[摘 要]儒家樂教論十分強調(diào)藝術(shù)與道德的結(jié)合，重視藝術(shù)的實用價值，并要求藝術(shù)要與現(xiàn)實生活聯(lián)系起來，以圖通過審美解決社會的道德問題；傳統(tǒng)詩教在元明以后以別樣的形式再次活躍起來，只不過所采之詩換成了戲曲。這兩種思想指向在后世被戲曲理論家有意無意地繼承下來，成為戲曲理論的一個重要思想觀念。

[關(guān)鍵詞]戲曲；儒教；樂教；詩教

古代戲曲與儒教的聯(lián)姻，源流于皆屬于古代文化重要范疇的兩大傳統(tǒng)和途徑，一為樂教的傳承、變革，二為詩教的繼承、流變。樂教和詩教均是傳統(tǒng)儒家教化思想的重點，所謂“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》），三者當(dāng)然互相區(qū)別、互為分野，卻又相融整合、統(tǒng)一于儒教之下；禮教是基礎(chǔ)，詩教修其志，樂教感其內(nèi)。詩教的傳統(tǒng)將戲曲納入與正統(tǒng)文學(xué)同位的視野，樂教的傳統(tǒng)則為戲曲找到登上大雅之堂的合法路徑。古代戲曲的定位、創(chuàng)作和批評，與發(fā)端于上古時的儒教就這樣絲絲入扣地聯(lián)系在一起。

一、傳統(tǒng)儒教之于戲曲

戲曲之本質(zhì)更多地落在曲而不在于文，所以首先應(yīng)該考察禮樂與戲曲的關(guān)系?！抖Y記·樂記》所述的全面而系統(tǒng)的樂教思想對后世影響至深，歷代的樂論、樂制基本都是立足于其構(gòu)建的理論基礎(chǔ)上?！抖Y記》的《樂記》篇重點敘說了儒家的禮樂教化觀念，其所謂的“樂”當(dāng)然并不僅僅是音樂，而是合詩、歌、舞三位一體的綜合性的藝術(shù)形態(tài)。值得注意的是，這個“樂”又不是單純的藝術(shù)概念，也始終與社會政治、道德倫常、人之性情甚至宇宙自然之道緊密聯(lián)系起來。《樂記》強調(diào)的是：“是故先王慎所以感之言：故禮以道其志，樂以和其性，政以一其行，刑以防其奸。禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出至道也。”[1]這也使《樂記》成為儒家樂教思想的經(jīng)典文獻。后世歷代的禮樂制度的變革基本不會離開這種樂教思想的范疇、內(nèi)涵太遠。

《樂記》的作者、成書時代、思想淵源、篇章安排等問題存在較多爭議，然其思想屬于儒家當(dāng)是毋庸?fàn)幷?。禮樂教化本是先秦儒家的重要課題，《樂記》可以說是對先秦至西漢中期以儒家為主的禮樂教化思想的系統(tǒng)總結(jié)。正如上文言及，“樂”合詩、樂、舞于一體，即“比音而樂之，及干戚羽 ，謂之樂”；“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。”[2]自孔子始，儒家一直重視通過具體的禮樂活動來修養(yǎng)身心、立德治欲，樂與德的關(guān)系從一開始就有著千絲萬縷的聯(lián)系，指向了整個社會和社會中的每個個體。

元明清戲曲的繁榮與當(dāng)時禮樂變遷息息相關(guān)。隋唐以前，一應(yīng)雅樂俗樂均隸屬太常。唐開元年間，教坊從太常分離出來，標(biāo)志著俗樂正式從雅樂分離出來，并進一步走向繁榮。宋朝時崇寧間大晟府的設(shè)立則標(biāo)志著俗樂開始進入雅樂系統(tǒng)，俗樂與雅樂的界限漸顯混淆。至明代以教坊司主掌禮樂，則標(biāo)志著朝廷試圖以雅樂規(guī)范俗樂，像漢代那樣的樂府采詩制度在明代以教坊司的形式再次活躍起來，只不過所采之詩換成了戲曲。當(dāng)時統(tǒng)治者正是希望通過這一方法來達到禮樂一統(tǒng)天下的目的。其結(jié)果就是，樂府、小令、雜劇、戲文等俗樂開始納入禮樂制度的合法系統(tǒng)。

