張磊

吉林省博物院藏元代何澄《歸莊圖》所處的時代，正是宋元交替之際，南宋院體山水向元代文人隱逸山水的過渡時期。南宋院體山水的刻露到元代文人山水畫的蕭散蘊藉，有一個過渡的過程，不可能一蹴而就，其中既有南北方文化的交流，也有繪畫媒介改變的因素，也有以趙孟頫為首的江南士大夫階層對繪畫理念的影響與引導。本文試圖從時代背景、材質(zhì)、趙孟頫的繪畫理念、元四家的筆墨對比等多個角度分析《歸莊圖》在宋元山水畫風格轉變中所起到的代表意義。

東晉田園詩人陶淵明于晉安帝義熙元年（405）做了八十多天彭澤令即棄官歸田，作《歸去來兮辭》以明心志，代表了千年以來文人的理想化歸隱情結，成為后世書畫家經(jīng)常借以發(fā)揮的創(chuàng)作題材，吉林省博物院所藏元代何澄《歸莊圖》（圖一）即是其中的一件代表作品，該圖紙本，水墨，縱723.8厘米，橫41厘米，為清宮舊藏，著入《石渠寶笈》三編，偽滿后流入民間，后歸吉林省博物院收藏。

一、何澄《歸莊圖》簡介

何澄，河北人，金末元初宮廷畫家，史籍記載較少，按徐邦達先生考證，其生年大約在金哀宗至大元年（1224）[1]，亦即南宋寧宗嘉定十七年。其早期文獻資料和畫跡較少，故其早年繪畫風格無從考證，本圖卷尾有款“太中大夫何秘監(jiān)筆”，后有趙孟頫、鄧文原、虞集、柯九思、揭溪斯、高士奇等14人題跋。據(jù)題跋可知，《歸莊圖》為何澄90歲時所作，畫面以山水為背景，人物穿插其間，釆用平視法，分別描繪了 “問征夫以前路”“舟遙遙以輕飏”“僮仆歡迎，稚子候門” “攜幼入室，有酒盈樽”“引壺觴以自酌，眄庭柯以怡顏”“策扶老以流憩，時矯首而遐觀”“悅親戚之情話，樂琴書以消憂”“請息交以絕游”“登東皋以舒嘯” “或命巾車，或棹孤舟”“既窈窕以尋壑，亦崎嶇而經(jīng)丘”“或植杖而耘耔”“臨清流而賦詩”等多個場景，畫面以陶淵明為中心，用樹石屋宇把各個場景巧妙地分割開又自然地銜接起來，沒有刻意安排的痕跡，可謂一句一景，用“圖解式說明”的形式描繪了《歸去來兮辭》的內(nèi)容，是一件原創(chuàng)性極高的敘事山水長卷。

同類題材的作品，在此之前有傳為北宋喬仲常的《后赤壁賦圖》（圖二），與此相似，不施顏色，純用水墨，不事暈染，以勾為主，略加皴擦，可見宋代李公麟以來，多有以素箋墨本為風格的敘事性題材繪畫作品，也代表了兩宋以來蘇軾、米芾等知識分子倡導的文人繪畫審美觀念。所不同者，《后赤壁賦圖》在表現(xiàn)技法上繼承了以李公麟為主的文人白描筆法，極少暈染，表現(xiàn)手法上也是“圖解文字”和圖像結合，每段畫面前小楷書錄《后赤壁賦》；而《歸莊圖》不僅繼承了李公麟的白描手法，而且結合了南宋院體的筆墨，同時受到元代文人山水畫的理論影響，開始向元代山水畫風轉變。是宋元山水風格轉變過程中的一件具有代表性的作品。

二、從《歸莊圖》來看山水畫材質(zhì)的轉變對用筆用墨的影響

北宋滅亡后，隨著李唐的南渡，南宋畫院開始建立起以李唐為首的“水墨蒼勁”的以斧劈皴為代表的山水風尚，且“支配了南宋一代，系無旁出?！?[2]從所用材質(zhì)來看，南宋院體山水多用絹本，少見紙本，且多用熟絹，墨浮于絹面，故而難求渾厚之氣，偶爾見紙，如夏圭的《溪山清遠圖》（圖三），也偏于熟性，水墨淋漓，清潤生動。何澄《歸莊圖》為紙本，且介于生熟之間，略有滲化效果，水分大、行筆慢則易洇，以元代山水觀之，紙本大多與此類同，半生熟紙的使用，對畫家的用筆提出了新的要求，“宋人千筆萬筆，無筆不簡；元人兩筆三筆，無筆不繁?！保S賓虹《題重巒山寺》）[3]，正可用來說明紙絹的轉換對用筆的影響。從《歸莊圖》來看，其所用筆頭不大，筆毫偏硬，勾皴用筆與李唐《萬壑松風圖》（圖四）下方坡石接近，以短斧劈皴為主，夾以刮鐵皴，重按快掃，在陰暗面?zhèn)蠕h一遍而就，焦墨為主，時見荒率之氣，既有南宋院體山水用筆的犀利又施以墨色渲染，試圖改變南宋院體用筆的刻露，獲得一種筆墨的內(nèi)斂。樹干的用筆并非南宋院體的直來直去，而是曲中求直，略帶蟹爪，以李成、郭熙的筆法寫出。但層次性較差，已經(jīng)不像北宋時期山水畫家深入表現(xiàn)自然山水的樹木變化，代之以程式化的概念用筆；樹葉的點葉用筆側鋒為主，縱橫隨意，近于夏圭《溪山清遠圖》，只是用筆更加粗礦，行筆速度更快，時見中鋒禿筆點苔，有厚重之氣，如“臨清流而賦詩”一段的點葉，近于董源、巨然一脈，顯得內(nèi)斂含蓄，已啟南宋院體山水向元代文人山水的風尚；夾葉樹的用筆圓渾厚重，中鋒禿筆，注重書寫性，已可見趙孟頫“書畫同源”，以書入畫的理念；在人物的描繪手法上，清晰可見馬遠大幅山水《踏歌圖》（圖五）中點景人物的用線，時見戰(zhàn)筆，屈曲如鐵。

