黃靈庚

在中國古代文學(xué)史上，屈原的《離騷》是一座挺拔巍峨的豐碑，對后世文學(xué)傳統(tǒng)具有巨大影響力，確實稱得上是獨(dú)步古今的中國第一奇詩！

但是，前人在尊崇《離騷》的“辭賦之宗”的地位時，不無感嘆地說，在《楚辭》作品中，“其最難讀者，莫如《離騷》一篇”。

《離騷》之所以“難讀”，從微觀上說，固然是由于它文字的生僻，詞義的古奧，名物的奇異，或者文句的詰詘，都將成為理解其作品大義的障礙，然而畢竟經(jīng)過了歷代眾多《楚辭》學(xué)者不懈努力，屬于訓(xùn)詁、辭章方面的“零言碎義”，似乎不會留下太多的難題了。應(yīng)該說，這首詩之所以“難讀”，還是在于《離騷》全篇旨義的領(lǐng)會、把握和概括。即是說，貫穿于《離騷》全篇的“義理”是什么？屈原在這首詩中，究竟表現(xiàn)了一個怎樣內(nèi)容的中心主題？

這實在是一個研討了二千多年、似乎永遠(yuǎn)說不盡的話題。

綜觀自兩漢以來，歷代的《楚辭》學(xué)者都圍繞著這個話題展開探索。只是前代學(xué)者在概括和抽繹《離騷》的“義理”時，往往習(xí)慣于儒家的社會政治學(xué)的視角，用儒家的君臣大義作為思考和研究的出發(fā)點，其結(jié)論，在文字的表述上雖有差異，而基本內(nèi)容的格調(diào)幾乎千篇一律，要么字字句句落于屈原事跡的史實，說《離騷》旨在高揚(yáng)屈原“正道直行，竭忠盡智”的“忠貞”“憂國”的思想，表現(xiàn)他雖遭“放逐離別，中心愁思，猶依道徑以風(fēng)諫君也。故上述唐、虞、三后之制，下序桀、紂、羿、澆之?dāng)?，冀君覺悟，反于正道而還己也”；要么說，屈原“依詩人之義而作《離騷》”，“皆出于忠君愛國之誠心”；“大夫畢生忠孝，全副精神，盡萃于此”。因而，“忠君愛國”的說教和考訂屈原的史實，似乎已經(jīng)成為研究《離騷》的固定模式和思維定勢。

毋庸置疑，《離騷》確實有表現(xiàn)屈原的“忠君”“憂國”的重要內(nèi)容，但這不等于就是《離騷》這首詩作的“靈魂”和中心主題的所在。在考察《離騷》這篇詩作時，固然需要遵循“知人論世”的古訓(xùn)，少不了要用“史”的眼光，審視一下屈原處世態(tài)度及其創(chuàng)作《離騷》所特定的歷史政治背景、社會矛盾斗爭諸種因素，前人在這方面確是做出了很大成績的。但是，這些因素只算作是研究《離騷》大義的外部參照系，何況像《離騷》這樣的鴻篇巨制，畢竟不是屈原歷史的機(jī)械的翻版，其內(nèi)容之幽深玄遠(yuǎn)，意象之縹緲紛雜，情感之起落激蕩，結(jié)構(gòu)之奇幻多變，大大超越了史乘實錄的范疇，解讀這首奇詩，抽繹大義的真諦所在，僅僅依據(jù)儒家的政治倫理說教和歷史考訂，會顯得多么蒼白無力。譬如，“《離騷》之尤難讀者，在中間‘見帝‘求女兩段”，前代學(xué)者總在托意“男女君臣”上兜圈圈，或者落實于屈原本事，不免捉襟見肘，顧此失彼，“讀之使人頭悶”了。

古人云：“死生亦大矣！”屈原的個體生命的由來、成長、存在乃至最終的歸宿，始終是《離騷》關(guān)注的基本問題。解讀《離騷》這篇詩作，把握其中心內(nèi)容，抽繹其“義理”所在，審視的起點就必須升格到生命哲學(xué)的高度，然后緊密結(jié)合《離騷》的特有內(nèi)容和文本結(jié)構(gòu)，多角度、多學(xué)科、多層面加以綜合考察和研究，“沈潛反覆，磋嘆詠歌，以尋其文詞指意之所出”。本文想通過對《離騷》所敘述的內(nèi)容和文本結(jié)構(gòu)的具體分析，力圖疏理出貫穿于全篇中心主線，綜合運(yùn)用社會學(xué)、文化學(xué)、神話學(xué)、考古學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)以及楚國的宗教禮俗、南國風(fēng)尚等，努力探究屈原所特有的生命哲學(xué)觀念及其對死亡形態(tài)的認(rèn)知，試對《離騷》的“義理”、內(nèi)容主題以及某些“難讀”的重點章節(jié)作一番深入而實際的探討。

一、“離騷”：從原始舜樂到“吾與重華游”

首先，需要花費(fèi)一番功夫，重新考證一下“離騷”的題意。

這是讀《離騷》首先要遇到的一個難題。因為“離騷”一詞在古代是一個孤例，無法得到其它古典文獻(xiàn)的印證，所以眾說紛雜，莫衷一是。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計，自司馬遷在《史記·屈原列傳》提出“離騷者，猶離憂也”以來，恐怕至今已達(dá)近百家的不同訓(xùn)釋，頗為通行的訓(xùn)釋也有三、四家，即東漢班固的“遭憂”說、東漢王逸的“別愁”說、近人游國恩先生的“牢騷”說和“古樂曲名”說等，常使讀《騷》者感到無所適從。

“離騷”固然是個具有“多義性”的詞語，但它的原意只能是一個。

如果將屈、宋諸賦的題目稍加分析一下，便會發(fā)現(xiàn)其詩作的題名，自有體例在。約而言之，可以歸納為三端：一是以遠(yuǎn)古的帝樂為題名，如《九歌》《九辯》二篇，取夏啟的天樂“九歌”“九辯”為名。二是以篇內(nèi)首句的數(shù)字為題名，如《九章》中的《惜頌》《思美人》《惜往日》《悲回風(fēng)》等。三是以概括全篇內(nèi)容的詞語為題名，如《天問》《涉江》《哀郢》《抽思》《懷沙》《招魂》等?？磥?，《離騷》的題意只有第一、第三例的可能性。那么，只要把準(zhǔn)《離騷》這首詩的基本內(nèi)容，“離騷”二字的旨意也就思之過半了。

從結(jié)構(gòu)上看，《離騷》分上、下二篇，夾在上、下篇中間的“陳詞重華”一節(jié)，起到關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折作用，是向“彼岸世界”遠(yuǎn)征的“關(guān)捩”。上半篇基本上是寫實的，開頭數(shù)節(jié)，敘述了自己出生世系、平生抱負(fù)及無端被棄的不幸遭遇，而后滿腹悲憤，控訴時世之溷濁、黨人之貪婪、靈修之浩蕩，且一再披露心跡：“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔。”“寧溘死以流亡兮，余不忍為此態(tài)也?！薄胺灏滓运乐辟猓糖笆ブ??！敝敝磷鞒隽恕霸敢琅硐讨z則”的死亡選擇。這是由生轉(zhuǎn)入死，展開了生與死的第一次較量。

緊接著寫他“回朕車以復(fù)路”“將往觀乎四荒”的行裝準(zhǔn)備，說要“復(fù)修吾初服”了。衣芰荷，裳芙蓉，高冠長佩，芳香菲菲，這紛紅駭綠的“初服”固然含有興喻高潔之性、忠直之行的意思，但并不是一種簡單的比喻，更非屈原現(xiàn)實生活中實有的妝扮，而是有其深邃的民俗意義。如《涉江》開頭一節(jié)，類此“初服”只在“吾與重華游”的場合中才出現(xiàn)，而且是必不可少的，實在是一種用以溝通人神、含有宗教性質(zhì)的“吉宜”之服。這似乎是在作死亡遠(yuǎn)游的前奏節(jié)目?！俺醴奔瘸?，可以起程遠(yuǎn)游，尋覓其生命的本初。按理說，《離騷》至“雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲”止，屈原關(guān)于生死命運(yùn)的去向已經(jīng)確定，全文也可以結(jié)束了。忽然插入女媭詈罵一節(jié)。女媭看到屈原有死亡之患，出于天倫之情，大意是責(zé)備屈原毋取“婞直以亡身”，寧取容時世以茍活。這不過是借著女媭的口實，由死轉(zhuǎn)入生，展開了生與死的第二次較量。

屈原鄭重其事，“濟(jì)沅湘以南征兮，就重華而陳詞”，來到九嶷的“舜祠”，向大舜陳訴，以求得“節(jié)中”是非，決斷自己生命的去向。屈原“瞻前顧后”，考察了歷代君臣際遇的故事以后，終于明白了“不量鑿而正枘兮，固前修以菹醢”的道理。盡管他據(jù)義行善，直道而行，卻不能立身君朝而見斥荒陬，根本原因就在于他與慘遭菹醢的前賢比干、梅伯等一樣，不幸地遇上了昏君。在是非顛倒的時世中，行正直、守清白與茍且活命不可兩存，要么茍生而棄其正直、清白之行，要么為正直、清白的人格而死。屈原最終選擇了后者，即接受了“耿吾既得此中正”這樣的結(jié)局?！暗么酥姓币馕吨裁?？案《易·姤四十四》：“九五：以杞包瓜，含章，有隕自天。”《象傳》：“九五、含章，中正也。有隕自天，志不舍命也?！备吆嘞壬x不為否，是“閉塞不通”之意，說“‘含章者，有正中之德也。文章以正中之德為質(zhì)，人有正中之德而后成文章之美?！须E自天者，事昏暴之君，正中之志閉塞不得行，故舍棄生命而隕亡也?！薄断髠鳌芳案咦Υ素载侈o的闡釋，可以作為“耿吾既得此中正”句意的絕妙的注腳?！鞍щ迺r之不當(dāng)”而“得此中正”，屈原唯有等待“舍棄生命而隕亡”的結(jié)局了。屈原最終選擇死亡，重華的感召是起關(guān)鍵作用的，于是“攬茹蕙以掩涕兮，霑余襟之浪浪”，滿懷悲憤地將離開人世而往觀四荒，開下半篇叩閽求帝、三次求女和西行求女的死亡遠(yuǎn)游，直至篇末“吾將從彭咸之所居”。至此由生又轉(zhuǎn)入死，展開了生與死的第三次較量。

