○夏 天

《望春風(fēng)》是格非自“江南三部曲”之后的又一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。小說(shuō)關(guān)注一個(gè)江南村莊從20世紀(jì)50年代一直到當(dāng)下的變遷。作為20世紀(jì)80年代興起的“先鋒文學(xué)”的代表作家，格非完整經(jīng)歷了先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)的壯大與沉寂，也自覺(jué)調(diào)整著自己的寫(xiě)作立場(chǎng)與姿態(tài)。經(jīng)過(guò)20世紀(jì)90年代以來(lái)的社會(huì)轉(zhuǎn)變?cè)S多先鋒作家都意識(shí)到，先鋒文學(xué)的敘事成規(guī)常常提供給他們一套處理現(xiàn)實(shí)和歷史的方式，但這也讓小說(shuō)文本顯出某種惰性。作為小說(shuō)家和學(xué)院內(nèi)從事教學(xué)和科研工作的學(xué)者，格非與其他先鋒作家最大的差異在于，他在創(chuàng)作實(shí)踐和知識(shí)上同時(shí)對(duì)作為一種藝術(shù)體制的“現(xiàn)代主義”抱有清晰的警醒。①格非在“江南三部曲”中以對(duì)烏托邦的審視和反思為主題，透視了中國(guó)自晚清至當(dāng)下的百年風(fēng)雨歷程。他似乎是在有意識(shí)地重新尋找人和時(shí)代的連結(jié)方式，《春盡江南》結(jié)尾龐家玉的病故與花家舍的被開(kāi)發(fā)，似乎也呼應(yīng)了整個(gè)三部曲的結(jié)尾，即“烏托邦”無(wú)可挽回的消散。

格非認(rèn)為《春盡江南》“最大的局限性在于沒(méi)有辦法給我們生活在苦難、看不到希望的人提供一些安慰……《望春風(fēng)》里我想讓悲劇性的人物散發(fā)出一些肯定性的力量”②。這或許也是《望春風(fēng)》的書(shū)名對(duì)上一本長(zhǎng)篇小說(shuō)的回應(yīng)，“春盡江南”暗示的是春天的風(fēng)景，在時(shí)間與經(jīng)驗(yàn)高度空洞化的當(dāng)下，已然消逝不見(jiàn)。而“望春風(fēng)”則暗示了暫停這一不斷向前狂奔的破壞性的當(dāng)代史，望見(jiàn)新希望的可能。與《春盡江南》相比，《望春風(fēng)》更為自覺(jué)地回望先鋒文學(xué)的傳統(tǒng)，作品有著精巧的結(jié)構(gòu)布局，作者也有意識(shí)地在敘述層面上對(duì)先鋒文學(xué)的成規(guī)進(jìn)行反思。我們不禁要問(wèn)，對(duì)于一位真誠(chéng)地對(duì)待文本的寫(xiě)作者而言，應(yīng)如何面對(duì)當(dāng)下中國(guó)農(nóng)村如此尖銳復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)？在充滿(mǎn)悲劇性的人物與故事氛圍下，什么又是格非所說(shuō)的“肯定性的力量”？

一

在面對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的時(shí)候，20世紀(jì)80年代以來(lái)的先鋒小說(shuō)家的最大特點(diǎn)是傾向于以高度現(xiàn)代主義化的文本預(yù)設(shè)的方式展開(kāi)創(chuàng)作實(shí)踐。這樣的方式使得作家過(guò)于信賴(lài)自己對(duì)語(yǔ)言的掌握以及虛構(gòu)的能力。作家對(duì)真實(shí)性的理解更依賴(lài)于通過(guò)閱讀現(xiàn)代主義小說(shuō)而被激活的文本經(jīng)驗(yàn)——而這經(jīng)驗(yàn)是獨(dú)立于日常生活與常識(shí)的，并強(qiáng)調(diào)只有偶然性才具有真實(shí)的意義。20世紀(jì)90年代之后先鋒小說(shuō)的種種處理方式已經(jīng)成為很多小說(shuō)創(chuàng)作共享的方式，但這種經(jīng)驗(yàn)化與封閉性的寫(xiě)作，其創(chuàng)造性已經(jīng)遇到瓶頸。

格非在面對(duì)這些問(wèn)題時(shí)的獨(dú)特性在于，他重新理解了作家和世界的關(guān)系，并且通過(guò)對(duì)自身成長(zhǎng)時(shí)期經(jīng)驗(yàn)的提取以及知識(shí)上的反思，建立了一種不同于先鋒小說(shuō)成規(guī)的現(xiàn)實(shí)感和歷史感。在他的訪談中我們得知，近年來(lái)他通過(guò)對(duì)本雅明和大衛(wèi)·哈維的閱讀，有效地建立起了新的理解現(xiàn)實(shí)的知識(shí)譜系。③格非勤勉地更新著自己的理論武庫(kù)，或許在這個(gè)名單上還能加上日本的柄谷行人和印度的南地。在他近年的散文《印度紀(jì)行》中有很大一部分幾乎是在復(fù)述南地的一次講座，因此可以想見(jiàn)他對(duì)異質(zhì)性知識(shí)的理解和消化的細(xì)致過(guò)程。④這些經(jīng)驗(yàn)和理論，亦內(nèi)化到了他最近的小說(shuō)創(chuàng)作中。但他的創(chuàng)作并非是對(duì)這些理論命題亦步亦趨的演繹，而是以理論為媒介，以經(jīng)驗(yàn)為土壤，在此基礎(chǔ)上真正產(chǎn)生了自己獨(dú)特的文學(xué)視野。