另一方面，鑒于中國傳統(tǒng)文化帶有強烈的倫理色彩，而歷代統(tǒng)治者及士大夫都將儒家經(jīng)典和正統(tǒng)的文學(xué)作為社會教化的工具，想要用文學(xué)來改造社會，即所謂“致君堯舜上，再使風(fēng)俗醇”、“惟歌生民病，愿得天子知”。傳統(tǒng)觀念中，小說戲曲之所以登不上大雅之堂，最根本的原因是被認為其與承擔(dān)興邦治國、修身齊家的社會使命無關(guān)。因此，歷代曲家面臨的重要課題就是如何在文藝?yán)碚摻?gòu)中提高戲曲在社會中的地位。他們提出戲曲同儒家經(jīng)典和正統(tǒng)的詩文一樣，具有儒家教化的社會功效，應(yīng)該說，這種理念的內(nèi)蘊、核心在根本上是一致的。曲的本質(zhì)也是詩歌，曲對人以至整個社會的潛移默化的作用絲毫不讓與詩歌，正如近代曲論家姚華在《曲海一勺·述旨》所論：“余壹以為題物之工、寫心之妙，詞勝于詩，曲勝于詞?！盵3]三愛（陳獨秀筆名）在《論戲曲》中對戲園和優(yōu)伶的教化作用做了高度的評價：“戲園者，實普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實普天下人之大教師也。”[4]

儒家樂教論十分強調(diào)藝術(shù)與道德的結(jié)合，重視藝術(shù)的實用價值，并要求藝術(shù)要與現(xiàn)實生活聯(lián)系起來，以圖通過審美解決社會的道德問題。這正是中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)思想的重要特征之一。這種思想指向在后世被戲曲理論家有意無意地繼承下來，成為戲曲理論的一個重要思想觀念。

二、戲曲之于儒教

元明清三代留下了足夠的禁戲條令，在官方頒布的這些禁令中，其禁戲的理由、方法以至行文語氣都大同小異。就像西漢劉向在他的《列女傳》中有云：“夏桀既棄禮義，求倡優(yōu)侏儒，而為奇?zhèn)ブ畱颉！背珒?yōu)與禮義似乎也就糾纏不清了，所以戲曲也就被認為會使人荒廢時光、破敗錢財、敗壞名節(jié)等。甚至將戲曲貶為“孽海深淵”、“陷人子弟，誤人功名，邪人心術(shù)，敗人家風(fēng)，引人為非，誘人不法，悖理亂常，莫為此甚”。（宋《上傅寺丞論淫戲》）可以說，古代戲曲的生存與繁榮正是通過突破此種觀念的束縛而取得的。

下面重點分析元明清時期有利于張揚儒家教化的曲論主張和戲曲創(chuàng)作。“以教道民”、“以教化民”，歷代曲論中述及戲曲這一社會功效的提法俯拾皆是。元明以來將曲與人和社會的教化聯(lián)系起來的諸多曲論，也像以往文論中相似的觀念那樣得到了重視。

周德清在《中原音韻序》評關(guān)漢卿、鄭光祖等人劇作“字暢語俊，韻促音調(diào)；觀其所述，曰忠，曰孝，有補于世”。[5]