《離騷》從“帝高陽之苗裔兮”始到“吾將從彭咸之所居”末，實在是深刻地表現(xiàn)了一個倔強(qiáng)的生命由出生、成長、呼號、抗?fàn)?、彷徨、絕望，直至毅然選擇死亡的曲折悲壯的歷程，表現(xiàn)了屈原關(guān)于生存與死亡的反復(fù)較量的內(nèi)心斗爭，是一首震撼人心的生與死的命運(yùn)交響曲。由此看來，“遭憂”“別愁”或“發(fā)泄牢騷”等，在《離騷》中僅其一端耳，皆不足涵蓋全篇內(nèi)容，體現(xiàn)不了貫穿其中的生死較量的主旋律。根據(jù)屈賦題名的體例，“離騷”后兩種題名的可能性，似乎可以排除。

“離騷”作為古樂曲名的說法，倒是一種很值得深究的新鮮解釋。游氏說“第考本書《大招》云：‘伏戲《駕辯》，楚《勞商》只。王逸注：‘《駕辯》《勞商》，皆曲名也。言伏戲氏作瑟，造《駕辯》之曲，楚人因之作《勞商》之歌。或曰勞，絞也，以楚聲絞商音為之清激也。按：‘勞商與離騷本雙聲字，古音宵、陽、幽并以旁紐通轉(zhuǎn)，疑‘勞商即‘離騷之轉(zhuǎn)音，一事而異名耳。蓋《楚辭》篇名，多以古樂歌為之，如《九歌》《九辯》之類”?？墒?，說“‘勞商即‘離騷之轉(zhuǎn)音，一事而異名耳”，到底有多少根據(jù)？僅有音理的推究是不很可靠的。王逸或說解“勞”為“絞”，說是“以楚聲絞商音”，“商”是五音宮商的商。“勞商”不是雙聲連語，自是確解?；蛟S今人田彬氏從游說得到啟發(fā)，說苗語里的“離”是“敘述、陳訴”的意思，“騷”是“詩歌”的稱呼。用苗家的話說，離騷，就是“言志述懷的歌詩”?？墒乔置魇浅?，而不是苗族的后裔，其詩是否有采用苗語的可能，終是臆斷。后來，蕭兵先生一方面沿襲田氏以“歌詩”釋“騷”的訓(xùn)釋，另一面他對“離”字重作詮釋，認(rèn)為“離”不是“述理長陳”的意思，是《山海經(jīng)》的“離朱”，是太陽神鳥；說“楚人的一支‘遠(yuǎn)祖確實崇拜神鳥，甚至以鳥為圖騰”，“《離騷》的最古義便可能是‘太陽神鳥的悲歌”。蕭氏的詮釋確有可商之處，但他到底從“忠君愛國”的傳統(tǒng)研究模式中掙脫出來，把目光投向遠(yuǎn)古時代的民俗和神話，為《離騷》研究開辟了一條新途徑，這恐怕不是拘守舊學(xué)訓(xùn)詁家法者所可企及的。

“離朱”是哪個民族的圖騰神鳥？“離騷”是哪家太陽神鳥的悲歌？與《離騷》表現(xiàn)的選擇生死的主題到底有著怎樣的聯(lián)系？看來，在蕭氏的闡述里，這些問題還是比較模糊的，需要進(jìn)一步追究下去。

《山海經(jīng)·大荒南經(jīng)》：“赤水之東有蒼梧之野，舜與叔均之所葬也。爰有文貝、離俞……。”郭璞注：“離俞，即離朱?！庇肿ⅰ逗Ｍ獗苯?jīng)》說：“離朱，今圖作赤烏。”袁珂先生說，離朱“即日中踆烏（三足烏）”。其說皆是。離即離朱、三足烏。在《山海經(jīng)》的神話里，烏不在“日中”，而是馱載太陽運(yùn)行的神鳥。《大荒東經(jīng)》：“湯谷上有扶木。一日方至，一日方出，皆載于烏?！鼻短靻枴罚骸棒嘌蓮捜眨瑸跹山庥?？”后羿射日，恐怕也是以載日的烏為矢的，神烏一旦被射中而解羽，太陽自然隕落了。日中有烏的神話，蓋始于漢初，如馬王堆漢墓帛畫，烏即在日中?！痘茨献印ぞ裼?xùn)》“日中有踆烏”，高誘注：“踆，猶蹲也，謂三足烏。踆音逡。”而日中的三足烏取名“踆烏”，這又是根據(jù)《山海經(jīng)》帝俊的神話而演變來的。踆，即帝俊。即是說，踆烏或離、離朱，本是同一太陽神鳥的不同稱呼，是帝俊的精靈，帝俊是太陽神。帝俊、帝舜是一個人?！洞蠡臇|經(jīng)》：“大荒之中有山名曰合虛，日月所出，有中容之國。帝俊生中容?！惫弊ⅲ骸翱?，亦舜字，假借音也?！逼湔f極是?！半x俞”（離朱）神鳥降落到了帝舜所葬之“蒼梧之野”，表明“離朱”是日神帝舜的精靈，是有虞氏的圖騰鳥。騷，在古代文獻(xiàn)里，沒有一條可以訓(xùn)釋為詩歌的書證。田、蕭二氏之說似未可信。騷，宜讀如簫。簫的異體字作箾，《書·益稷》“簫韶九成”，《左傳》襄公二十九年：“見舞韶箾者。”《正義》引此句云：“此云韶箾即彼簫韶也?！薄独W(xué)紀(jì)聞》曰：“簫韶，古文作箾韶?！惫浲ㄗ飨?，或作梢?！肚f子·讓王》“孔子削然反琴而弦歌”，《釋文》：“削，亦作梢。”削然、梢然，實則騷然?！妒酚洝窌贰榜R名蒲梢”，《索隱》：“梢，又本作騷?！惫手}、簫通用。又，《漢書·張湯傳》“北邊蕭然”，顏師古注：“蕭然，猶騷然也?！眲⑾颉毒艊@·思古》“風(fēng)騷屑之搖木兮”，王逸注：“騷屑，風(fēng)聲貌?！彬}屑，訓(xùn)詁字作，省作蕭瑟?！段倪x》卷十五《思玄賦》“拂穹岫之騷騷兮”，李善注：“騷騷，風(fēng)勁貌。”通作蕭蕭，《史記·刺客列傳》“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”是也。皆其相通之例。而蕭、簫二字古書亦通用。唐寫本《玉篇·音部》“韶”字引《尚書》“簫韶九成”，簫字作蕭?！肚f子·列御寇》“河上有家貧恃緯簫而食者”，《太平御覽》卷七〇、卷四八五、卷八〇三引并作蕭。《九歌·東君》“簫鐘兮瑤簴”，《考異》：“簫一作蕭?！薄稄V雅·釋詁》：“蕭，邪也?！薄抖Y記·曲禮》“凡遺人弓者，右手執(zhí)簫”，鄭注：“簫，邪也?！笔?、簫同訓(xùn)邪，知二字通用不分。故騷、簫二字當(dāng)亦通用。簫，是帝舜之樂?！妒酚洝は谋炯o(jì)》，“《簫》《韶》九成”，《集解》引孔《傳》：“《簫》《韶》，舜樂名。備樂九奏而致鳳皇也。”劉向《九嘆·憂苦》“惡虞氏之《簫》《韶》兮，好遺風(fēng)之《激楚》”，王逸注：“言世人愚惑，惡虞舜《簫》《韶》之樂，反好俗人淫佚《激楚》之好音也?！薄稘h書·禮樂志第二》“行樂交逆，《簫》《勺》群慝”，顏師古注引晉灼說：“《簫》，舜樂也?！庇?，《說文·竹部》：“簫，參差樂管，象鳳之翼?！薄毒鸥琛は婢贰按祬⒉钯庹l思”，王逸注：“參差，洞簫也?！庇?xùn)詁字作篸。洪興祖《楚辭補(bǔ)注》引應(yīng)劭《風(fēng)俗通》：“舜作簫，其形參差，象鳳翼?！边@種樂器顯然與有虞氏先民的圖騰崇拜有關(guān)系?！霸跁r常舉行的慶典里，同一圖騰的人跳著正式的舞蹈，模仿且表現(xiàn)著象征自己的圖騰動物的動作和特征?！庇杏菔舷让裨陟氲涞鬯磿r，吹起了形如離朱翅翼的樂器，其聲啾啾然如鳥，其舞也是“鳳皇來儀”“止巢乘匹”，無不具有鳥的特征，來表示對先祖帝舜的敬意，歌頌帝舜的圣德。所以，“離騷”即“離簫”，其題名與“九歌”“九辯”同屬一類。九，即丩，古虬字，龍的別名。虬龍，或稱句龍，《左傳》昭公二十九年：“共工氏有子曰句龍，為后土?！惫补な酋叄熬潺垺碑?dāng)指夏禹。句龍是夏禹的精靈，也是夏后氏的宗神、圖騰。虬歌、虬辯是夏后氏的圖騰之樂。離簫，不就是詠頌大舜的功德之樂，不就是有虞氏的圖騰之歌么？

楚人祖高陽，有虞氏也?！妒辣尽氛f帝舜是帝高陽氏的五世孫，《帝系》說帝舜是帝高陽的七世孫，說明二人是楚人同一血脈的先祖，所以在歷史和神話的古代文獻(xiàn)中，帝舜與帝高陽的故事往往交錯融匯，很難分別。如《墨子》卷五《非攻下》：“高陽乃命禹于玄宮，禹親把天之瑞令，以征有苗?！倍吨駮o(jì)年》：“帝舜三十五年，帝命夏后征有苗，有苗氏來朝?！蓖且患?，《墨子》以高陽命禹征有苗，《竹書紀(jì)年》以帝舜命禹征有苗，高陽、舜，則成為一人了。《大荒東經(jīng)》說“帝俊生中容”，而《左傳》文公十八年載，高陽有才子八人，中容為其一。帝俊即帝舜，帝舜與高陽相互融合，無法判別了。《大荒北經(jīng)》：“務(wù)禺之山，帝顓頊與九嬪葬焉?！鸱綀A三百里，丘南帝俊，竹林在焉，大可為舟。竹南有赤澤水，名曰封淵。有三桑無枝。丘西有沈淵，顓頊所浴?！边@“務(wù)禺之山”所說的事跡全是帝顓頊的傳說，中間忽然插進(jìn)了“丘南帝?。ㄋ矗窳衷谘伞?，說明帝顓頊、帝舜也已經(jīng)雜糅不分了。