對(duì)本雅明的閱讀，使得格非的關(guān)注點(diǎn)并未僅停留在語(yǔ)言與敘事層面，而是進(jìn)一步關(guān)注到了文學(xué)形式背后的經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)方式，以及敘述背后的媒介因素。有論者注意到格非結(jié)合了中西方的文化資源，對(duì)“講故事”傳統(tǒng)進(jìn)行了重塑。⑤小說(shuō)中提到儒里趙村的孩子們?cè)瓉?lái)都喜歡去唐文寬家聽(tīng)他講古代小說(shuō)故事，如《三國(guó)演義》《水滸傳》，這也意味著千百年來(lái)具有道德教諭性質(zhì)的故事仍在鄉(xiāng)土社會(huì)發(fā)揮自己的作用。而經(jīng)常出差的質(zhì)檢員同彬所講的“文革”時(shí)期那些地下手抄本故事，則以其驚險(xiǎn)刺激，表現(xiàn)了村中小孩對(duì)那些煞有介事秘聞的渴望。最后是聚集在禮平家看電視，也象征著口耳相傳的說(shuō)故事階段被新的媒介形式所取代。同時(shí)小說(shuō)中也穿插著村里人看電影的故事。格非忠實(shí)記錄了鄉(xiāng)村中不同歷史階段的故事經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)形式。

在一次訪談中，格非提及農(nóng)村書(shū)寫(xiě)和城市書(shū)寫(xiě)的差異，他認(rèn)為“當(dāng)下這樣的生活不再提供像《望春風(fēng)》那樣比較具有完整性的故事和人物。我們面對(duì)的是一個(gè)碎片化的，或者說(shuō)細(xì)碎的、繁復(fù)的城市生活”⑥，有論者提及格非在小說(shuō)中改變了“三部曲”中的第三人稱(chēng)，回到了第一人稱(chēng)。⑦這一改變也意味著小說(shuō)在重建人的經(jīng)驗(yàn)完整性這一方面的努力，這一重建也意味著用個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的形式對(duì)保留鄉(xiāng)土性的嘗試。格非小說(shuō)中涉及的具體經(jīng)驗(yàn)大量取材自個(gè)人經(jīng)歷，在《鄉(xiāng)村教育：人和事》和《鄉(xiāng)村電影》中，就可以看到小說(shuō)中很多細(xì)節(jié)的原型。比如格非把童年時(shí)代里電影放映員的綽號(hào)“小武松”放到了《望春風(fēng)》中。⑧

在對(duì)大衛(wèi)·哈維的理解中，格非注意到了資本在空間層面擴(kuò)張的形式，以及空間和時(shí)間的分離，這為原本從福樓拜的小說(shuō)中提取出“空間可以被單獨(dú)欣賞”的意識(shí)⑨添加了厚實(shí)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)眼光與世界史的意識(shí)。格非進(jìn)而得以重新思考作為一種體制的“現(xiàn)代文學(xué)”。他在近年出版的《文學(xué)的邀約》中，以《現(xiàn)代文學(xué)的終結(jié)》為序，寫(xiě)道“如果我們不走出這種‘現(xiàn)代文學(xué)’總體觀念的禁錮，不走出資本——民族——國(guó)家三位一體圓環(huán)的循環(huán)，真正意義上文學(xué)的出路無(wú)從談起，文學(xué)中最寶貴的解放和超越力量，也不會(huì)重新煥發(fā)出應(yīng)有的光彩”⑩，在這里可以看到他對(duì)柄谷行人關(guān)于日本現(xiàn)代文學(xué)理解的借鑒和吸收。

由此我們可以看到，在格非的知識(shí)結(jié)構(gòu)中除了文學(xué)上的重新反思現(xiàn)代主義之外，其現(xiàn)實(shí)感也是建立在這些具有批判性的理論資源之上的?！锻猴L(fēng)》的創(chuàng)作緣于自己要把父母接到北京來(lái)住，因而將會(huì)有很長(zhǎng)一段時(shí)間不會(huì)再回故鄉(xiāng)了，所以這部小說(shuō)是對(duì)故鄉(xiāng)的“一個(gè)簡(jiǎn)單的告別”?。這一告別既意味著對(duì)自身過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，告別作為文學(xué)題材的“鄉(xiāng)村”，告別作為文明與社會(huì)組織形態(tài)的鄉(xiāng)村。故鄉(xiāng)的消失既意味著一批與格非有著相似背景的人的經(jīng)驗(yàn)世界的現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)物即將消失，同時(shí)也意味著傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村倫理世界將不復(fù)存在。格非作出這樣的判斷顯然是基于中國(guó)近年來(lái)的鄉(xiāng)村變動(dòng)以及對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)村情況的了解，“鄉(xiāng)村已經(jīng)走上了城市化的路程，將來(lái)鄉(xiāng)村的面貌我們也大致可以想象，可能會(huì)像美國(guó)和日本那樣，鄉(xiāng)村的人口越來(lái)越少，出現(xiàn)大規(guī)模的農(nóng)業(yè)自動(dòng)化”?，在那個(gè)時(shí)候，傳統(tǒng)的田園牧歌般的鄉(xiāng)土風(fēng)景會(huì)成為過(guò)去，類(lèi)似小說(shuō)中儒里趙村這樣的傳統(tǒng)自然村在未來(lái)也一定會(huì)消失。趙村就逃不過(guò)在資本的驅(qū)動(dòng)下被整體性強(qiáng)拆的命運(yùn)。格非對(duì)鄉(xiāng)村的判斷，恰恰不是鄉(xiāng)愁式的回望。這也與有的論者所強(qiáng)調(diào)的格非有意識(shí)地重建鄉(xiāng)土精神和正義不同。?在他這里更像一種面對(duì)著殘破的歷史而向前的歷史態(tài)度。格非的歷史意識(shí)很像本雅明《歷史哲學(xué)論綱》中提到的新天使的意象，即是背對(duì)著未來(lái)注視過(guò)去，希望將過(guò)去的歷史和經(jīng)驗(yàn)修補(bǔ)完整。但同時(shí)，這種回望的姿態(tài)并不意味著作者是一個(gè)希望回歸田園牧歌世界的浪漫主義者。他清醒地知道自己已經(jīng)被稱(chēng)作“進(jìn)步”的風(fēng)刮向了遠(yuǎn)方。