元代夏庭芝在《青樓集志》中最早把“教化”引入戲曲評論，他認為“‘院本大率不過謔浪調(diào)笑，‘雜劇則不然。君臣如《伊尹扶湯》、《比干剖腹》；母子如《伯瑜泣杖》、《剪發(fā)待賓》；夫婦如《殺狗勸夫》、《磨刀諫婦》；兄弟如《田真泣樹》，《趙禮讓肥》；朋友如《管鮑分金》、《范張雞黍》：皆可以厚人論，美風(fēng)化。又非唐之‘傳奇、宋之‘戲文、金之‘院本所可同日語矣?！盵6]由此可見，對于元雜劇的教化問題個別文人曾經(jīng)提倡和宣揚，至蒙元貴族提倡起“三綱五?！钡娜寮医袒^念，從而出現(xiàn)了元末明初南戲“曲以載道”、“曲以教化”的曲學(xué)思潮，正如《琵琶記》作者高則誠所倡：“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然。”[7]又如《伍倫全備記》云：“若與倫理無關(guān)緊，縱是新奇不足傳。”[8]

這些戲曲主張把宣揚封建倫理道德作為劇作的創(chuàng)作宗旨和目的，又將之作為作品批評的優(yōu)劣之標(biāo)準(zhǔn)。在這里，戲曲的功能就是感化人心，已達封建倫常的教化。元代曲論家將戲曲是否具有諷諫之意和教化之功作為評判戲劇作品的重要標(biāo)準(zhǔn)。

明代主張寓儒教于戲曲的戲曲作家、曲論家亦頗多。邵璨《香囊記》的創(chuàng)作主張見于首出的大段開場詞：“今即古，假為真，從教感起坐間人，傳奇莫作尋?？矗R義由來可立身。”[9]李開先表明其所選《改定元賢傳奇后序》傳奇“取其辭意高占、音調(diào)協(xié)和，于人心風(fēng)教俱有激勸感移之功。”[10]等等不一而足。

王陽明在《傳習(xí)錄》中云：“若后世作樂，只是做些詞調(diào)，于民俗風(fēng)化絕無關(guān)涉，何以化民善俗！今要民俗反樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調(diào)俱去了，只取忠臣、孝子故事，使愚俗百姓人人易曉，無意中感激他良知起來，卻于風(fēng)化有益；然后古樂漸次可復(fù)矣?！盵11]希望借助戲曲來達到“返樸還淳”、感化愚頑的作用，“于風(fēng)化有益”即可。即便極力推崇言情說的湯顯祖也在宜黃縣戲神的碑文中大談戲曲的儒教之用：“可以合君臣之節(jié)，可以浹父子之恩，可以動夫婦之歡，可以釋怨毒之結(jié)，可以已愁憒之疾，可以渾庸鄙之好”，“豈非以人情之大竇，為名教之至樂哉”。[12]可見，在戲曲大家那里，“情”與“教”是可以相互融合的。

清代曲家更自覺地從儒家溫柔敦厚的詩教傳統(tǒng)角度，將漢儒以來盛行的詩教觀念用之于對戲曲的評判上?！?lt;庶幾堂今樂>自序》：“古樂哀而后梨園教興之典興，原以傳忠孝節(jié)義之奇，使人觀感激發(fā)于不自覺，善以勸，惡以懲，殆與《詩》之美刺，《春秋》之筆削無以異，故君子有取焉?！盵13]孔尚任《<桃花扇>小引》有言：“于以警世易俗，贊圣道而輔王化，最近且切。今之樂，猶古之樂，豈不信哉！”[14]戲曲所具有的警世易俗的功效在這里展現(xiàn)無遺。這類相似的曲論還有：程大衡《綴白裘合集序》說《綴白裘》“褒揚忠孝，實勉人為善去惡，濟世之良劑也”。[15]方成培《<雷峰塔傳奇>自序》云：“遣詞命意，頗極經(jīng)營，務(wù)使有裨于世道，以歸于雅正?！盵16]

另外，李調(diào)元十分推崇戲曲的社會地位和作用，其戲曲美學(xué)思想的核心就是：“戲之為用大矣哉！孔子曰：‘詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。令舉賢奸忠氓，理亂興亡，搬演與笙歌鼓吹之場，男男婦婦，善善惡惡，使人觸目而懲戒生焉，豈不亦可興、可觀、可群、可怨乎？”[17]在他的這種標(biāo)準(zhǔn)之下，不論雅俗，不分腔調(diào)，他都一視同仁，不分高低地予以重視。本來作為封建士大夫?qū)ú縼y彈的地方戲是不屑一顧的，當(dāng)時封建統(tǒng)治階級更是一禁再禁，難能可貴的是，李調(diào)元卻能擺脫封建思想的藩籬，在《劇話》中給予表彰記錄。承認戲曲的儒教作用無形中就忽視了戲曲作品自身的藝術(shù)特點和相應(yīng)的創(chuàng)作規(guī)律，但對于提高戲曲的社會地位進而促進其水平的水漲船高，無疑具有不可磨滅的作用。