正因為如此，楚人對帝舜如同對帝高陽一樣，懷有特殊的敬意和宗教之情。在南楚沅湘之地，廣為傳播帝舜巡狩而死于九疑的遺跡。《山海經(jīng)·海內(nèi)南經(jīng)》：“蒼梧之山，帝舜葬于陽，帝丹朱葬于陰?！惫弊ⅲ骸凹淳乓缮揭??！抖Y記》亦曰，舜葬蒼梧之野?！庇?，《大荒南經(jīng)》：“赤水之東，有蒼梧之野，舜與叔均之所葬也?！惫弊ⅲ骸笆寰叹?。舜巡狩，死于蒼梧而葬之，商均因留，死亦葬焉，基在今九疑中?！背鐾劣陂L沙馬王堆三號漢墓的《古地圖》，在九疑山繪有九條柱狀的圖畫，山的西側(cè)還標(biāo)有“帝舜”二字，譚其驤先生指出，這九條柱狀后面的“建筑物是舜廟”，而“九條柱狀物當(dāng)系舜廟前的九塊石碑”，且引《水經(jīng)注·湘水注》記載“南山有舜廟，前有石碑，文字缺落，不可復(fù)識”為證。其說確乎不拔。這座巍峨壯觀的帝舜神廟和九大柱形石碑，不可能是漢代的遺跡，而實實在在是楚人祀舜的遺存，當(dāng)年楚人隆重祀典大舜的情景和規(guī)模也由此可以想見。簫是舜樂，在湖北擂鼓墩戰(zhàn)國楚墓中就出土過排簫二件，其大小有異，而形制相同，都有十三根長短不齊的竹管編成，十三管按長短編序，最長、口徑最大的在左邊，然后依次遞減至最短、口徑最小的第十三根簫管，并列呈現(xiàn)為單鳥翼的“參差”狀。又在河南淅川下寺的春秋楚墓中還曾出土石制的排簫一件，簫管均由漢白玉石精制而成，也有十三根，模仿竹制排簫，從左至右按管的長短次序編排，“參差”作單鳥翼的形狀。排簫在中原地區(qū)的先秦古墓葬中還未曾有過發(fā)現(xiàn)，卻先后出土于春秋戰(zhàn)國時期的楚墓，決非偶然性的巧合。這些豐富的地下實物遺存，無不滲透著楚人對帝舜一腔熾烈的宗族情感。

楚人郊祀帝舜，必然有一種與其樂舞相應(yīng)的、頌揚(yáng)其功德和精神的祭歌存在。筆者以為，《史記·項羽本紀(jì)》所寫到的“四面楚歌”，庶幾可以當(dāng)之。〔宋〕裴骃《集解》引應(yīng)劭說：“楚歌者，謂雞鳴歌也。漢已略得其地，故楚歌者多雞鳴時歌也。”〔唐〕張守節(jié)《正義》引顏師古說“楚人之歌也，猶言‘吳謳 ‘越吟。若雞鳴為歌之名，于理則可，不得云‘雞鳴時也。高祖戚夫人楚舞，自為楚歌，豈亦雞鳴時乎？”案，應(yīng)劭是東漢時期著名的民俗學(xué)專家，他或許在調(diào)查楚地的流風(fēng)遺俗時，發(fā)現(xiàn)楚地民間還流行一種“雞鳴時歌”的習(xí)俗。至于它的民俗意義，應(yīng)氏似乎也不甚了然，所以沒有任何具體說明。雞在帝舜的神話傳說中非常特殊，與離朱、赤烏之類神鳥的地位相侔，也是帝舜精靈的化身?！斗ㄔ分榱帧返谒氖乓齽⑾蜇龝缎⒆觽鳌罚骸八锤敢古P，夢見一鳳皇，自名為雞，口銜米以哺己，言雞為子孫，視之，如鳳皇?！饵S帝夢書》言之，此子孫當(dāng)有貴者?！边@段荒誕不經(jīng)的傳說，確切無疑地證明了這一點。顏氏的非難，恰恰暴露了他在楚國習(xí)俗方面知識的欠缺。流播于南國楚地的“雞鳴歌”，或許就是楚人迎接太陽升降、祀典帝舜而且具有楚韻楚調(diào)的“離騷”之歌了。每當(dāng)朝陽將起、雄雞啼叫的時候，楚國境內(nèi)，上下四方，以悠長激越的楚韻楚調(diào)齊聲高唱“離騷”之歌，表現(xiàn)他們對先祖虞舜最虔誠的的敬禮。身陷漢營的楚人，在生死不測、兵敗國破之際，佇立于太陽“暾將出兮東方”（《九歌·東君》），“四面楚歌”驟然而起，那種深切呼喚先祖精靈、哀傷“楚魂”隕落的慷慨悲壯的情懷，更是不言而喻的。楚式的“離騷”無疑是風(fēng)靡南國全境、老少皆唱的“楚歌”。

在生死未決之際，屈原向帝舜“陳詞”，以求折中，成為本篇由此岸向彼岸過渡的關(guān)鍵內(nèi)容?！爸厝A不可兮，孰知余之從容！”（《懷沙》）屈原深深地呼喚重華，說重華已經(jīng)不可逢遇，還有誰會了解我的舉動？帝舜是屈原的重要的精神支柱。有趣的是，屈原在“世溷濁而莫余知”、處境極端孤獨(dú)的時候，常作飄然高舉之想，“駕青虬兮驂白螭，吾與重華游兮瑤之圃”，以達(dá)到生命的永恒：“與天地兮同壽，與日月兮同光?！保ā渡娼罚┛梢姟拔崤c重華游”又是其生命的終極歸依，不就是在呼喚一個民族的魂么？看來，屈原用國人隆重祀帝舜的楚歌式的“離騷”，作為他這首史乘體式的詩作的題名，是與《離騷》所表現(xiàn)的生死命運(yùn)的主題一脈相承的，決不會是舊瓶裝新酒，僅僅是借用“樂府”舊題作新詩而已。

如果王逸《章句》“別愁”說之“別”，是生離死別的意思，離騷，是訣別之愁，那末此說是比較貼近屈原題名“離騷”的原意的。

二、彭咸：投水而死和魂歸本初

屈原是能夠觀照自我死亡的“醒者”，在他的死亡意識里，彭咸始終是他效法的偶像，《離騷》先后出現(xiàn)過兩次：“雖不周于今之人兮，愿依彭咸之遺則”；“既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居”。王逸說：“彭咸，殷賢大夫，諫其君不聽，自投水而死?！鳖亷煿耪f：“彭咸，殷之介士，不得其志，投江而死?！笨墒牵硐淌呛纬笸醯馁t臣、介士？投水于何時何地？惜皆語焉不詳。漢、唐學(xué)者唯對彭咸投水自殺的史實是深信不疑的，且認(rèn)為屈原效法彭咸的“遺則”，從其“所居”，不過是想仿效他“投水而死”的方式?！叭凰酪喽嘈g(shù)也，何必定取一投水死之古人以為法乎”？古今學(xué)者都表示難以理解。這也是《離騷》又一個“難讀”的問題。

明人汪瑗說，彭咸即劉向《神仙傳》的彭鏗，《史記·楚世家》的彭祖，或名彭翦、老彭、篯鏗，帝顓頊的玄孫，陸終第三子，“歷夏至殷末年七百六十七歲而不衰老”，或曰“八百余歲”，“大抵彭祖乃古之有德有壽之隱君子也”。在筆者看，“壽星”彭祖歷夏至商，竟有長達(dá)八百余年的壽命，不可能是一人，而是一個彭姓的部落或諸侯國的陽壽。據(jù)《國語·鄭語》載，祝融之后有八姓，昆吾氏為夏伯，大彭、豕韋氏為商伯，而“彭祖、豕韋諸稽，則商滅之矣”。韋昭注：“大彭，陸終第三子，曰篯，為彭姓，封于大彭，謂之彭祖，彭城是也。豕韋，彭姓之別，封于豕韋者也。殷衰，二國相繼為商伯。其后世失道，殷興而滅之。”彭咸則大約是生于殷紂無道之世的賢大夫，與屈原有相似的人生際遇。彭氏與楚族同出于帝顓頊，又都是祝融（陸終）氏的后裔，故和楚國同姓的屈原與彭咸在血管中流淌的血液并無異質(zhì)的東西。楚人向來對祝融八姓懷有深摯的血親之情，如春秋之世的楚靈王曾自豪地說：“昔我皇祖伯父昆吾，舊許是宅?！鼻Хㄅ硐獭爸G其君不聽，自投水而死”，既是仿效彭咸為了維護(hù)正直、高潔的品德的殉道精神，是對生命存在價值的認(rèn)定和理性的判斷，高度體現(xiàn)了屈原“中正”理性人格的原則；又是他蘊(yùn)藏于內(nèi)心的“親切而有味”的血緣情感的深切流露，這種血緣情感更是基于歷史悠遠(yuǎn)、古樸奇特的高陽文化的背景中的。關(guān)于屈原死因的探索，前一方面毋庸贅言，古今學(xué)者多有深刻獨(dú)到的闡述，而后一方面多為一般人所忽略。

帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。

《離騷》在敘述出生世系時，傳遞出一條重要的信息，即在屈原的生命意識里，其血緣系統(tǒng)是二元的，雙重的：一個是高陽氏賦予的文化血緣，一個是楚國貴族伯庸夫婦賦予的生理血緣。生理血緣只給予他的生命的血液和體魄，而文化血緣給予他的生命的精神和靈魂。這二元血緣的關(guān)系，說到底是一個中國古代的神與形、魂與魄的生命哲學(xué)命題。