二

無(wú)論是鄉(xiāng)村還是城市，如果要書(shū)寫(xiě)它們，不能僅僅通過(guò)文本化的文化慣性，更要結(jié)合自身的經(jīng)驗(yàn)，切實(shí)地了解對(duì)象。因此，對(duì)格非來(lái)說(shuō)，即便是當(dāng)下所身處的城市生活，也并不是能夠被直觀呈現(xiàn)的對(duì)象——“作家就不能偷懶，必須去調(diào)查，盡可能在那種環(huán)境下生活，并且和你要描寫(xiě)的群體建構(gòu)一種‘熟人’關(guān)系。通過(guò)觀察、調(diào)查、親身感受來(lái)抓住這些細(xì)節(jié)，這樣小說(shuō)才能提供一種語(yǔ)言的質(zhì)感”?。這也與格非說(shuō)的帶著現(xiàn)代主義的遺產(chǎn)重新設(shè)想新的現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)。?要書(shū)寫(xiě)自己從小長(zhǎng)大的農(nóng)村，格非需要找到一個(gè)恰切的、重新進(jìn)入的方式，在《望春風(fēng)》中即是“地方志”的視角。

《春盡江南》中，20世紀(jì)80年代出名的校園詩(shī)人主人公譚端午是浦鶴地方志辦公室的工作人員，平時(shí)工作閑散。而在《隱身衣》中，主人公則是身處社會(huì)邊緣位置的音響設(shè)備制作者。格非想要表明的是原來(lái)上世紀(jì)80年代具有精神性追求的那些人，現(xiàn)在只能處于邊緣的社會(huì)位置，并且只有在這一位置上才能保有自己的精神性追求。而“地方志”編纂者雖然身處邊緣，但依然以歷史記錄者這一文化角色介入到當(dāng)下的文化格局中。而“地方志”這一視野一直貫穿在格非的創(chuàng)作中，這不僅僅是小說(shuō)敘事的構(gòu)成元素，同時(shí)也是格非面對(duì)農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的基本態(tài)度。在早期的小說(shuō)《青黃》中，敘事者為探明何謂“青黃”，亦引入了大量似是而非的地方志資料。同樣的“地方志”的視野也進(jìn)入了先鋒作家的視野，蘇童的“香椿樹(shù)街”系列引入了“地方志”中大量的淫詞艷曲、隱事秘聞。在先鋒小說(shuō)的敘事成規(guī)中，地方志的視野一直是一種具有高度內(nèi)部自足的系統(tǒng)，它成為一種稗史，致力于判定大歷史的虛假性，甚至在某種程度上這些欲念浮動(dòng)的隱秘往事即是歷史本身。

《望春風(fēng)》在一定程度上接續(xù)了這一寫(xiě)作視角。格非選取的地方志視角，既沒(méi)有如“十七年”的農(nóng)村書(shū)寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)那般，將農(nóng)村所有地方性的經(jīng)驗(yàn)的最終落腳點(diǎn)歸結(jié)于宏大的構(gòu)成性概念（國(guó)家、合作化運(yùn)動(dòng)、社會(huì)主義建設(shè)），但同時(shí)小說(shuō)也未流于稗史化的記憶書(shū)寫(xiě)方式。小說(shuō)在對(duì)儒里趙村的風(fēng)俗描寫(xiě)中，并不和大歷史分離，這樣的地方志起到了和大歷史相互審視、觀察的效果，他從地方性的經(jīng)驗(yàn)以及世道人心的層面觀察整個(gè)農(nóng)村的社會(huì)運(yùn)行中可能存在的問(wèn)題，以及單憑大歷史的視野看不到的人情物理，同時(shí)，這一審視的視角本身也并不是自然自足的，而是充滿(mǎn)著內(nèi)部的裂隙。

這一地方志的視角是由村莊邊緣的歷史記錄者“我”所體現(xiàn)的，首先即表現(xiàn)在敘事者對(duì)當(dāng)?shù)氐纳酱āL(fēng)物與民俗的熟悉上的自然情感，以及對(duì)建立在這些環(huán)境因素下的人倫情感的細(xì)微體察。小說(shuō)以作者的家鄉(xiāng)鎮(zhèn)江為素材，因此也明確了故事發(fā)生的地理情勢(shì)，儒里趙村在長(zhǎng)江邊的江南村莊，沿河環(huán)山，以農(nóng)業(yè)為主，副業(yè)發(fā)達(dá)。這些地理環(huán)境并不僅僅是小說(shuō)中的風(fēng)景裝飾，同時(shí)也是情節(jié)得以展開(kāi)的重要構(gòu)成部分。20世紀(jì)革命時(shí)代的江南農(nóng)村不像華北地區(qū)，階級(jí)斗爭(zhēng)的形勢(shì)不至于過(guò)于酷烈，這也形成了小說(shuō)中較為寬和的氛圍，在小說(shuō)中，作為舊時(shí)代遺民的王曼卿、唐文寬、趙錫光，甚至戴著地主帽子的趙孟舒，也能在村莊中保有自己的空間。甚至以“王曼卿的花園”這樣的空間化的描寫(xiě)方式，在村莊里并置了對(duì)時(shí)間的不同感知方式；“推平磨笄山”是趙德正生命中的三件大事之一，同時(shí)也是村人共同努力勞動(dòng)的成果，這是20世紀(jì)60年代大規(guī)模的農(nóng)田水利建設(shè)在小說(shuō)中刻下的痕跡。格非并不刻意構(gòu)造無(wú)法整合所有人的農(nóng)村運(yùn)動(dòng)，甚至不著意描寫(xiě)勞動(dòng)過(guò)程，而是把這一建設(shè)事件作為透視村莊中人倫關(guān)系的透鏡，通過(guò)對(duì)村莊中不同的人對(duì)這一建設(shè)的不同態(tài)度透視鄉(xiāng)村的倫理與權(quán)力的復(fù)雜情境。

