20世紀(jì)80年代，藝術(shù)界曾提出中國(guó)畫的出路問題，李小山的《當(dāng)代中國(guó)畫之我見》集中體現(xiàn)了對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)如何發(fā)展的困惑，其實(shí)這種困惑與亟待找尋出路的決心在20世紀(jì)初就曾出現(xiàn)過。當(dāng)時(shí)，西方文明，尤其是西方現(xiàn)代主義美術(shù)的觀念隨著“槍炮”進(jìn)入中國(guó)后曾引起了一部分文化精英與藝術(shù)家的關(guān)注，他們期望將西方美術(shù)中的現(xiàn)代性與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)相融合，找到切實(shí)有效的表達(dá)方式，開創(chuàng)中國(guó)繪畫新的發(fā)展之路，他們自覺地進(jìn)行著藝術(shù)實(shí)踐和理論探索，在中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性變革中提出策略性的應(yīng)對(duì)。在潘公凱主撰的《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路》一書中提出，知識(shí)精英以自覺選擇為標(biāo)識(shí)對(duì)20世紀(jì)美術(shù)提出了策略性的“四大主義”，即“西方主義”“融合主義”“傳統(tǒng)主義”和“大眾主義”。

在開始論述前，我們有必要先對(duì)這“四大主義”在20世紀(jì)初的背景做一個(gè)簡(jiǎn)要的概述?！皞鹘y(tǒng)主義”肇始于鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，當(dāng)時(shí)只是一種自律性的演進(jìn)狀態(tài)，直到五四運(yùn)動(dòng)后才出現(xiàn)了傳統(tǒng)派得以生存的理論支撐，即“中西文化兩源頭論”。“融合主義”早先也只是西學(xué)東漸式的滲透，后來才有“中西合璧”的理論。“西方主義”最早是實(shí)業(yè)救國(guó)，隨后發(fā)展成“全盤西化”的理論?！按蟊娭髁x”最早表現(xiàn)為上海的市民文化，后來形成了“走出象牙塔，面向普羅大眾”的精英拯救。新中國(guó)成立以后，這“四大主義”又繼續(xù)不斷地發(fā)展變化，形成不同的策略來幫助藝術(shù)家和理論家改造美術(shù)、革新美術(shù)，直到20世紀(jì)末期逐漸消解殆盡。

在這“四大主義”中，傳統(tǒng)主義和融合主義幾乎貫穿了整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)畫的發(fā)展歷程，其中，融合主義是由于民族間的屏障消失后所產(chǎn)生的文化、思想和觀念上的交流，這是一種自覺的選擇方式與策略。自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，民族危機(jī)時(shí)刻警醒著中國(guó)的文化精英們，他們力圖擺脫苦難與屈辱的社會(huì)現(xiàn)狀，為國(guó)家和民族求得富強(qiáng)，表現(xiàn)在藝術(shù)上則是藝術(shù)家們期望融合中西藝術(shù)中的長(zhǎng)處，以創(chuàng)造出符合民族新發(fā)展的時(shí)代藝術(shù)?？涤袨樽钤缭凇度f木草堂藏畫序》中提出了“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”的構(gòu)想，他是為藝術(shù)中的“融合主義”擺明立場(chǎng)的第一人，他主張以恢復(fù)宋畫和院體畫為基礎(chǔ)，西方藝術(shù)為輔，而不是簡(jiǎn)單的中西相加，他強(qiáng)調(diào)在融合過程中的自主選擇與價(jià)值判斷，這一理念甚至影響了后世幾乎所有文化和藝術(shù)的融合思想與實(shí)踐。于是20世紀(jì)初的融合主義產(chǎn)生了兩種傾向，一種是由徐悲鴻倡導(dǎo)的寫實(shí)主義式的，另一種是由林風(fēng)眠發(fā)展而來的表現(xiàn)主義式的。