《歸莊圖》的墨色不像夏圭《溪山清遠圖》那樣清潤明快，而呈現(xiàn)了一種深入紙里的厚重感，除了紙本的緣故，與其所用松煙墨也有關系，松煙墨清透性較差，層次遜于油煙，在半生熟紙本上容易染濁氣，但相對油煙墨更易得厚重之氣，《歸莊圖》

墨色偏冷，整卷有一種蒼茫、縱深感，不見灰濁，且有一種“冷逸”氣象，可以說已經(jīng)開啟了元人“冷逸”一脈的山水風尚。

三、趙孟頫復古理論和《歸莊圖》的先驅(qū)性實踐意義

趙孟頫（1254-1322），出生于南宋理宗寶祐二年，距離何澄出生時間30年左右，趙孟頫在當時代表了江南書畫家的審美理念，隨著至元二十四年（1287）趙孟頫仕元進入大都，開始與北方文人交流接觸，時何澄大約在六十歲左右，可以說是畫家創(chuàng)作的最佳年齡段，目前沒有史料可以佐證二人有過交集，但以趙孟頫在元代書畫領域的影響，結合二人的年齡差距不是很大，何澄不可能沒有接觸過以趙孟頫為首的江南士流畫家，也可以肯定地說，南北方的文化交流為何澄的繪畫帶來了一種新的血液。

在《歸莊圖》卷后趙孟頫跋云：“圖畫總管燕人何澄，年九十作此卷，人物樹石一一皆有趣，京師甚愛重其跡……吳興趙孟頫書?！卑衔闹汹w孟頫本人對此件作品的賞評是“有趣”二字，并沒有特別高的推崇，剩下的有價值的一句僅以第三人的口吻對此畫進行評價，即“京師甚愛重其跡”，這是一個比較模糊的邊緣化的評價，這個角度也側面反映了趙孟頫的部分繪畫理念。

趙孟頫不僅在書法上提倡“復古”，而且在繪畫方面也提出復古口號，提出“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”[4]，在實踐上也以唐人和北宋早期畫家為主要取法對象，比如《水村圖》的取法董源、巨然，《雙松平遠圖》（圖六）的取法郭熙，但他極力排斥反對南宋院體，這種認識，一方面來自于元代初期畫家大多以繼承南宋以來劉李馬夏為風尚，陳陳相因，不利于繪畫風格的多方面發(fā)展；另一方面，趙孟頫以宋代宗室仕元，本身地位就極為尷尬，從自身角度考慮，躲避南宋院體這種過于“相親相近”的繪畫面貌也是情理之中的事情。同樣的問題，趙孟頫對跨越兩宋的標桿式人物李唐的評價也是“所恨欠古意耳”，另，在遼寧省博物館有一件宋人《寒鴉圖卷》，上有趙孟頫跋云：“余觀此畫林深雪積，寒色逼人，群烏翔集，有饑凍鳴哀之態(tài)，亦可謂能矣”，跋文中將此卷作品定為“能”，中國畫的品評標準中，以“能品”為起點，其上尚有妙品、神品、逸品等，由此可見南宋繪畫在趙孟頫心中的地位。

在這種繪畫理念的影響下，何澄的《歸莊圖》無疑具有探索意義，邁出了南宋院體山水向元代士人山水轉換的第一步，無論從《歸去來兮辭》的創(chuàng)作題材還是繪畫技巧方面，都迎合了漢族士人當時在政治上被歧視無所作為，轉而投向隱逸的藝術創(chuàng)作理念，從南宋的粉飾太平，殘山剩水轉而為元代寬松的政治環(huán)境下的曠達蕭散，消極避世。