以小說(shuō)起頭兩章為例，講述了“我”跟隨著父親去鄰村算命的故事。在這一路上既寫(xiě)出了我和父親之間的，即使在鄉(xiāng)村倫理中也顯得極不尋常的親昵，同時(shí)通過(guò)我們一路的行走，讓讀者看到徐徐展開(kāi)的鄉(xiāng)俗民情，半塘、窯頭趙村以及儒里趙村的干部們也在這一旅途中一一登場(chǎng)。小說(shuō)寫(xiě)到我聽(tīng)到了鑼鼓聲，認(rèn)為是窯頭趙村正在唱花集，而父親做了不同的判斷，是“大隊(duì)干部在給各村的軍烈屬送喜報(bào)”。這也是新政權(quán)第一次出現(xiàn)在小說(shuō)中的表現(xiàn)。接下來(lái)又寫(xiě)到“所謂的‘喜報(bào)’，不過(guò)是一副春聯(lián)，外加一封由村公社統(tǒng)一印發(fā)的慰問(wèn)信罷了。大隊(duì)干部們敲鑼打鼓，來(lái)到軍屬或烈屬家門(mén)口，給他們貼上春聯(lián)，遞上粉紅色的慰問(wèn)信，寒暄片刻，猛敲一通鑼鼓，就算完事。年年如此。”這里對(duì)新政權(quán)與鄉(xiāng)村社會(huì)的關(guān)系描寫(xiě)頗有意味，也是小說(shuō)中的基調(diào)。新政權(quán)即便有移風(fēng)易俗的政治訴求，也必須根據(jù)鄉(xiāng)村社會(huì)既有的生活節(jié)律做出調(diào)整。同時(shí)，農(nóng)村中人對(duì)新政權(quán)的態(tài)度也是略帶揶揄的接受?！靶旅袼住币簿统闪宿r(nóng)村生活以及“地方志”的一部分。

作為鄉(xiāng)間民俗最為重要的民間信仰，亦具有多方面的意蘊(yùn)。民間信仰在小說(shuō)中最直接的體現(xiàn)就是“算命”。在小說(shuō)的開(kāi)篇就頗有意味地展示了作為算命師的父親給鄰村春琴的母親算命的場(chǎng)景，還有那座在開(kāi)篇和結(jié)尾處都貫穿的，在里面睡著就會(huì)做夢(mèng)的半塘寺，以及作為我和春琴最后歸宿的變通庵。這些因素都為小說(shuō)塑造了神秘的氛圍。?在“我”對(duì)父親的回憶中，甚至事無(wú)巨細(xì)地講解了不同種類(lèi)的算命方式。甚至在“天命靡?！边@一節(jié)中，完整展示了父親給一家人算命的前后過(guò)程。在這些描寫(xiě)中，算命既是鄉(xiāng)里空間中人們獲得命運(yùn)暗示不可或缺的一部分。同時(shí)，通過(guò)父親對(duì)自己工作的講述，又解構(gòu)了這種神秘化的敘述。將自己算命的能力歸結(jié)為觀察和明辨的能力。這種觀察和明辨很大程度上是鄉(xiāng)村中有閱歷的人的為人處事的特征。“現(xiàn)在是新社會(huì)，算命這一行沒(méi)有什么前途。你用不著學(xué)這個(gè)。但學(xué)會(huì)觀察，預(yù)作判斷，將來(lái)對(duì)你大有用處?！边@些能力也并不因?yàn)樾抡?quán)的介入而消失。小說(shuō)中的瘌痢和尚也從事算命，他的手法基本上是通過(guò)相面和改名消災(zāi)，實(shí)際上已經(jīng)遠(yuǎn)離了鄉(xiāng)村文化的日常節(jié)奏。因此，很大程度上作者想要表明的是無(wú)論新舊民俗還是舊的宗教方術(shù)，如果未能找到和有著一定自身生命節(jié)律的鄉(xiāng)間生活的結(jié)合方式的話，也是沒(méi)有生命力的。