魂與魄是構(gòu)成人的生命的兩大因素，在生命中的作用是各不相同的。《左傳》昭公七年：“人生始化曰魄，既生魄，陽曰魂。”杜預(yù)注：“魄，形也?；?，隔神氣也?！薄抖Y記·郊特牲》也說：“魂氣歸于天，形魄歸于地?！边@是說魂是氣、是神，是流動而不定的，魄是形，是靜止而可見的?；隁馍蠈儆谔鞛殛?；形魄下附于地為陰?；暧兄菬o知，魂貴而魄賤?？追f達(dá)所謂“附形之靈為魄，附氣之神為魂。附形之靈，謂初生之時，耳目心識手足運(yùn)動，啼呼為聲，此則魄之靈也；附氣之神者，謂精神性識漸有所知，此則附氣之神也”及《越絕書》所謂“魄者至賤，魂者至貴”。說的就是此意。對于人的生命來說，魂是精神的，魄是形體的。魂固然寄附于魄，也可以離開魄而東西游走。體現(xiàn)在古人的死亡觀念里，似乎不存在真正的死亡形態(tài)，人死“骨肉復(fù)歸于土，命也；若魂氣則無所不之也”。魂是永恒不滅的，形魄雖死而神魂依然存在，人死不過是讓靈魂安然地“回到他的本民或列祖那里去”，所以古人常常將死亡解釋為“回老家”。在以氏族血緣為基礎(chǔ)的社會里，“家”的概念僅局限于一姓之內(nèi)，或者局限于一氏族、一血親關(guān)系之內(nèi)，生活在同一個家族的成員都是“一個確定的女祖先——即氏族的創(chuàng)造者”的裔孫。每個生命的靈魂是“女祖先”給的，最終都要還歸于“女祖先”?！盎乩霞摇?，就是回到其氏族的“女祖先”的身邊去。與屈原同宗于帝高陽的彭咸，生當(dāng)殷末亂世，無端遭遇昏君斥逐，既不忍廢其正直之行，而隨從世俗以茍且求生，在心理上又無法承受無“家”可依之寂寞，渴望讓其孤獨(dú)的靈魂重返“故里”，回到先祖帝高陽的身邊去，于是憤然自殺。至于彭咸為什么要采取這種投水自殺的方式，還需要進(jìn)一步結(jié)合楚人崇拜的圖騰祖先的文獻(xiàn)材料來分析。

《左傳》昭公十七年說：“自顓頊以來，不能紀(jì)遠(yuǎn)，乃紀(jì)于近，為民師而命以民事?！彼^“紀(jì)遠(yuǎn)”，是說追憶遠(yuǎn)古各族的圖騰物的名稱；而所謂“紀(jì)近”，則指各族的先祖所充任“民師”“民事”作為官名的歷史遺存?！凹o(jì)遠(yuǎn)”的情況已無法直接得知，而可以通過分析“紀(jì)近”的“民事”來探求。昭公二十九年載：“少皞（昊）氏有四叔，曰重，曰該，曰修，曰熙，使重為句芒，該為蓐收，修及熙為玄冥，世不失職，遂濟(jì)窮桑，此其三祀也。顓頊?zhǔn)嫌凶釉焕?，為祝融；共工氏有子曰句龍，為后土，此其二祀也?！鳖呿準(zhǔn)现永璧摹懊袷隆笔腔鹫伲唬┦现又匾彩腔鹫?，重黎實是一人，與祝融為一神的分化，均是帝顓頊之子?！秶Z·楚語》：“及少昊之衰也，九黎亂德。民神雜糅，不可方物。顓頊?zhǔn)苤?。乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民?！奔雌渥C。據(jù)“火正”的“民事”推斷，顓頊?zhǔn)系膱D騰物是離朱、鳳鳥。又，《呂氏春秋·孟冬紀(jì)·孟冬篇》：“其帝顓頊，其神玄冥?！备哒T注：“顓頊，黃帝之孫，昌意之子，以水德王天下，號高陽氏，死后為北方水德之帝也。玄冥，宮也。少昊氏之子曰修，為玄冥師；死，祀為水神?！鳖呿?zhǔn)嫌殖蔀椤八毙ど?，與少昊之子修、熙融合為一人了?？梢?，在遠(yuǎn)古的帝王譜系里，帝高陽實在是一個“通天絕地”的大神。他的神格是雙重的，一是煊赫的東方少昊氏太陽神的意象，其精靈是一只碩大的鳳鳥；一是幽深的北方玄冥氏水神的意象，其精靈變?yōu)橐痪咚帧柏畯?qiáng)”（鯨魚）了?！渡胶＝?jīng)·大荒西經(jīng)》說：“有魚偏枯，名曰魚婦。顓頊死即復(fù)蘇。風(fēng)道北來，天乃大水泉，蛇乃化為魚，是為魚婦，顓頊死而復(fù)蘇?！薄棒~婦”即是“玄冥”神的精靈，是帝顓頊?zhǔn)系膱D騰物。但是，同是這個帝高陽，為什么在“紀(jì)遠(yuǎn)”的圖騰神話里又是神魚（魚婦）的化身？面對這雙重身份的高陽的神格，古今學(xué)者為之絞盡了腦汁，百思未得其解?；蛞詾楦哧柡皖呿?zhǔn)嵌恕?/p>

現(xiàn)在總算有了可靠的解釋材料。出土于戰(zhàn)國郭店楚墓的簡書里有一篇題為《太一生水》的佚文，其解釋宇宙起源和生成，極有荊楚的高陽文化精神的特征，說：“太一生水，水反輔太一，是以成天；天反輔太一，是以成地。天地復(fù)相輔也，是以成神明，神明復(fù)相輔也，是以成陰陽；陰陽復(fù)相輔也，是以成倉然（凔熱）；倉然（凔熱）復(fù)相輔也，是以成濕燥；濕燥復(fù)相輔也，成歲而止。故歲者，濕燥之所生也。濕燥者，倉然（凔熱）之所生也。倉然（凔熱）[四時之所生也]。四時者，陰陽之所生也。陰陽者，神明之所生也。神明者，天地之所生也。天地者，太一之所生也。是故太一藏于水，行于時?！痹瓉怼疤弧焙汀八倍际腔钪嫒f物的本始，“太一”生“水”而“藏于水”，“太一”是“水”的神魂，而“水”是“太一”的形魄，二者本是密不可分的。楚人所崇拜的帝高陽所承擔(dān)的火水雙重“民事”以及鳥、魚雙重圖騰意象，豈不是神格化了的“太一”和“水”么？顓頊、高陽本是一人，而后分化為“火正”鳥圖騰的高陽和“水正”魚圖騰的顓頊，當(dāng)出于“太一生水”而“藏于水”的哲學(xué)基礎(chǔ)。彭咸采用投水而死的方式，其用意就不言而喻了。這可能是一種宗教巫術(shù)式的“血緣認(rèn)同”，投水而死，象征生命回歸于氏族的本始，讓靈魂徹底地“回復(fù)到那自然的、生物的狀態(tài)”，與水神“魚婦”同游水中，與帝顓頊共存于江河。這是說，彭咸投水自殺既是在命不逢時的歷史條件下而舍生取義的理性選擇，又帶有野蠻的、古樸的、用生命獻(xiàn)祭于血緣先祖的宗教巫術(shù)的性質(zhì)，他對死亡形態(tài)的認(rèn)知還處在人類童年期的原始感性的階段，彌漫著濃郁、神秘的“圖騰——神話”的氣氛。