四、元四家山水畫的筆墨與《歸莊圖》承上啟下的辯證關系

1127年，金兵攻陷開封，北宋滅亡，“府庫蓄積，為之一空”，金人獲取了很多宮中的書畫珍寶，這也成為北方畫家?guī)煼ǖ姆侗?。而且南宋“水墨蒼勁”，清剛刻露的院體山水風格，北方的畫家也不可避免的受到影響。同時，北宋時期發(fā)展起來的文人畫理論對北方的畫壇也形成一定的影響，從文人畫家王庭筠的大受推崇可見一斑。在這種文化背景之下，雖然我們見不到何澄的早期作品，但也可以由此推斷出其早年山水畫風貌的大概，也就不難理解為什么何澄的山水畫既有李唐山水的硬筆短皴，又有李公麟文人畫一脈的雅逸。

隨著元朝的大一統(tǒng)，也帶來了文學藝術方面的南北融合，當時何澄大約在五十歲左右，其后以趙孟頫為首的士大夫繪畫理論開始盛行，出現(xiàn)了以黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙四家為代表的山水“四家”，從流傳畫跡來看，“四家”作畫多從淡墨起筆，層層疊加，最后以重墨或勾或點以提神釆，形成一種深沉、含蓄、內(nèi)斂的山水畫風尚。而南宋院體山水恰恰相反，往往先用重墨勾皴，再用淡墨暈染，有時趁濕而為，如夏圭，形成一種清潤剛勁的效果，后人稱之為“拖泥帶水皴”，這種筆墨技法，用筆的犀利很難被掩飾，往往勾斫明晰，筆畫刻露，所以南宋院體山水筆墨不易厚重。從儒家的審美理念來講，“君子藏器”，故而以元四家為首的相對含蓄內(nèi)斂的山水畫畫風更容易被文人所激賞。

《歸莊圖》以描繪隱逸為主題，元四家的作品也大多與此相同，隱逸的題材占了絕大多數(shù)，如黃公望的《富春山居圖》（圖七）、王蒙的《青卞隱居圖》、倪瓚的《容膝齋圖》、吳鎮(zhèn)的《漁父圖》等，即使出仕如趙孟頫，榮際五朝，官居一品，也有很多以隱逸為題材的書畫創(chuàng)作，如《行書歸去來兮辭》《水村圖》等，元朝是蒙古人建立的少數(shù)民族政權，將統(tǒng)治下的人口分為四等，其中尤以南方漢人地位最低，政府不重視漢族文化，漢人很難有機會進入權利中央，政治抱負得不到施展，于是轉而偏向于隱逸，而蒙古統(tǒng)治者并不像后來的明清兩朝，在文化上釆取高壓政策，而是釆用相對寬松的政策，允許士人隱逸，越來越多的士人寄情于山水畫，一洗胸中憤懣之氣，以文氣化宋人繪畫之“理”，托畫以言情，在這種情況下，以畫供奉宮廷的昭文館學士何澄能畫出與在野隱居的元四家同類題材的《歸莊圖》，在明清高壓的文化思想控制下是很難想象的。

《歸莊圖》中部分山石樹木已經(jīng)出現(xiàn)了與元四家近似的用筆，如“僮仆歡迎，稚子候門”一段中的雜樹混點，用筆輕松隨意，已經(jīng)脫略了南宋院體的一味霸悍縱橫；再如“或植杖而耘耔”、“臨清流而賦詩”諸段，坡石水口的用筆介于披麻皴、斧劈皴之間，側鋒輕入，偶見董源、巨然一脈的“礬頭”，用筆輕松，所不同的，依然是重墨為先，線條較實，缺少含蓄韻致。整體氣象上已經(jīng)開“元四家”風氣先河，雖不成熟，但不可或缺。作為橫跨兩個時代的畫家，能夠以院體畫風為骨，以文人畫風為肉，合南北于一手，縱觀整個美術史也不過寥寥數(shù)人而已，明清以至近代，能夠打破門戶之見，摒棄南北之分，合“行家畫”“文人畫”為一體的，不過唐寅（圖八）、金城、溥儒、陳少梅等數(shù)人而已。

五、小結

何澄的《歸莊圖》體現(xiàn)了南宋院體山水向元代文人隱逸山水轉折變化的特征，其筆墨合南北之長，脫略宋人寫實謹嚴之風，趨向于描繪意象，實開元人山水散淡之風。書畫研究應該站立在當時所處的社會背景以及文化背景下進行客觀的評價以及論述，我們不能用元四家成熟的元人筆墨特征去看待這件作品，也不能用南宋院體山水張揚刻露的氣象來審視《歸莊圖》，尤其何澄的相關史料少之又少，對我們研究他的整體藝術風格造成了很大的障礙，但憑借《歸莊圖》這一件作品，再結合其所處的背景，可以使我們更好地了解宋末元初中原地區(qū)的山水畫風格演變，從這個角度來講，《歸莊圖》無疑具有不可替代的重要作用。

[1]徐邦達：《有關何澄和張渥及其作品的幾點補充》，《文物》1978年第11期。

[2]陳傳席：《中國山水畫史》，天津人民美術出版社，2001年，第184頁。

[3]黃賓虹、南羽：《黃賓虹談藝錄》，河南美術出版社，1998年，第19頁。

[4]俞劍華：《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1998年，第92頁。