小說(shuō)中兩個(gè)從這樣的地方性社會(huì)生長(zhǎng)出來(lái)的重要人物，是趙德正和趙禮平，格非認(rèn)為他們分別代表了自然人和新人。?小說(shuō)中實(shí)際也展現(xiàn)出兩人同樣具有強(qiáng)烈的欲望與能力。他們同樣都是從儒里趙村中成長(zhǎng)起來(lái)的“自然人”。也分別是兩個(gè)時(shí)代的“新人”。趙德正出生于舊時(shí)代，成長(zhǎng)在新時(shí)代，是新社會(huì)培養(yǎng)出來(lái)的具有社會(huì)主義覺(jué)悟的新人。而趙禮平所代表的也是某種程度上的自然人性，這種自然人將強(qiáng)烈的噬欲與擴(kuò)張性作為自己的行為基點(diǎn)，在市場(chǎng)化的時(shí)代乘風(fēng)破浪，是改革時(shí)代的新人。他們除了代表不同的時(shí)代之外，同時(shí)也意味著兩人對(duì)自身人生的態(tài)度，對(duì)趙德正來(lái)說(shuō)，他的自然性體現(xiàn)為清楚地知道自己人生需要完成哪些事情，這些事情的完成與本地文化的自然發(fā)展以及個(gè)人人生自然發(fā)展相契，而趙禮平卻在財(cái)富的極大化累積中迷失了，最終也只能靠海外的宗教來(lái)麻木自己。

趙德正由全村人共同集資撫養(yǎng)長(zhǎng)大，安置在祠堂當(dāng)幫手，同時(shí)也常給村里各家各戶(hù)幫忙——“趙德正平常不愛(ài)說(shuō)話，但性情剛烈。不論哪家有事請(qǐng)他幫忙，他總是隨叫隨到，分文不取，村里人倒也心安理得。每個(gè)人心里的盤(pán)算都是一樣的：既然眾人合力將這個(gè)孤兒撫養(yǎng)成人，如今到了他回報(bào)村人的時(shí)候了，讓他賣(mài)點(diǎn)力氣，理所應(yīng)當(dāng)”，理所應(yīng)當(dāng)之“理”亦是鄉(xiāng)村共同體的自然之理。趙德正在這一氛圍中成長(zhǎng)，成了干部之后，亦以此理待人。如果說(shuō)新政權(quán)在農(nóng)村塑造了一批社會(huì)主義新人，那很大一部分原因也在于成功轉(zhuǎn)化了鄉(xiāng)村共同體中的自然之理。

而小說(shuō)中曾多次暗示趙禮平這個(gè)人品格有問(wèn)題，如“我”父親在給“我”點(diǎn)評(píng)村里人的時(shí)候說(shuō)禮平“是一個(gè)狠角色。如果我預(yù)料不錯(cuò)的話，這個(gè)人將來(lái)必然會(huì)在村子里興風(fēng)作浪，做出一番驚天動(dòng)地的大事來(lái)。離他遠(yuǎn)點(diǎn)，但也不要輕易得罪他”。趙禮平在這些有豐富人生閱歷的農(nóng)村中人的眼中，品格、性氣有很大的問(wèn)題。通過(guò)塑造這樣一個(gè)人，亦可體現(xiàn)格非對(duì)革命和改革糾纏的復(fù)雜思考。小說(shuō)中寫(xiě)到他在做木匠的時(shí)候犯了事，因此去做了給豬配種的工作。不曾想在自己的工作上做出了成績(jī)，并成為了先進(jìn)生產(chǎn)者。在這一部分，小說(shuō)筆調(diào)輕快反諷，但也能夠看到，在原來(lái)不容易出成績(jī)的崗位上，禮平做出了成績(jī)，這表現(xiàn)出了他的能力手腕之高。與此同時(shí)，社會(huì)榮譽(yù)感并沒(méi)有能讓禮平得到滿(mǎn)足，他常覺(jué)得“他有如此好的刀法，只能施于畜生之身，簡(jiǎn)直是人才的浪費(fèi)”。對(duì)禮平來(lái)說(shuō)，新社會(huì)既是培養(yǎng)、展現(xiàn)他能力的舞臺(tái)，同時(shí)也相對(duì)抑制了他的品性的發(fā)展。格非實(shí)際上看到了新社會(huì)在敦風(fēng)化俗、培養(yǎng)新人上的缺失。而趙禮平之所以為“新人”也在于，改革年代將他品格中最具破壞性的部分釋放了出來(lái)。頗具諷刺意味的是，即使趙禮平水淹了村莊之后，大家也并不恨他，人們總記得他“‘一個(gè)劁豬郎如何變成億萬(wàn)富豪’的勵(lì)志故事”，歷史糾纏，竟至于此。

格非對(duì)農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)成方式有自己的反思，他認(rèn)為固然20世紀(jì)50-70年代的農(nóng)村文化有貧瘠之處，如一部電影會(huì)看好多遍，?但同時(shí)，當(dāng)我們以當(dāng)下本來(lái)就成問(wèn)題的文化狀態(tài)進(jìn)行今是昨非的評(píng)價(jià)時(shí)，我們自身的立足點(diǎn)也并非是不言自明的。《望春風(fēng)》中重新敘述了鄉(xiāng)村社會(huì)中的地方性、人的品格以及社會(huì)變動(dòng)的關(guān)系，只有在綜合了這些因素之后，重新書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村才具有可能。