屈原效法彭咸水死而沉湘自殺，恐怕也當(dāng)如是觀。

在戰(zhàn)國時期，南方楚族一直較多的保留著原始巫官文化的遺俗，以巫為中心的宗教活動充斥了楚國朝野的社會政治生活的方方面面，“信巫鬼，重淫祀”的楚人對死亡形態(tài)的認(rèn)識水平即生動而具體地體現(xiàn)于巫覡招魂復(fù)魄的禮俗和儀式中，《招魂》《大招》可稱得上是凝聚了楚人的死亡意識之精華的藝術(shù)結(jié)晶。楚人認(rèn)為，亡魂的歸宿不在東西南北、天上地下，“魂兮歸來，反故居些”?！皻w來反故室，敬而無妨些”。所謂“故居”“故室”，當(dāng)然不應(yīng)看作是死者在世時所居住過的某一具體的居室，而是指廣義的一族之室、一國之居?！白皂G楚，安以定只”（《大招》）。更確切的說，它是楚人傳統(tǒng)文化意義上的、經(jīng)過歷史洗煉的、超驗的精神“故居”：“魂兮歸來，定空桑只”，王逸注《大招》為列二說：“空桑，瑟名也?！吨芄佟吩疲骸耪呦铱丈６鵀樯?。言魂急徠歸，定意楚國，吸琴瑟之樂也。或曰，空桑，楚地名?！逼鋵?，二說并不矛盾。琴瑟取材于空桑之地，因以名其瑟為“空?！薄５?，這“空?！钡牡赝嗽诔?。楚何以有東方的“空桑”之地，究在何處？似未能詳考。案：《呂氏春秋·仲夏紀(jì)·古樂篇》：“帝顓頊生自若水，實處空桑，乃登為帝。”有的學(xué)者據(jù)此斷定顓頊在蜀之若水，“擬為西方之人物”，“其為西方民族傳說之先”，楚人之祖來自西方民族。其說非是?？丈Ｔ跂|而不在西。若水，非在蜀，是指若木、扶桑之水，本是神話傳說中的地名。呂思勉先生說若水即桑水，在東方。其說是也?？丈＃础蹲髠鳌贰八鞚?jì)窮?！钡摹案F桑”，帝顓頊與帝少昊實一人之分化?！渡胶＝?jīng)·東山經(jīng)》：“《東次二經(jīng)》之首曰空桑之山?！薄洞蠡臇|經(jīng)》：“東海之外大壑，少昊之國，少昊孺帝顓頊于此。”又，《文選·思玄賦》引舊注及《左傳》杜預(yù)注皆說帝少昊所居的窮桑，“地在魯北”?！妒酚洝斒兰摇份d“封周公于少皞之虛曲阜”，《太平御覽》六百九十引《田俅子》也說“少昊都曲阜”。皆其證。又，《左傳》昭公十七年：“衛(wèi)，顓頊之虛也，故為帝丘?！倍蓬A(yù)注：“帝丘，今東郡濮陽縣，故帝顓頊之虛，故曰帝丘?！毙l(wèi)地還有一個楚丘的地名?！洞呵铩焚夜辏骸叭址シ膊诔鹨詺w”，杜注：“楚丘，衛(wèi)地，在濟(jì)陰成武縣西南。”這個“楚丘”恐怕原是高陽氏中最初南遷荊楚的先民的居地，濮陽與曲阜，地望相近，都“在魯北”，都在中土的東方而非西方。楚人的先祖是從東方往南遷移來的。東方的高陽氏先民是崇拜太陽神的民族，是以鳥為其族的圖騰物的。空桑，原是帝高陽之發(fā)祥地，是東方高陽氏先民之社樹、宗廟，也是高陽氏人死后靈魂歸返的精神“故居”，以后才漸漸地演變成以昆侖空桑湯谷為內(nèi)容的太陽神的神話。而在太陽神話的傳說中，空桑，是太陽神靈所棲之木，傳說在昆侖的湯谷中。《玉函山房輯佚書》載《歸藏·啟筮》：“空桑之蒼蒼，八極之既張，乃有夫羲和，是主日月出入，以為晦明?！庇终f：“有夫羲和之子，出于陽谷。”陽谷，即陽水之谷，是太陽沐浴的地方。盡管如此，這個神話內(nèi)容基本上還是保留著古老的楚人“太一生水”和“太一藏于水”的宇宙生成認(rèn)識模式。楚國有空桑之地，必是隨某支南徙的高陽氏先人從衛(wèi)地的“顓頊之虛”移置來的。大凡一個部落遷移，必挾帶其原有的宗教習(xí)俗等民族文化因子，并且在新的居地內(nèi)扎根、傳布，因而把原居地內(nèi)的祖先的發(fā)祥地、宗廟等遷入了新的居地，在新居地內(nèi)選擇名山大川而立觀建廟以名之。所以，楚國的昆侖、空桑、湯谷設(shè)立在何處，并不重要，只要有合適的名山大川均可以充當(dāng)。它是楚人所共向認(rèn)可的靈魂依歸的“故居”。屈原自幼沐浴著高陽文化的剡剡靈光，他的死亡觀念怎么也擺脫不了堂皇而古樸的高陽文化的浪漫情調(diào)和神秘的巫風(fēng)景象。

司馬遷評述《離騷》時有段精彩的議論：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也?！蔽乙詾?，“天”不妨看作是屈原的精神之祖——帝高陽意象，是楚族人有關(guān)祖先的宗教意識、情感等歷史與文化的積淀，如同法國人類文化學(xué)家列維·布留爾所概括的“集體表象”，它作為無意識潛藏于屈原的心靈深層之下。“父母”，是屈原親生父母伯庸夫婦，是他親身體驗過的有關(guān)父慈母愛的全部生活的記憶?！叭烁F而反本”，是說堅持“中正”理性人格而招致窮困不達(dá)的屈原，離鄉(xiāng)背井，倍嘗長期放逐的艱辛和痛苦，極容易激起他生命的“反本”的沖動，情不自禁地回憶起童貞時代依偎于伯庸夫婦之懷抱的溫馨甜蜜的辰光。而且，無意識的沖動把他個體生命融匯到了楚民族的文化歷史的長河中，由其個體童年期一舉追溯到整個楚民族、乃至遠(yuǎn)古的東方民族的“邃古之初”（《天問》），因而，“靈皇皇兮既降”，其精神父母——楚人的始祖大神帝高陽從他的心底冉冉而出?！胺幢尽?，不妨說是屈原自覺地走向死亡的同義語。《離騷》首八句開宗明義，既自敘其出生之本初，又是暗示其精魂“反本”的最終歸宿。屈原的精魂“降”自帝高陽，終當(dāng)“反本”于高陽的空桑之居。因而，屈原一方面是理智地效法彭咸，“誼先君而后身”，“行直而不豫”（《惜頌》），“知死不可讓，愿勿愛兮”（《懷沙》），只要是捍衛(wèi)其高潔的“中正”人格的需要，就坦然地奉獻(xiàn)出自己的生命肉體，絕無后悔之言、恐懼之色。另一方面，屈原一遍又一遍地呼喚彭咸，沒有擺脫“太一生水”“太一藏于水”的楚人的宇宙生命觀念影響，睜大了充滿稚氣的雙眼，注視著那一片為常人所不敢顧望的、遙遠(yuǎn)而神秘、水汪汪的“故土”，冥思和體驗“從彭咸之所居”、魂歸楚人先祖帝高陽的福地——空桑之居的死亡冥路。盡管死后的體魄藏歸于土而化為烏有，唯有靈魂可以與天地同在，與日月齊光，但必須回到列祖列宗那兒去“復(fù)命”，返歸于楚族的最初之本始。所以，屈原始終把楚人的發(fā)祥圣地、把太一神帝高陽當(dāng)作自己靈魂的唯一依歸來崇拜，他對“故居”的愛戀、遠(yuǎn)離楚國“故都”的痛苦和對始祖高陽的敬意，成為反復(fù)出現(xiàn)于他的詩作的重要話題：

昔余夢登天兮，魂中道而無杭。

——《惜頌》

去終古之所居兮，今逍遙而來東。

羌靈魂之欲歸兮，何須臾之忘反。

——《哀郢》

唯郢路之遼遠(yuǎn)兮，魂一夕而九逝。

愿徑逝而未得兮，魂識路之營營。

——《抽思》

夜耿耿而不寐兮，魂煢煢而至曙

高陽邈以遠(yuǎn)兮，余將焉所程？

——《遠(yuǎn)游》

一旦受到其“中正”理性精神的感召和不幸的人生際遇的沖擊，“寧溘死以流亡兮，不忍為此之常愁”（《悲回風(fēng)》），屈原便極容易接受彭咸的方式而沉湘自殺。如果不從屈原的二元血緣結(jié)構(gòu)和楚人“太一生水”“太一藏于水”的宇宙生命哲學(xué)方面考察，不從“紀(jì)遠(yuǎn)”圖騰神話中發(fā)微索隱，讀著這些灼燙的詩句，人們也很容易把本來屬于魂返血緣始祖的、帶有濃烈的宗教性質(zhì)的死亡意識，就簡單地抽象純粹化為忠君愛國之舉，進(jìn)而升華為彪炳千古的愛國主義精神了。

三、上征：魂反帝丘的死亡飛行

屈原“從彭咸之所居”的死亡旅途分明在水中，為什么他在“思舊故之想像”（《遠(yuǎn)游》）中卻總是發(fā)軔蒼梧、夕登縣圃、走“上征”飛行之路呢？不但《離騷》如此，《悲回風(fēng)》緊接于“凌大波而流風(fēng)兮，托彭咸之所居”二句之后，也是極寫一路“上征”高攀以至飛行的途程：“上高巖之峭岸兮，處雌霓之標(biāo)顛。據(jù)青冥而攄虹兮，遂倏忽而捫天。吸湛露之浮源兮，漱凝霜之雰雰。依風(fēng)穴以自息兮，忽傾寤以嬋媛。馮昆侖以瞰霧兮，隱岷山以清江?！庇袑W(xué)者據(jù)此說“彭咸所居”本不在水府，而在天國，甚至對彭咸水死的古訓(xùn)、屈原投水汨羅的本事也發(fā)生懷疑。這是庸人自擾。從表面看，“上征”飛行與水死是一對不可調(diào)和的矛盾，二者很難得到統(tǒng)一。這似乎又是《離騷》一個“難讀”的問題。如果把它放到楚人“太一生水”“太一藏于水”宇宙生成哲學(xué)觀和對死亡形態(tài)的認(rèn)識的民俗文化的背景上審視，那么這一矛盾也就渙然冰釋了。

在南楚的死亡意識里，盡管有地下“幽都”的名稱，可是它與西方的基督教、印度佛教的“地獄”根本不同?！暗鬲z”是與“天堂”相對的，基督教、佛教都認(rèn)為，好人死后升“天堂”，惡人下“地獄”。楚人沒有此等善惡的區(qū)別，而有貴賤高下的區(qū)別。在楚人，不論貴賤、善惡與否，人死后統(tǒng)統(tǒng)“反本”“復(fù)命”于始祖帝高陽的“故居”去。帝高陽以及老僮、祝融、吳回等楚人的列祖列宗的“故居”莫不在昆侖之上，其裔孫“反本”“復(fù)命”就非得登升“上征”不可。“上天，猶上山也”。（《論衡·紀(jì)妖篇》）鄂西土家族的葬俗也稱出殯埋棺作“上天”或者“上山”?？墒窃谏裨拏髡f中，地下的“幽都”似乎在天上或者山上。如，《山海經(jīng)·北山經(jīng)》：“西望幽都之山，浴水出焉?！薄逗?nèi)經(jīng)》：“北海之內(nèi)，有山，名曰幽都之山，黑水出焉，其上有玄鳥、玄蛇、玄豹、玄虎、玄狐蓬尾?！倍痘茨献印さ匦斡?xùn)》說“幽都”是登不周山的天門，實際上在昆侖之墟的西北隅。所以，“下幽都”，既要涉水，又要“上征”登山。1949年出土于長沙陳家大山戰(zhàn)國楚墓的《人物龍鳳帛畫》，正中畫一婦人，側(cè)立，高髻細(xì)腰，廣袖寬裾，合掌祈禱，足蹈一個殘存的半月形的舟船，而舟船若在水上行駛狀。1973年出土于長沙子彈庫戰(zhàn)國楚墓的《人物御龍圖》，正中畫男子，側(cè)立，危冠束發(fā)，博袍佩劍，手持韁繩，御一龍，而龍似“乙”字形的龍舟狀，人立在龍脊上，也若在水上行走。這兩幅帛畫都是“上征”飛天圖，表現(xiàn)各自的男、女墓主人乘舟作水中飛升的情狀。涉水和登山在兩幅帛畫里得到了非常和諧的統(tǒng)一。這是對“太一生水”和“太一藏于水”哲學(xué)見解的最好的圖象說明。因而，《離騷》下半篇“耿吾既得此中正”之后，鋪寫屈原先后三次驚心動魄的“上征”飛行，也是“駟玉虬以乘”，既御舟渡水，而又把登昆侖之山當(dāng)作升天“反本”的階梯。這三次”上征”飛行，實質(zhì)上就是屈原對死亡的出神遐想，是先后三個“反本”祖先“故居”的死亡幻夢。那幽暗、冰冷、僵硬、恐怖的死亡自然形態(tài)完全為芳香菲菲、繁飾繽紛的宗教儀式和鳳皇、飛龍、飄風(fēng)、云霓等這樣一些光彩照人的神話形式所掩蓋，古樸、輝煌的南國文化為屈原從容投水之思注入了奇崛多彩、浪漫豐富的原始宗教的輝煌圖景，因而，死亡被詩化為求帝、三求女與期約西海，登遐天國的赫戲而熱烈的神游之樂：

