，創(chuàng)作和表演出更優(yōu)秀的音樂(lè)作品。