三

《望春風(fēng)》采用了第一人稱(chēng)的弱敘述者，這一孱弱而多愁善感的敘述者是格非有意為之的，這樣的敘述者存在感不強(qiáng)，他們不是歷史的積極參與者，自居人群的邊緣，這一敘事姿態(tài)能夠更充分地將作者所觀察到的事件展開(kāi)，在小說(shuō)中“我”的情感始終處于一種淡淡的憂(yōu)愁之中，不容易被時(shí)代潮流所捕獲，所持標(biāo)準(zhǔn)很多時(shí)候也是社會(huì)中某些日用常行的準(zhǔn)則。在小說(shuō)中，“我”最重要的感受之一即是撲朔迷離的不真實(shí)感——“每當(dāng)我回憶起這兩天的經(jīng)歷，都會(huì)伴隨著一種浮蕩虛幻之感，心里空落落的。不論是春琴家連死三人的詭異災(zāi)難，還是半塘寺瓦礫中的短墻殘?jiān)?，都給人很不真實(shí)的感覺(jué)”。這一“不真實(shí)感”是格非這批小說(shuō)家共同的歷史感受。?在《望春風(fēng)》中，這一文本的“不真實(shí)感”有了變化。小說(shuō)雖然通過(guò)對(duì)命運(yùn)無(wú)常的書(shū)寫(xiě)延續(xù)了這一歷史感受，即一種身不由己的命運(yùn)感，同時(shí)也能通過(guò)這種不可捉摸的命運(yùn)塑造懸念迭起的閱讀感受。但小說(shuō)中仍通過(guò)母親的日記并置了兩種對(duì)命運(yùn)的認(rèn)識(shí)。即“每一個(gè)假如，都是一個(gè)微不足道的偶然，而每一個(gè)偶然，都足以改變她日后的人生軌跡。那么她‘如今’的生命，與這些數(shù)不清的‘假如’之間，到底是一個(gè)什么樣的關(guān)系呢？母親的哲學(xué)思索，恰當(dāng)?shù)赝Ｖ乖谶@里，不再向前延展。母親或許已經(jīng)敏銳意識(shí)到了這樣一個(gè)危險(xiǎn)：她若再往前跨一步，就會(huì)陷入宿命論和虛無(wú)主義。這對(duì)于母親這樣一個(gè)立志拯救全人類(lèi)的共產(chǎn)黨員來(lái)說(shuō)，是難以想象的”。母親對(duì)自己一生的命運(yùn)進(jìn)行了具有限度的反思，但是作為一個(gè)革命者，自反性并不意味著革命本身的被消解。而對(duì)小說(shuō)來(lái)說(shuō)，不真實(shí)感不意味著作者放棄了解釋人物命運(yùn)的努力。小說(shuō)中“章珠”這一章成功地塑造了一個(gè)命運(yùn)多舛的革命者的一生。這實(shí)際上也是格非自己的文本意識(shí)，他清晰地認(rèn)識(shí)到文學(xué)上的現(xiàn)代主義的認(rèn)識(shí)論所構(gòu)造的“現(xiàn)實(shí)”可能會(huì)產(chǎn)生的問(wèn)題。

格非對(duì)現(xiàn)代主義手法的反思，體現(xiàn)在小說(shuō)的懸念設(shè)置上。他認(rèn)為，在自己過(guò)去的小說(shuō)創(chuàng)作中對(duì)懸念的處理是僅僅將其作為小說(shuō)敘事的一個(gè)裝飾，“僅僅是‘懸念’而已，不涉及到實(shí)踐本身的各種各樣的可能”?。而在《望春風(fēng)》中，則會(huì)根據(jù)每個(gè)人的視角的差異，構(gòu)造出不同的懸念，但是這與早期先鋒小說(shuō)中為了敘事結(jié)構(gòu)內(nèi)部的文本節(jié)奏起伏與小說(shuō)結(jié)構(gòu)探索的需要而制造懸念不同，而是通過(guò)第一人稱(chēng)與人物傳記的方式本身內(nèi)生出了懸念。

小說(shuō)結(jié)尾處，敘述者交代了自己寫(xiě)作的經(jīng)過(guò)，小說(shuō)幾乎是在和春琴的交流中完成的。春琴也從各個(gè)角度來(lái)展開(kāi)質(zhì)疑，要求“我”修正自己的敘述。這樣的處理方式，實(shí)際上補(bǔ)全了之前的敘事連貫性上的問(wèn)題。這樣的處理不僅僅是兩種敘事理論的矛盾，更意味著一種新的敘事倫理的產(chǎn)生。

可以設(shè)想，如果小說(shuō)中沒(méi)有這一部分的話，實(shí)際上也并不會(huì)影響小說(shuō)的完整，因?yàn)閭€(gè)人記憶本來(lái)就具有高度主觀化以及碎片化的特點(diǎn)，第三章“余聞”這一部分也已經(jīng)構(gòu)成了對(duì)主人公記憶的補(bǔ)充。因此，這一元敘述就不再僅僅是整個(gè)小說(shuō)敘事的完成，也意味著格非有意識(shí)地去打開(kāi)文本外部的因素，去建立文本內(nèi)外的對(duì)話機(jī)制，敘事也就必須回答一個(gè)倫理問(wèn)題，“我”如何面對(duì)春琴對(duì)我的敘事提出的要求，進(jìn)而也是作家如何面對(duì)中國(guó)的鄉(xiāng)村這一更大的問(wèn)題。此時(shí)，作家不再是文本內(nèi)部語(yǔ)言王國(guó)的暴君，他不再具有能將任何人物變?yōu)樽约壕軘⑹聶C(jī)器中任意部件的權(quán)力，而首先將他者作為不可簡(jiǎn)單還原為自身記憶、觀念的他者，這樣的他者是需要在耐心的敘事博弈與交往中，通過(guò)語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)的。小說(shuō)通過(guò)敘事創(chuàng)造出了我和春琴這樣的新的親密關(guān)系。這種元敘事層面的反思，不僅在于塑造一個(gè)苦悶的敘述者，同時(shí)，小說(shuō)也在拆解自己的敘事，而且這個(gè)敘述者也在努力和他者發(fā)生聯(lián)系。20世紀(jì)80年代的先鋒小說(shuō)給當(dāng)代文學(xué)留下了“孤獨(dú)”這一文學(xué)表現(xiàn)領(lǐng)域的秘密花園，先鋒小說(shuō)家們都在為絕對(duì)無(wú)法溝通的人性圖景添磚加瓦。但是格非卻發(fā)現(xiàn)——與他人共同生活的渴望，是植根于人的存在根基之處的。這也是“現(xiàn)實(shí)感”不能被敘事自律性回收的部分，也是小說(shuō)主人公“我”一直深藏在心中的秘密。