邅吾道夫昆侖兮，路修遠(yuǎn)以周流。揚(yáng)云霓之晻藹兮，鳴玉鸞之啾啾。

朝發(fā)軔于天津兮，夕余至乎西極。鳳皇翼其承旂兮，高翱翔之翼翼。

忽吾行此流沙兮，遵赤水而容與。麾蛟龍使梁津兮，詔西皇使涉予。

路修遠(yuǎn)以多艱兮，騰眾車使徑待。路不周以左轉(zhuǎn)兮，指西海以為期。

這真是一曲探索死亡歷程的千古絕唱！屈原神游的終極之所是“西?！保鞘且粋€蕩漾于昆侖之上的神秘之海，它與日陽所浴的湯谷、咸池或許是出于同一神話原型，是帝高陽、少昊、祝融等遠(yuǎn)古的楚人先祖的“故居”。清劉獻(xiàn)庭說：“西游者，欲死也?！边@是極有眼光的。在屈原，登升“西?！迸c投水自殺之間有著不可喻于理的神秘互滲的關(guān)系，換言之，投水自殺意味著他的靈魂遨游日浴之海、“反本”于帝高陽的空?！肮示印?，所以，“吾從彭咸之所居”，非得“上征”飛行不可。通往“西?！敝肺棋?，修遠(yuǎn)而多艱阻，說要越過千里流沙，淌過浩瀚赤水，穿過數(shù)不盡的關(guān)隘和梁津。死亡似乎也不那么容易，經(jīng)受種種難以忍受的折磨和考驗。這固然一方面是屈原在內(nèi)心展開的生與死的劇烈斗爭的延宕，也是《離騷》所表現(xiàn)的生與死的主旋律所在，說明屈原選擇自殺，“非一時忿懟而自沈也”。另一方面，“反本”先祖的歷程常常象征著其氏族遷徙歷史的線路。據(jù)云南永寧納西族的葬俗的送魂儀式，人死后要返回到先祖居住過的地方，要請巫師念誦《開路經(jīng)》以導(dǎo)路?！堕_路經(jīng)》除勸說亡靈前往先祖所由來的北方之外，還詳細(xì)描述了所謂送魂線路，即其氏族遷徙的歷史及遷入永寧的經(jīng)過，亡人的靈魂要順著這條線路回到其先祖的居住地去。楚人建國的歷史非常悠久，在殷商已有文字記載，如武丁時期的卜骨有“舞于楚京”“于楚又雨”之辭，陳夢家考證說，楚京，即是《衛(wèi)風(fēng)·定之方中》“升彼虛兮，以望楚兮，望楚與堂，景山與京”的楚與京，在衛(wèi)地。其說是也。楚族先人從衛(wèi)地的楚丘南遷，經(jīng)漢水的“附禺之山”往南發(fā)展；至西周初，其“先王熊繹，辟在荊山，篳路藍(lán)縷，以處草莽，跋涉山林，以事天子”，備嘗開創(chuàng)期的艱辛。然后歷春秋至戰(zhàn)國中期，開拓疆土，富國強(qiáng)兵，崛起于南方，已是能與中原強(qiáng)國抗衡的諸侯之雄。這實在是一條漫長而艱難的道路?！奥仿湫捱h(yuǎn)兮，吾將上下而求索”。屈原神魂歸返西海，當(dāng)是循著楚族先人南遷于楚的路程飛行的，所以走的也是一條跋山涉水、“修遠(yuǎn)以多艱”的道路。

屈原如何才能使靈魂到達(dá)彼岸的“西海”？龍舟、龍車為其超渡的工具，是必不可少的。但光有此還是不夠的，最要緊的是必須借助于高陽大神的精靈鳳皇的導(dǎo)引、帶路。第一次飛行叩閽求帝，但見“鳳鳥之飛騰兮，繼之以日夜”；第二次飛行求宓妃，以“蹇修”為媒。蹇修，即巂周之音轉(zhuǎn)，子規(guī)鳥也。求有娀佚女、二姚，以鴆、雄鳩、鳳皇為使；第三次歸西海，浮游求女，玉鸞啾啾、鳳皇承旂。這些描寫決非只是為了渲染行游場面的宏大、壯觀而作隨心所欲的潤筆點綴，而都是有深刻的、特定的民俗宗教意義的?！盎曩鈿w來，鳳皇翔只”。（《大招》）鳳鳥與呼魂歸來聯(lián)系到一起，是耐人尋味的。作為高陽精靈的鳳皇，本是楚人的圖騰祖先，其地位至高無上。從西周到戰(zhàn)國，不論何種出土文物，以鳳皇為花紋的圖案，中原地區(qū)日益少見，在楚國卻愈來愈多，始終占據(jù)著主導(dǎo)的地位。如，湖北江陵馬山一號楚墓出土的一件繡羅單衣，繡以一鳳斗二龍一虎的圖案，鳳皇舒張雙翼，其一翼擊中龍脊，龍作痛苦掙扎狀；另一翅擊中虎背，虎作逃竄狀。江陵望山一號楚墓、天星觀楚墓、雨臺山楚墓、包山楚墓、河南信陽楚墓都先后出土過鳳架虎座的鼓架，左右相對的兩只翹首長鳴的鳳皇，氣宇昂揚(yáng)地立于兩只俯伏其下的虎背之上。出土于地下的大量文物都表明了楚人有尊鳳、賤龍虎的習(xí)俗和心理特征。在楚人的喪葬禮俗中，鳳皇則是充當(dāng)了導(dǎo)引亡魂登升“反本”的天使，習(xí)慣于把魂魄與鳥融為一體。如清陳元龍《格致鏡原》卷八十一引《古今注》（今本無此引文）說：“楚魂鳥，一曰亡魂；或云楚懷王與秦昭王會于武關(guān)，為秦所執(zhí)，囚咸陽不得歸，卒死于秦，后于寒食月夜，入見于楚，化而為鳥，名楚魂?！背淹醯耐龌暌步K于靠神鳥的幫助，才回達(dá)了先祖之居，招魂的巫祝用“秦篝”的鳥籠子作為“招具”，恐怕也是出于鳳皇圖騰崇拜的習(xí)俗。出土于長沙的兩幅帛畫都有此類導(dǎo)引死者亡魂歸宗的“楚魂鳥”，且都畫在左上部，鳳鳥的體態(tài)碩大，振翅飛翔，在人物的前方作導(dǎo)引狀。江陵包山楚墓是楚懷王時期的左尹邵佗墓，棺蓋及棺板兩側(cè)都繪以龍鳳圖案，鳳壓在龍上。龍，是左尹“上征”所乘之龍舟；鳳，是超渡左尹“反本”先祖之居的引魂天使。在楚人，亡魂“反本”于祖先，必須有鳳皇作先導(dǎo)，靠它引路才能到達(dá)彼岸的先祖“故居”，否則，亡魂會迷路，成為無所依歸的游魂；即使僥幸地到天國，也將遭到把守天關(guān)的虎豹的傷害，遭到帝閽的阻攔。屈原“詔西皇使涉予”，“西皇”與上句“蛟龍”為對文，蛟龍是渡航的工具，而西皇是指象征帝少昊的精靈鳳鳥。屈原正是以“西皇”為引魂鳥才走完了通向西海的征程。

“陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉(xiāng)。”陟升，是并列的復(fù)合詞，二字同義，猶說登。皇，通作遐?！摆旎省保吹清诘囊馑?。登遐，是古代表示死亡的忌諱語?！抖Y記·曲禮》：“天王崩，告喪，曰：‘天王登遐?！编嵶ⅲ骸暗清冢粝扇ピ贫??！薄赌印す?jié)葬篇》：“秦之西有義渠之國者，其親戚死，聚柴薪而焚之，燻上謂之登遐?！被蜃鞯窍?，《遠(yuǎn)游》“載營魄而登霞”是也。說當(dāng)屈原登遐天國之際，龍騰千乘，賓從如云，奏響了那《九歌》悅耳動聽的旋律，變幻著那《九韶》奇妙多姿的舞列，屈原神彩飛揚(yáng)，高馳邈邈，再也抑制不住內(nèi)心的興奮，放懷暢快地“愉樂”起來?！哆h(yuǎn)游》“泛容與而遐舉兮”以下一段，古今許多學(xué)者指出它是《離騷》“陟升皇之赫戲兮”一段的續(xù)篇，它繪聲繪色地敘述了屈原入帝宮、天國的經(jīng)歷和宏大場面。這是甚有見地的。屈原教祝融先戒，使鸞皇迎芻妃，在咸池奏演《承云》之曲，娥皇、女英唱著原始的《九歌》，跳著古老的巫舞，“音樂博衍無終極兮，焉乃逝以徘徊”。死亡，在屈原筆下猶如一曲優(yōu)美動聽的贊歌，猶如溫馨甜蜜的夢。屈原經(jīng)營上下、周流六合，到過天邊的“列缺”、海底的“大壑”，一直進(jìn)入“下崢嶸而無地兮，上寥廓而無天”的“太初”，終于“從顓頊乎增冰”，達(dá)到了“太一生水”“太一藏于水”的最高哲學(xué)意境，完成了生命的徹底回歸。在這里，沒有悲傷、哭泣，不存在“荒草何茫茫，白楊亦蕭蕭，嚴(yán)霜九月中，送我出遠(yuǎn)郊”（陶潛《挽歌》）那種生命滅寂后的蕭條、蒼涼的氛圍，嵯峨的高墳仿佛就是一座令人神往、留連忘返的瑰麗無比的殿堂。當(dāng)他從出神的死亡夢幻中猛然蘇醒過來時，但見“舊鄉(xiāng)”的塵海滾滾，黑暗、溷濁、荒謬、恐怖變本加厲，愈演愈烈，“時繽紛其變易兮，又何可以淹留”？“國無人莫我知兮，又何懷乎故都？既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居”。生命的存在不再有任何的價值意義，神秘的“本初”世界誘使他毅然奔向帝顓頊的水府，擁抱那銷魂奪魄的一瞬間。