從作品的角度來說，值得注意的是，依據(jù)傳統(tǒng)禮教的規(guī)范，《柳蔭記》的祝英臺就是對“女子無才便是德”的蔑視，《玉簪記》即是對“父母之命，媒約之言”的違背，“淫戲”《西廂記》中的男女私會則是對禁欲主義的反抗。蘇州派作家的作品雖然也充滿了道德正統(tǒng)觀念，但更多地表現(xiàn)了對非道德的社會現(xiàn)象的譴責(zé)和批判，這種特定時期戲曲作品所表現(xiàn)出來的特殊社會功效，已經(jīng)遠遠高于一般文學(xué)作品。禮學(xué)教化給古代戲曲帶來的消極影響是產(chǎn)生了兩類極端的作品：一類是《黃粱夢》之類的神仙道化劇，只是在“人生如夢，萬事皆空”的嘆息中尋找安慰，以及從宗教輪回的恐怖和成仙得道的飄渺中找到一點生命的哲理和樂趣。另一種情況是，一些文人以賣“勸世文”的面目來創(chuàng)作戲曲，以“羽翼名教”為己任，于是有了《伍倫全備忠孝記》那樣的純粹道學(xué)之作?！肚宕s劇全目》中卷七至卷九由宮廷所編制的“承應(yīng)戲”，大多是人神雜會、荒誕無稽的戲目。

結(jié)語

戲曲同儒家經(jīng)典和正統(tǒng)的詩文一樣，具有儒家教化的社會功效。

參考文獻：

[1]陳多，葉長海.中國歷代劇論選注.上海古籍出版社，2010（6）：P5、P5、P544、P502、P89、P95、P108、P110、P159、P369；

[2]吳毓華.中國古代戲曲序跋集.中國戲劇出版社，1990（8）：P10、P52、P586、P439、P497、P513；

[3]葉長海.中國戲劇學(xué)史稿.中國戲劇出版社，2005（10）：P86。

作者簡介：彭瓊香（1971—），女，中級，研究方向：戲劇專業(yè)。小品《公寓里的歌聲》獲2006年廣東省群眾文藝作品評選一等獎、廣東省第五屆戲劇曲藝花會銀獎、惠州市第三屆精神文明建設(shè)“五個一工程”獎，首屆“中華頌”全國小戲小品曲藝作品大展三等獎。小品《致命關(guān)懷》、《退休綜合癥》分別獲2009、2010年度廣東省群眾文藝作品評選二等獎，其中《退休綜合癥》在《劇本》雜志（2011年第8期）發(fā)表并獲第三屆“中華頌”全國小戲小品曲藝作品大展二等獎、第八屆全國戲劇文化獎銀獎，2015年10月在廣東珠江頻道《粵韻風(fēng)華》欄目播出。小品《身邊的距離》、《英雄的背后》、《變臉》分別獲2014、2016、2017年度廣東省群眾文藝作品評選二三等獎。小品《幸福公寓》、《退休綜合癥》、《公園軼事》分別在2016、2017年中央電視臺綜藝頻道《我愛滿堂彩》欄目播出。大型童話劇《哎呀哎呀星期八》2016年獲廣東省第三屆劇本文學(xué)獎入圍獎。小品《即興戲劇》發(fā)表在《中國戲劇》（2016年增刊）。著有詩集《青春的腳步》、散文詩集《輕語臨風(fēng)》。現(xiàn)在惠州市文化廣電新聞出版局文藝創(chuàng)作室任創(chuàng)作員。