有論者已注意到小說(shuō)敘事上的溫情風(fēng)格，?這一風(fēng)格也意味著對(duì)先鋒小說(shuō)成規(guī)的反思。在《望春風(fēng)》中，小說(shuō)實(shí)際披上了一層神秘與溫情的輕紗，在過(guò)去的創(chuàng)作中被一系列觀念設(shè)定的人和人的極端關(guān)系，以及人與社會(huì)的絕無(wú)妥協(xié)可能的對(duì)立被化解了。也正是在這一時(shí)刻，人在世界中才有各種行動(dòng)的可能。在這部作品中，格非依然會(huì)在小說(shuō)中鋪展荒誕悖謬的情節(jié)，但這些情節(jié)并不會(huì)引起我們對(duì)整個(gè)世界真實(shí)感的觀念性否定，反而能夠引發(fā)我們對(duì)人的有限性的溫和懷疑。

四

在訪談中，格非已經(jīng)不再如“先鋒文學(xué)”作家常見(jiàn)的那般，從文學(xué)具有高度的虛構(gòu)性這一角度來(lái)展開(kāi)討論，而是認(rèn)為“文學(xué)從來(lái)沒(méi)有一個(gè)固定的反對(duì)和加以批判的對(duì)象。文學(xué)永遠(yuǎn)是從外部來(lái)反對(duì)內(nèi)部的社會(huì)公眾意識(shí)的某種東西。當(dāng)這個(gè)社會(huì)的公眾和社會(huì)意識(shí)形成一個(gè)巨大的力量和慣性的時(shí)候，文學(xué)會(huì)從外部對(duì)它進(jìn)行質(zhì)疑，跟它對(duì)話，并建立起新的對(duì)話關(guān)系”?。這意味著，文學(xué)具有高度的機(jī)能性與現(xiàn)實(shí)感，不在虛假的公共意識(shí)所建立的論述框架中占據(jù)一個(gè)已經(jīng)存在的位置，而總是能夠從外部建立起新的聯(lián)系。格非采取的態(tài)度，是一種在文本中開(kāi)啟新的時(shí)間，以便指向?yàn)跬邪畹哪芰?。他認(rèn)為，“任何的空間和場(chǎng)景都必須放到歷史中來(lái)看，要有一種整體性的觀照，所有的道德、教育意義也都必須在時(shí)間空間的相互作用中才能產(chǎn)生，而不光是借由時(shí)間性的強(qiáng)權(quán)來(lái)壓迫他者，也不能依靠一個(gè)虛假的他者來(lái)消彌掉整體性的人對(duì)意義的追尋?，F(xiàn)在，空間化的意識(shí)甚囂塵上，這樣的意識(shí)帶來(lái)的最根本性的悲劇和危險(xiǎn)就在于相對(duì)主義，同時(shí)還帶來(lái)另外一種東西，比如虛偽”?。格非實(shí)際上看到了，時(shí)間性和空間性需要重新結(jié)合。格非警惕時(shí)間性的強(qiáng)權(quán)意味著他警惕任何設(shè)定任何以單一觀念為目標(biāo)的歷史目的論，但是他更清醒的地方在于，對(duì)歷史目的論的懷疑的警惕并不意味著空間性話語(yǔ)帶來(lái)的“虛假的他者”，正如上文所述，“虛假的他者”是資本將一切與“一”相對(duì)的“多”變?yōu)榱思兇鈹?shù)字上可計(jì)算的消費(fèi)對(duì)象。同時(shí)，格非更注重的是不同的個(gè)體之間雖有差異但真實(shí)的連結(jié)方式，以及這種連結(jié)與整體性的關(guān)系。這也帶來(lái)了他獨(dú)特的同時(shí)代的意識(shí)。

在《望春風(fēng)》中，小說(shuō)的結(jié)尾再現(xiàn)了在三部曲中已經(jīng)被否定了的烏托邦場(chǎng)景——

假如，真的像你說(shuō)的那樣，儒里趙村重新人煙湊集，牛羊滿(mǎn)圈，四時(shí)清明，豐衣足食，我們兩個(gè)人，你，還有我，就是這個(gè)新村莊的始祖。

到了那個(gè)時(shí)候，大地復(fù)蘇，萬(wàn)物各得其所。到了那個(gè)時(shí)候，所有活著和死去的人，都將重返時(shí)間的懷抱，各安其分。到了那個(gè)時(shí)候，我的母親將會(huì)突然出現(xiàn)在明麗的春光里，沿著風(fēng)渠岸邊的千年古道，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地向我走來(lái)。