正如前文中提到的那樣，早期的融合主義是西學(xué)東漸式的滲透。早在明萬歷年間西畫就已經(jīng)進(jìn)入中國(guó)，據(jù)史料記載，最早將西方繪畫帶入中國(guó)的幾乎都是耶穌會(huì)的傳教士，如利瑪竇、郎世寧等人，他們?yōu)楫?dāng)時(shí)的皇帝帶來了西方的宗教與文化，同時(shí)也將西方繪畫中的透視、造型、光影與中國(guó)繪畫的勾勒、渲染相結(jié)合，創(chuàng)作出不同于傳統(tǒng)水墨的新畫法，得到了皇帝的認(rèn)可。本土畫家受此影響，也開始了同樣的探索，曾鯨就是其中一個(gè)代表，他采用傳統(tǒng)的沒骨法，敷彩后加以暈染，表現(xiàn)出明暗變化，使物象凹凸有致，栩栩如生，這一畫法也受到當(dāng)朝統(tǒng)治者的喜愛，于是清朝的宮廷畫師開始有意識(shí)地加以改造和變通，并積極掌握西方透視、解剖與光影等繪畫技法。然而，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫向來以筆墨為重心，以韻味為守則，所以這種中西結(jié)合的繪畫偏離了文人士大夫們的審美標(biāo)準(zhǔn)，他們認(rèn)為：“西洋善勾股法，故其繪畫為陰陽遠(yuǎn)近……但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”①由此可見，這種畫法并沒有受到文人畫畫家的認(rèn)可。

隨著鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，加劇了外國(guó)殖民的擴(kuò)張勢(shì)力，上海作為一個(gè)現(xiàn)代化都市，涌現(xiàn)出大量新鮮事物，海上畫派應(yīng)運(yùn)而生。任伯年算是海上畫派的代表性人物之一，他早年的繪畫風(fēng)格取法宋畫與陳老蓮，來到上海后受環(huán)境影響，開始接觸西方繪畫方式，學(xué)過素描，注重寫生，還學(xué)會(huì)了鉛筆速寫的繪畫訓(xùn)練技法，他將這種方法運(yùn)用在傳統(tǒng)人物的造型中，用西方的透視原理來改善傳統(tǒng)人物畫造型夸張的不足，如果說曾鯨只是在肖像刻畫上加入了西方的某些技法，那么任伯年則是將這些技法運(yùn)用到了整體的人物造型上，但由于西畫并不是他創(chuàng)作的主要立足點(diǎn)，與徐悲鴻那些主動(dòng)出國(guó)學(xué)習(xí)西畫的畫家相比，任伯年還只是被動(dòng)地偶然地接受，所以繪畫技法也并不嫻熟，常常出現(xiàn)小頭大身等類似的人物比例失調(diào)的畫面，且他的人物造型還是以傳統(tǒng)的勾線造型為主，呈現(xiàn)出立體化的面部和平面化的身材的面貌特征。

這些是融合主義早期的表現(xiàn)，隨著西方繪畫技法逐步進(jìn)入中國(guó)，人們也開始意識(shí)到，“西畫東漸”實(shí)際上是在西方強(qiáng)勢(shì)文化背景下的一種殖民侵占，隨著鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，中西文化的主客關(guān)系發(fā)生了重大變化，人們開始有意識(shí)地取舍和選擇西方繪畫的技法，如果說西畫東漸是一種被動(dòng)的接受，那么20世紀(jì)初所形成的真正的融合在具體操作上則首先是畫家們踏出國(guó)門主動(dòng)找尋出路，體現(xiàn)在人物畫上的是一個(gè)不斷改造不斷創(chuàng)新的以西潤(rùn)中的過程，融合主義下的人物畫既有傳統(tǒng)的筆墨造型與水墨韻味，又不失表達(dá)現(xiàn)實(shí)的能力，為那些亟須改造中國(guó)畫同時(shí)又懷有憂國(guó)憂民情懷的畫家們提供了表達(dá)情感的手段。

其中，徐悲鴻是一個(gè)代表人物。他在上海期間受到康有為“中國(guó)畫改良論”的影響，形成了他欲變革傳統(tǒng)中國(guó)畫的思想基礎(chǔ)，“欲救目前之弊，必采歐洲之寫實(shí)主義”②。他認(rèn)為傳統(tǒng)中國(guó)畫缺少的是科學(xué)的方法，而這種科學(xué)的方法就是西方繪畫中的寫實(shí)手法，應(yīng)當(dāng)將這兩者自覺融合，他提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！雹蹅鹘y(tǒng)繪畫中優(yōu)秀的方法我們應(yīng)該守護(hù)與繼承，而不足的就要用西方的寫實(shí)主義來加以改進(jìn)，以創(chuàng)造出具有時(shí)代特色的新的中國(guó)繪畫。這種寫實(shí)主義的論調(diào)在徐悲鴻出國(guó)學(xué)習(xí)前就已經(jīng)形成，所以當(dāng)他來到巴黎后，便毅然決然地選擇了學(xué)院派的寫實(shí)主義畫法，他強(qiáng)調(diào)素描訓(xùn)練的寫實(shí)性與科學(xué)性，認(rèn)為“素描是一切造型的基礎(chǔ)”，他用西式的寫實(shí)方法塑造人物，尤其是形體部分，而衣服的褶皺和輪廓?jiǎng)t保留中國(guó)工筆人物畫中的邊線，兼有寫實(shí)能力與書法造詣，準(zhǔn)確中帶有韻味，肖像畫《泰戈?duì)栂瘛肥沁@一方法的代表作品。