《離騷》以及《涉江》《悲回風(fēng)》《遠(yuǎn)游》等詩作的超現(xiàn)實的“上征”飛行、遨游昆侖的神話，都是屈原“反本”于始祖“故居”的死亡夢幻（或者是祭祀的形式），他對死亡形態(tài)的認(rèn)識和內(nèi)心體驗是充斥了原始感性的神秘而亙古的歷史回響。盡管如此，基于這樣的生命哲學(xué)觀念的沉湘自殺，畢竟還有屈原人格精神的另一層面——“伏清白以死直”的理性的生命價值觀的積極參與。屈原既有儒家舍生取義的生命價值的取向，又為道家“涉青云以泛濫游”（《遠(yuǎn)游》）的精神飛翔。屈原選擇自殺是以求得他個體感性生命返歸其本而達(dá)到永恒為宗旨，讓受創(chuàng)傷的靈魂在為他絕對尊崇的楚族始祖的“故居”中繼續(xù)追求崇高的人格理想，完成在他生存的情況下無法實現(xiàn)那先在賦予了他的人格使命，所以，僅僅用“理性的覺醒”或者“情感的沖動”來詮釋屈原的自殺行為，都是片面的。

四、求女：魂歸“故宅”的女祖先神

誠如上述，《離騷》下半篇三次“上征”飛行是屈原“反本”于始祖“故居”的死亡夢幻，那么，屈原在死亡夢幻中為什么要去求帝？求帝不果之后為什么“哀高丘之無女”？接著又跌轉(zhuǎn)出三次求女與西行求女等奇奇怪怪的故事來？《離騷》的“帝”“女”到底是指什么？

《離騷》最“難讀”之處即在于此。

古今學(xué)者總是擺脫不了男女君臣的“比興”模式，以“帝”為比楚國的懷、襄二王，而“女”的喻義則有喻君與喻臣的兩種說法。或說求女是喻求“賢臣”，或說求女是喻求“賢君”。不審《離騷》前半篇至“耿吾既得此中正”，屈原對時世君王絕望至極，從終彭咸的死志誠決，他哪來求賢或求君的心思？再說，楚國朝廷即使無人，讓他這樣一個早為楚國朝廷廢棄、時時感到“阽余身而危死”的逐臣的身份為君王求賢輔政，豈非天大笑話？其于情理也是決無可能的。而求女比求遇賢君說愈見其荒謬不通。天無二日，國無二君，莫非楚國朝廷之上除“壅君”外，更有“賢君”的存在么？且夫尊婦賤、君貴臣卑，在戰(zhàn)國之世是人所共知的倫理觀念，豈可將臣比作夫君而抬上了天，將君比作婦人而屈于卑賤之位？篤守“中正”理性原則的屈原不會使用如此不倫不類的比喻。游國恩先生說女以“隱喻可通君側(cè)之人”，求女是說求得通君側(cè)以達(dá)到返歸朝廷的目的。游說在當(dāng)世楚學(xué)界影響極大。誠若其說，“女”不過是比喻屈原同列之臣?？墒乔蟮呐矸葜翞轱@赫，都屬遠(yuǎn)古三代圣君之妃，當(dāng)非區(qū)區(qū)君側(cè)之輩所可比擬的。而且，屈原三次求女，總是媒妁先行，禮數(shù)俱到，如求其通君側(cè)之人也用不著如此鄭重其事。再說，屈原求女都是以須眉男子身份出現(xiàn)的，這豈不是將自己推上了比擬夫君的君王位置上了么？屈原也不至于會糊涂到要“僭越”君王的地步。最近有學(xué)者說求女只是為了“尋求知音，尋求理解”。殊不知《離騷》求女之前，屈原再三聲明自己“不周于今之人”，“吾獨(dú)窮困乎此時”，“眾不可戶說”，“世并舉而好朋”，根本無望還有所謂的“知音”或“同志”的存在了，而至臨終絕命之際，忽轉(zhuǎn)生求“知音”理解之想，不感到有些唐突、勉強(qiáng)么？還有學(xué)者從屈原創(chuàng)作思維的特征分析說，《離騷》求帝、求女是詩人的“自我幻化”?！峨x騷》在折中重華之后，屈原的處境分明是“固前修以菹醢”，必死無疑，可是他在臨死前為什么要“幻化”出求帝、三求女、西行求女諸多意象來？其深層的心理背景又是什么？學(xué)者多局限于所謂的“浪漫主義的表現(xiàn)方法”來涵蓋《離騷》“驚彩絕艷”、汪洋恣肆的特征，終是隔靴搔癢，未得要領(lǐng)。如果撇開男女君臣的比喻，把求女放到“反本”血緣祖先的民俗宗教的意義上來思考，問題就不難解決了。

在我看，“求帝”，即是求《離騷》篇首的“帝高陽”之帝。帝，同《禮記·曲禮》“天王登遐，措之廟，立之主曰帝”之帝，是宗廟神主之稱，引申之為最原始或最根本的宗神，《周書·周?！罚骸拔Ｑ圆桓傻略徽?，正及神人曰極，世之能極曰帝。”《淮南子·詮言訓(xùn)》：“四海之內(nèi)，莫不系統(tǒng)，故曰帝也。”皆其證。上帝之稱也恐怕是由此義而引申來的?！峨x騷》的帝是用始祖宗神的意思。叩閽“求帝”之帝，是指帝高陽?！鞍Ц咔鹬疅o女”，王逸注說：“楚有高丘之山。或云：高丘，閬風(fēng)山上也。舊說：高丘，楚地名也?！倍饨詽h時舊說，王氏雜而陳之而未能決。高丘者，高陽之丘也，實即帝丘。與“空?！币粯?，都是楚人始祖帝顓頊高陽氏的發(fā)祥地，本在衛(wèi)。在帝高陽的神話傳說里，發(fā)祥地的高丘則遷移到昆侖之墟了。如，《淮南子·地形訓(xùn)》：“昆侖之丘，或上倍之，是謂涼風(fēng)之山，登之而不死?；蛏媳吨?，是謂懸圃，登之乃靈，能使風(fēng)雨。或上倍之，乃維上天，登之乃神，是謂太帝之居?！薄皼鲲L(fēng)”也即“閬風(fēng)”，在昆侖山之上。聞一多先生說：“古所謂昆侖，初無定處，諸民族各以其境地內(nèi)大山為昆侖?！背灿欣錾?，但楚之昆侖、高丘，是伴隨遠(yuǎn)古的高陽文化南遷而來的。包山戰(zhàn)國楚墓的墓主是楚懷王的左尹邵佗，墓中出土的簡牘有記載卜筮的禱辭：“禱楚先老僮、祝融、各兩，亯祭，之高（丘）、下（丘）各一全。”下丘，與高丘相對為言，恐怕是指低于帝高陽或旁系的楚先所居。高陽之丘，是楚人始祖神的宗廟。而帝高陽的精靈在“火正”的圖騰意象中應(yīng)是一只雌性的赤皇，而非雄性的金鳳，與“水正”的圖騰物為“死而復(fù)蘇”的“魚婦”一樣，所以，高陽是屬于女先祖神。求帝，也即求女，是向居于高丘的女祖先高陽“反本”、回歸。正是由于見阻帝閽，這才引起他“哀高丘之無女”的感嘆，屈原直呼帝高陽為女。又因為高丘無女，接著便有神游春宮而“相下女之可詒”，三度轉(zhuǎn)求下女的故事。求歸高陽不遂，說帝閽不肯接納他，于是退回到了“世溷濁而不分兮，好蔽美而稱惡”的時世。屈原的內(nèi)心深處又在生與死的岔路上徘徊。

“下女”即“下丘”之女。屈原所追求的“下女”，每一位都與高陽氏有密切關(guān)系。洛神宓妃本是太皞伏羲氏之女，而太皞伏羲氏為楚人所尊崇的先帝之一。據(jù)出土于長沙子彈庫戰(zhàn)國楚墓的《楚帛書》記載創(chuàng)世神話說：“曰故[天]熊雹戲（伏戲）出自耑（顓）頊，居于雎。”伏羲出自高陽之后，宓妃當(dāng)是楚族之先。有娀氏簡狄是帝高辛之妃，高辛即帝嚳，與帝舜及殷商卜辭中的“高祖夒”是同一人，也與楚先高陽氏有相同的血統(tǒng)，故高辛之妃簡狄可算得上是楚人旁系的先祖。姚氏，是帝舜的姓，與楚人也有血親關(guān)系。何況屈原對帝舜懷有誠摯的異乎尋常的宗親之情，所以在極其孤獨(dú)的時候，他總是想到了帝舜，把帝舜當(dāng)作是唯一的知音。少康之二姚，也是楚人的先祖。若論起帝王譜系來，三女皆非楚族的直系的先祖，求之不成也在情理之中。但是，三求女不遂的真正的含意在于，表現(xiàn)了屈原內(nèi)心的在生與死的關(guān)節(jié)上的精神活動，每一次求女的失敗，他都要發(fā)出深沉的感嘆：“世溷濁而嫉賢兮，好蔽美而稱惡。”讓他的靈魂處在一種求生不得、求死也不成的兩難的尷尬境地。最后導(dǎo)致他西行求女，女是指帝少昊。誠如上述，少昊與顓頊本系一神的分化。由此看來，不論求帝，三求下女，還是西行求女，所求的都是與楚族有血親關(guān)系的女祖先神。屈原求女的真正寓意，是讓靈魂皈依于其族的女先祖。