這一場(chǎng)景有古代桃花源的影子，但又有很大的偏離?！短一ㄔ从洝肥翘飯@牧歌般的場(chǎng)景，在那里，只有空間的恒久，仿佛從來(lái)沒(méi)有時(shí)間的流動(dòng)，人物亦保有鴻蒙初開(kāi)時(shí)的天真。而在《望春風(fēng)》中，更重要的不是時(shí)間的終結(jié)與靜止。這一場(chǎng)景的烏托邦意味在于，主人公原本應(yīng)告訴春琴——正如儒里趙村已然呈現(xiàn)的那樣，不能開(kāi)出花來(lái)的命運(yùn)。他中斷了自然時(shí)間的流轉(zhuǎn)，“所有活著的和死去的人，都將重返時(shí)間的懷抱”，這表明在主人公說(shuō)出這句話的當(dāng)口上，所有過(guò)去的時(shí)間，每個(gè)曾經(jīng)在這片土地上生活過(guò)的人，都和當(dāng)下建立了聯(lián)系。在母親“沿著風(fēng)渠岸邊的千年古道，遠(yuǎn)遠(yuǎn)向我走來(lái)”這一詩(shī)意化的親子關(guān)系修復(fù)的表述里，也暗含了代代相承的地方經(jīng)驗(yàn)與母親所代表的當(dāng)代農(nóng)村革命歷史，終于匯合在一起，也意味著“我”真正完成了對(duì)自我經(jīng)驗(yàn)完整性的拯救。阿甘本在《何謂同時(shí)代人》中延續(xù)了本雅明的“彌賽亞時(shí)間”的思考，認(rèn)為“同時(shí)代人”的意識(shí)在于，他與時(shí)代保持著緊張的關(guān)系，看到了時(shí)代的黑暗，同時(shí)也看到了以黑暗為背景的點(diǎn)點(diǎn)星光，更重要的是，他能夠暫停與重新開(kāi)啟時(shí)間，重新從時(shí)間的內(nèi)部，擁有對(duì)一切時(shí)間進(jìn)行排序的能力。這也是格非的“同時(shí)代人”意識(shí)的體現(xiàn)。

格非的抱負(fù)在于，發(fā)展出一種“不可能性”的寫(xiě)作，這種不可能既意味著在文本內(nèi)部自洽的不可能（敘事倫理層面上的不可能），同時(shí)也意味著鄉(xiāng)村社會(huì)的烏托邦是不可能的（出于對(duì)現(xiàn)實(shí)性基本的忠誠(chéng)）。如果脆弱的烏托邦在現(xiàn)實(shí)中是不可能的話，那么也就需要在文本中使其變?yōu)榭赡?。格非?shí)際上是在探索烏托邦的邊界問(wèn)題。烏托邦的邊界，也是寫(xiě)作本身的邊界，即使小說(shuō)結(jié)尾的烏托邦無(wú)論在現(xiàn)實(shí)中和文本中，都是不可能的，格非也想讓其成為能夠?qū)?dāng)下的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)相對(duì)化的重要視野。這種相對(duì)化的視野，也是我們重新理解現(xiàn)實(shí)的可能，重新開(kāi)啟“時(shí)間性”的可能，而不止于成為已經(jīng)被空間化的世界的囚徒。這也是格非所認(rèn)為的“更重大主題的思考，不光是對(duì)農(nóng)村現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判”?。更重大的主題，也在于在鄉(xiāng)村的時(shí)間重新開(kāi)啟的層面，將鄉(xiāng)村作為進(jìn)行同時(shí)代性思考的契機(jī)。

①⑩格非《文學(xué)的邀約》[M]，上海：上海文藝出版社，2016年版，第1-23頁(yè)。

②????格非、林培源《文學(xué)沒(méi)有固定反對(duì)的對(duì)象》[J]，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2016年第11期。

③先鋒作家的知識(shí)結(jié)構(gòu)更多的來(lái)自于對(duì)20世紀(jì)的現(xiàn)代主義文學(xué)的閱讀，格非在散文《師大憶舊》中，生動(dòng)展示了當(dāng)年的閱讀場(chǎng)景。正如博爾赫斯在《卡夫卡及其先驅(qū)者》中所述，“每一位作家創(chuàng)造了他自己的先驅(qū)者，作家的勞動(dòng)改變了我們對(duì)過(guò)去的概念，也必將改變將來(lái)”。中國(guó)的先鋒作家們的創(chuàng)作，也使得20世紀(jì)的現(xiàn)代主義文學(xué)，主要是卡夫卡和博爾赫斯，成為80年代的文學(xué)經(jīng)典。

④⑧?格非《博爾赫斯的面孔》[M]，南京：譯林出版社，2014年版，第19-36頁(yè)，第61-65頁(yè)，第65-66頁(yè)。

⑤林培源《重塑“講故事”的傳統(tǒng)》[J]，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2016年11期。

⑥???格非《我不會(huì)再回故鄉(xiāng)了 這部小說(shuō)是一個(gè)告別》[N]，《晶報(bào)》，2016年 12月3日 B02版。

⑦朱康《格非的隱身衣和分身術(shù)》[N]，《東方早報(bào)·上海書(shū)評(píng)》，2016年總第397期。

⑨格非《重返時(shí)間的河流》[N]，《法制日?qǐng)?bào)》，2016年1月27日第10版。

?周景雷《我們應(yīng)該在什么層面重塑故鄉(xiāng)》[J]，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2016年第11期。

??格非《現(xiàn)代主義已經(jīng)失敗了》[OL]，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2016/1125/c405057-28894658.html.

?這里的“算命”并不僅僅是增加了神秘的閱讀效果。上文提到格非對(duì)南迪思想的吸收，南迪重新反思了20世紀(jì)東方的現(xiàn)代國(guó)家建構(gòu)中起到重要作用的民族主義話語(yǔ)。因此南迪也肯定了民間敘事以及地方性敘事的位置，甚至是永遠(yuǎn)無(wú)法被理性所整合的“巫”的力量。

?程光煒《格非的文學(xué)世界》[J]，《文學(xué)評(píng)論》，2015年第3期。

?徐勇、伍倩《先鋒盡處是溫柔》[J]，《南方文壇》，2016年第9期。