20世紀(jì)30年代初，徐悲鴻推出了“新七法”，為改良中國(guó)畫提出切實(shí)性的指導(dǎo)方法，這七法是：位置得宜，比例準(zhǔn)確，黑白分明，動(dòng)態(tài)天然，輕重和諧，性格畢現(xiàn)，傳神阿堵。從這七法中我們能看出徐悲鴻強(qiáng)調(diào)以西方造型為基本訓(xùn)練方法，最后達(dá)到傳統(tǒng)中國(guó)畫傳神阿堵的意境與韻味，“畫之目的，曰‘惟妙惟肖”，這恰恰也是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫包括文人畫在內(nèi)所追求的最高境界，他認(rèn)為這才是培養(yǎng)全能型畫家的必經(jīng)之路，也只有這樣才能真正地挽救并改良中國(guó)畫，當(dāng)然，徐悲鴻也正是按照這樣一條道路創(chuàng)作出了一批具有時(shí)代性和代表性的繪畫作品，尤其是三四十年代創(chuàng)作的一大批以歷史題材為主的中西融合的人物畫作品，如《九方皋》《愚公移山》《巴山汲水》等。

從徐悲鴻的藝術(shù)主張中我們能看出他是站在民族文化的立場(chǎng)上，從民族存亡和憂國(guó)憂民的角度出發(fā)，開展中國(guó)畫的改良研究，他認(rèn)為西方畫的傳入這一客觀存在的事實(shí)，我們應(yīng)當(dāng)看到可采入者的一面再加以改進(jìn)，而不是單純的取代，也不是簡(jiǎn)單的中西合璧，而是經(jīng)過真正的消化，達(dá)到洋為中用的目的。以中為主，西為輔，以西方寫實(shí)手法來豐富中國(guó)畫，但中國(guó)畫仍然是中國(guó)畫，寫實(shí)只能是改進(jìn)中國(guó)畫的一個(gè)手段，不能與之分庭抗禮，更不能簡(jiǎn)單地調(diào)和或者結(jié)合。

融合主義下的另一位代表人物林風(fēng)眠與徐悲鴻的藝術(shù)主張則完全不同，在他的藝術(shù)觀念里，西畫與國(guó)畫是沒有“圍墻”的，不存在截然的分界，只有繪畫本身的概念，他強(qiáng)調(diào)“中西調(diào)和”，調(diào)和的不僅是繪畫方法，更是“情緒和理性的調(diào)和”，在這種調(diào)和下創(chuàng)造出一種超越國(guó)界和畫種的新的藝術(shù)形式。林風(fēng)眠的人物畫常常以仕女、戲曲人物為符號(hào)，在造型上，林風(fēng)眠融合了中國(guó)傳統(tǒng)的皮影、剪紙、壁畫、陶瓷和西方立體主義、印象主義。在構(gòu)圖上，基本以斗方為主，拋棄了傳統(tǒng)國(guó)畫中大量留白的方式，強(qiáng)調(diào)畫面的裝飾性與秩序感。在用色上打破了傳統(tǒng)中國(guó)畫中隨類賦彩的敷色法，也沒有遵循傳統(tǒng)筆墨規(guī)范，而是將這些全部化解，代之以明快豐富的畫面，優(yōu)美暢快的線條，營(yíng)造一種朦朧的情調(diào)，使畫面?zhèn)鬟_(dá)出一種悠遠(yuǎn)、孤寂、空曠的情韻。

劉海粟也是融合主義下的代表畫家，他的主要功績(jī)是創(chuàng)辦了上海美術(shù)?？茖W(xué)校，這是國(guó)內(nèi)最早的從西式美術(shù)學(xué)院的教育理念入手興辦的美術(shù)專科學(xué)校，他提倡人體寫生，認(rèn)為西畫中的寫實(shí)主義的客觀性與科學(xué)性是極其重要的，他的建樹主要在山水畫方面，水墨人物畫上的革新不足，本文不再贅述。