《離騷》敘述屈原求帝、三求下女之不遂之后，并非立即轉(zhuǎn)入西行求帝少昊，中間插入了占卜靈氛與巫咸吉告兩個段落。屈原在三求女之后，又為什么要向靈氛占卜？占卜靈氛之后，又為什么乞求巫咸“揚(yáng)靈”？

“閨中既以邃遠(yuǎn)兮，哲王又不寤?！鼻耙痪涫强偨Y(jié)求帝、三求下女的未果，后一句是總結(jié)《離騷》上半篇見斥于君王而決意自殺；前一句是表示屈原求死既不能，后一句是表示他求生又不得。是求女“反本”以死，還是“冀君之一悟”、留待其時而生？這才引發(fā)屈原去占卜靈氛而后問巫咸。靈氛勸他遠(yuǎn)逝求女，其意固切于“反本”女祖先的死亡神游上；而巫咸“吉故”告其滯留待時，“求矩矱之所同”的明君，是反意靈氛而阻止屈原自殺。屈原反復(fù)惦量、思索，深感巫咸告語里那些君臣相遇的故事在當(dāng)世絕無重現(xiàn)之可能，故悲愴地說：“何瓊佩之偃蹇兮，眾然而蔽之。惟此黨人之不諒兮，恐嫉妒而折之。時繽紛其變易兮，又何可以淹留？蘭芷變而不芳兮，荃蕙化而為茅。何昔日之芳草兮，今直為此蕭艾也。豈其有他故兮，莫好修之害也。余以蘭為可恃兮，羌無實而容長。委厥美以從俗兮，茍得列乎眾芳。椒專佞以慢慆兮，榝又欲充夫佩幃。既干進(jìn)而務(wù)入兮，又何芳之能？固時俗之流從兮，又孰能無變化？覽椒蘭其若茲兮，又況揭車與江離。”屈原對時世已絕望之極，從靈氛而不從巫咸，表示他最終還是選擇了“從彭咸之所居”，于是歷選吉日，“將遠(yuǎn)逝以自疏”，向昆侖飛行，期約西海以求女?？梢姡峨x騷》后半篇始終緊扣在求女的母題上，以表現(xiàn)其“反本”、求歸女祖先的死亡主題的。中間插入卜氛問咸的周折，是借了靈氛和巫咸之口，表現(xiàn)屈原在生與死的取舍上的一段插曲。

然而，最令人困惑不解的是：屈原為什么在“反本”女祖先的死亡夢幻里放浪著那么濃烈、纏綿的男女愛慕的浪漫情調(diào)？以至荒誕到要與遠(yuǎn)古的氏族的老祖母們求合通婚？

首先，盛傳于楚國朝野的巫山神女薦枕楚頃襄王此類神話以及充斥了男女交合的“淫祀”，成為風(fēng)行上下、習(xí)以為常的祭典儀式，楚人在與生死之神交往之間同樣離不開此類男女交合的“淫祀”儀式的文化背景的。當(dāng)人們撩開籠罩在夜祭司掌人間生死的大小司命神的宗教霧紗，楚人那熾熱、粗野的情欲本態(tài)便赤裸裸地?fù)淙肓巳藗兊难酆煟虹娗橛谒郎翊笏久膽偃顺她埜唏Y，與大司命期約于帝高陽的居所“空桑”福地?？墒?，兩情無緣相會，害得這患“單相思”的戀人痛苦不堪，“老冉冉兮既極，不寢近兮愈疏”；“結(jié)桂枝兮延佇，羌愈思兮愁人”。司掌人間生育之神少司命以其美貌多情，博得了滿堂“美人”的愛慕?！氨馍鷦e離，樂莫樂兮新相知。”一對幽會于“帝郊”而且才相互認(rèn)識的戀人是何等快活！可是隨著夜祭的結(jié)束，第二天與少司命又不得不分手，各自奔走前程，也許無緣重逢，因而悲痛欲絕。說明楚人與司掌生與死的神靈交往，完全為一種表現(xiàn)男女情欲的“淫祀”儀式所替代。楚人在為亡人呼魂復(fù)魄時，除了有宮室之華麗、游獵之壯觀、飲食之豐盛、歌舞之艷羨等節(jié)目外，更是少不了多情妖嬈的女色之樂：

二八侍宿，射遞代些。九侯淑女，多迅眾些。盛鬋不同制，實滿宮些。容態(tài)好比，順彌代些。弱顏固植，謇其有意些。姱容修態(tài)，絙洞房些。蛾眉曼睩，目騰光些。靡顏膩理，遺視矊些。

美人既醉，朱顏酡些。娭光眇視，目曾波些。被文服纖，麗而不奇些。長發(fā)曼鬋，艷陸離些。

——《招魂》

朱唇皓齒，嫭以姱只。比德好閑，習(xí)以都只。豐肉微骨，調(diào)以娛只?；旰鯕w徠，安以舒只。

——《大招》

這不是楚人“淫祀”鬼神的生動寫照么？屈原在與女祖先交往的死亡之夢中，不可能游離于“重淫祀”的大文化背景之外，恰恰是這“重淫祀”的禮俗作為一種特有的文化因子，滲入了屈原“反本”飛行的幻夢之中，使他那“反本”于女祖先“故居”的死亡體驗充斥了男歡女愛的情調(diào)，而用通情遠(yuǎn)古神女，即與“老祖母”們的男女交合的“淫祀”方式表現(xiàn)出來。

其次，《離騷》“求女”的死亡夢幻，如果在不喧賓奪主，即用偶然出現(xiàn)的比喻義來替代其整體內(nèi)容，改變《離騷》表現(xiàn)生與死的主旋律的前提下，解釋可以是多義性的。在“反本”于先祖的死亡體驗中，屈原也確實很難拒絕其他情感的滲入。正因為如此，使得《離騷》的內(nèi)涵更加復(fù)雜、豐富和厚重起來，同時也增加了讀懂它的難度。前人將“女”比附為“君王”或“賢臣”“知心”等，是可以理解的。人們讀著《離騷》表現(xiàn)男女交歡的詩句時，似乎更可以感受到屈原那顆渴求情欲需求的躁動不安的心。屈原的愛情生活、個體家庭至今確是一個謎，從現(xiàn)存的詩作看，他恐怕是個獨(dú)身生活者，誠如梁啟超先生所說，“至少在他放逐到湖南以后，過的都是獨(dú)身生活”。不然，他必定在“發(fā)憤以抒情”（《惜頌》）的詩作中為后世提供其家庭、妻兒等個體生活的真實內(nèi)容。但是，屈原畢竟也是人，他有普通人所需求的情欲?！皯央耷槎话l(fā)兮，余焉能忍與此終古”！這個“情”固然是表現(xiàn)了屈原對高丘、下丘的女先祖?zhèn)兛坦倾懶牡淖非蠛途匆?，但也可以是多義的，譬如有對君王的忠情、對同列的友情、對時俗和奸臣的怨情，對故土的鄉(xiāng)情等，更包含著他的男女戀情。然而屈原宣泄男女情欲的方式確乎大異于人。在生命意識里，屈原把火辣辣、活潑潑的情欲需求，按其“中正”人格的理性原則，轉(zhuǎn)換為參與時政的政治能量，把“美人”“荃”“靈修”之類極富女人味的情感強(qiáng)加于君王，并把君王當(dāng)作理想的“美人”進(jìn)行刻意追求?！敖Y(jié)微情以陳詞兮，矯以遺夫美人。昔君與我成言兮，曰黃昏以為期”。（《抽思》）誠如郭老所言，“假使屈子不系獨(dú)身，則美人芳草的幽思不會煥發(fā)”。這是極有見地的。同樣，屈原也將現(xiàn)世愛情的不幸所釀成的痛苦不經(jīng)意地帶入了他的“反本”于女先祖的死亡意識里，他以堂堂正正的“吉士”身份，以引魂的鳳鳥為媒使，大膽追求為其所悅的神女，并將男女不偶的怨思傾泄于“哀高丘之無女”“理弱而媒拙”“好蔽美而稱惡”等磋嘆聲中。郭老以詩人的直觀感受，說《離騷》等詩作“有色情的動機(jī)在里面”。這也并不是褻瀆了屈原的高尚人格。這足以表明，像《離騷》這樣的詩作，其內(nèi)涵是非常豐富的，屈原在表現(xiàn)內(nèi)心的死亡意識時，而潛在的內(nèi)在沖動總是順其天性多層面、多角度地噴涌而出，在“發(fā)而有言，不自知為文”的沖動中，時時掙脫理性的枷鎖，向人類展示出一個不為理性力量所完全制約的、“不合傳體”的、“譎怪”“詭異”“荒淫”的藝術(shù)世界。如果必局限于單一的社會政治學(xué)的視角和思維模式來窺測《離騷》求女的微意，“必欲以后世文章開合承接之法求之，豈可論屈子哉”？

屈原吟唱帝舜的“離騷”，在江湖澤畔躑躅徘徊，帶著不盡的哀怨和悲憤，終于“吾與重華游兮瑤之圃”，走上了悲劇性的絕路。但是，屈原在《離騷》后半篇藉助于求帝、三求女和西行求女的上征神游的故事，表現(xiàn)其回歸氏族本始的死亡遐想，卻慶幸地獲得了充斥高陽精神的原始宗教的禮俗文化要素和獨(dú)特的思維形式，不僅喚醒了一個高古遙遠(yuǎn)的民族之魂，而且創(chuàng)造出了“氣往轢古，辭來切今，驚彩絕艷，難與并能”的詩化死亡的杰作，譜出了一曲震轢千古、回腸蕩氣的生死命運(yùn)的交響樂。

（選自《中國詩歌研究》）