從1918年康有為首次提出“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”開始，隨后蔡元培在北大畫法研究會(huì)上表明“西人之重視自然科學(xué)，故美術(shù)亦從描寫實(shí)物入手……西洋之所長(zhǎng)，吾國(guó)自當(dāng)采用”，到1919年新文化領(lǐng)袖陳獨(dú)秀在《新青年》雜志上發(fā)表“改良中國(guó)畫，斷不能不采用洋畫寫實(shí)的精神”，新時(shí)代的文化精英都提倡用西洋畫的方法來改進(jìn)中國(guó)畫，這才有了徐悲鴻、林風(fēng)眠等人自覺“融合”的思想產(chǎn)生，同時(shí)也形成了寫實(shí)主義的融合與表現(xiàn)主義的融合兩個(gè)陣營(yíng)，當(dāng)然在這兩大陣營(yíng)里，除了領(lǐng)頭人物徐悲鴻和林風(fēng)眠之外，還有很多畫家，他們一同豐富了融合主義下水墨人物畫的發(fā)展。

蔣兆和也是大力倡導(dǎo)寫實(shí)人物畫的畫家，史論家們常以“徐蔣體系”來概括徐悲鴻與蔣兆和在藝術(shù)選擇上的共性，他們都是將西洋繪畫中寫實(shí)性與科學(xué)性的造型手段與中國(guó)人物畫相結(jié)合，開創(chuàng)了水墨人物的寫實(shí)體系。不同的是，徐悲鴻長(zhǎng)期生活在國(guó)外，他的藝術(shù)語言雜糅了古典主義、寫實(shí)主義與浪漫主義，顯得靈活多樣，而蔣兆和不僅是自學(xué)起家，更沒有走出國(guó)門，眼中所見大多是所處那個(gè)時(shí)代的殘酷與苦難的人生現(xiàn)實(shí)，所以蔣兆和筆下的人物常給人一種深沉甚至悲劇般的性格特點(diǎn)。

表現(xiàn)的融合主義另一代表人物是關(guān)良。關(guān)良早年留學(xué)日本，接觸了表現(xiàn)主義與立體主義的畫風(fēng)，他將這種技法和觀念與中國(guó)戲曲人物的母體相結(jié)合，用傳統(tǒng)人物畫的筆墨與造型來表現(xiàn)人物的寫意性，使人物具有一種西洋畫中荒誕的美學(xué)趣味，他不僅巧妙地溝通了中國(guó)寫意的精神和西方表現(xiàn)主義手法，還顯示了他對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承與現(xiàn)代文化的創(chuàng)造中構(gòu)建和諧的能力。

縱觀融合主義下的這一批畫家，我們能發(fā)現(xiàn)他們不僅是中國(guó)畫的捍衛(wèi)者，同時(shí)也沒有放棄油畫的創(chuàng)作，他們都是手握“兩支筆”，一方面將中國(guó)畫中的筆墨、意蘊(yùn)引入油畫，另一方面又用油畫中的造型、構(gòu)圖來改造中國(guó)畫，這種現(xiàn)象既由融合主義的主張而來，同時(shí)也推動(dòng)了融合主義的發(fā)展，二者互為參照與補(bǔ)充，從徐悲鴻的《愚公移山》中我們能明顯看出中國(guó)畫的表現(xiàn)手法，但整體構(gòu)圖又體現(xiàn)了古典主義油畫中所強(qiáng)調(diào)的那種事件的瞬間性與情節(jié)性，人物具有雕塑般的特點(diǎn)，這也是融合主義下所特有的一種風(fēng)貌。

其實(shí)，這一時(shí)期的融合主義無論是寫實(shí)性的還是表現(xiàn)性的，都是不夠成熟的，他們多多少少都傾向于復(fù)制西畫，對(duì)大多數(shù)畫家來說，這個(gè)時(shí)候的西畫和中國(guó)畫是一體的，例如國(guó)立藝專成立時(shí)，中國(guó)畫與西畫曾合并在一起，共稱為繪畫系，這種不成熟的情況一直到抗戰(zhàn)后才有所改變，而這種改變的重心就是寫實(shí)主義的抬頭。

【注釋】

①[清]鄒一桂：《小山畫譜》。

②徐悲鴻：《美的解剖》，見王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社，2005年。

③徐悲鴻：《中國(guó)畫改良論》，載《繪學(xué)雜志》1920年6月第1期。

（黎小強(qiáng)，廣西藝術(shù)學(xué)院中國(guó)畫學(xué)院。本文系廣西壯族自治區(qū)教育廳學(xué)位與研究生教育改革課題“研究生水墨人物寫生教學(xué)實(shí)踐與廣西少數(shù)民族人物形象藝術(shù)表現(xiàn)研究”階段性研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：JGY2017090）