蘇靜

電影，一種“使得攝影的客觀性在時間方面更臻完善的藝術(shù)”（安德烈-巴贊），能否以第一人稱的形式表達？法國影評家沙蒂耶Uean-PierreChartier）在半個多世紀前黑白片時代發(fā)表的《第一人稱電影與電影中的虛幻現(xiàn)實》[1]著名評論時，肯定了第_人稱的主觀視點為重要的敘事法則。當(dāng)今電影藝術(shù)中，在對銀幕中的“我”的“客觀化”特征進行表達時，存在著一種強勁的趨勢——對其進行壓抑的不可抗趨勢：在實際應(yīng)用時，這一趨勢的核心在于對“表現(xiàn)”的追求，并試圖利用眾多敘述或推斷技巧達到這一目的。浩如煙海的此類作品中，不計其數(shù)的、或賣弄或隱蔽的技巧得到了應(yīng)用，筆者在這里主要向大家介紹三部作品的開場（《蝴蝶夢》、《摩登時代》和《致弗瑞迪-比阿許的信》）：選取這三個片段，一方面因為他們體現(xiàn)了“我”扎根于熒屏的三種不同方式，另一方面則由于這三個片段分別以獨有的方式表現(xiàn)出了電影語言中主觀性的萌芽。

一、“我的聲音”構(gòu)建人物內(nèi)心視像

電影《蝴蝶夢》（希區(qū)柯克，1939）以獨白開篇：“昨夜，我夢到自己再次來到曼德利莊園?！比鹭惪ǖ牡谝痪湓挶旧肀闶且胄缘模核褚粋€開關(guān)，啟動了一連串通向莊園的探索，某種神秘的超自然力量使得鏡頭越過樊籬，從過分茂密的植被中開出一條小徑。驟然間，無需鏡頭變化，魔術(shù)一般的技法就使得被月光照亮的莊園出現(xiàn)在熒幕上——那月亮又突然被云朵遮擋。這一細節(jié)在小說中也被描寫，但電影中，它的戲劇性更強烈地顯現(xiàn)（盡管不像《一條安達盧西亞的狗》中的“眨眼”那般；盡管并非刻意，在布魯奈爾的激進詮釋后，傳統(tǒng)的月亮意向失去了其無辜性）。為了表現(xiàn)對夢境的敘述，電影的畫面在巧妙呈現(xiàn)傳統(tǒng)哥特小說特色的同時，通過對空間和光影的風(fēng)格化處理，在抽象層面營造出了純粹心理的氛圍，做夢者迷亂的精神如同平靜景色下壓抑的病態(tài)，而隨著時間的推進，這種病態(tài)將一步步被釋放、再現(xiàn)（從這一角度，影片開頭的籬笆可以解釋為夢境超越意識壓抑的形象化表現(xiàn)）。瓊·芳登的聲音——發(fā)話人尚未具名也并不現(xiàn)身——因而具有了勾勒出圖像的魔力：無需再花費筆墨去強調(diào)此種敘述手法中對精神分析療法的借鑒，這部電影本身在這—方面就展現(xiàn)了引入注目的成果。小說的首章，為了更深入分析這種將文學(xué)作品轉(zhuǎn)換為視覺藝術(shù)的過程，我們可以將隆-塞爾茲尼克（Myron Selznick）在1938年12月12日寫給希區(qū)柯克的信作為素材，經(jīng)過奧遜·威爾斯的解讀，這封信如同—本展示從文學(xué)作品中曲折借鑒之路的“備忘錄”……

在電影版中，要敢于以此種方式回到曼德利莊園。要給予電影人物開啟、敘述故事的任務(wù)，也為了開始她昨夜的夢。要對電影語言的表現(xiàn)力給予信任，敢于將聲與畫分離。這一選擇無疑是十分明智的，尤其是在這近乎超現(xiàn)實主義的情境中——對夢境的敘述：消除了環(huán)境的雜音，被音樂浸透、環(huán)繞，影像自然地“超現(xiàn)實化”了，它重獲了現(xiàn)實的處理方式達不到的夢境效果，這一片段引發(fā)的感官體驗比起有聲電影反而更接近啞?。ūM管這效果是由伴隨影像的聲音引發(fā)的）。而我之所以如此強調(diào)這一手法的獨特性，是因為在當(dāng)時，有聲電影不過出現(xiàn)十年之久，而這種用旁白代替對白的敘述手法尚且十分罕見。而從希區(qū)桐克之后，“我的聲音”這個短語由米歇爾·希翁[Michel Chion]發(fā)明，在電影敘述中逐漸被廣泛應(yīng)用，甚至幾乎成為40年代好萊塢黑白電影的普遍敘述特征。然而對于當(dāng)今的觀眾，人們對電影的各種技巧已經(jīng)司空見慣，是很難真正認識到將主觀性首次呈現(xiàn)于大熒幕上帶來的震撼的。當(dāng)一個現(xiàn)代的觀眾在電視上看《蝴蝶夢》時，我們該如何讓他明白，他正在觀看電影敘述形式史上的關(guān)鍵變革時刻：敘述人物或第一人稱電影的誕生？然而，可以說，正如其他許多的語言創(chuàng)新一樣，“我的聲音”成為了自身成功的受害者，它被“修辭學(xué)化”了，創(chuàng)新變?yōu)榱藗鹘y(tǒng)。認識到這一現(xiàn)象仍舊處在萌芽階段是非常必要的，因為這使得該電影的上映可能為同時代的觀眾帶來驚喜效果。因此，瑞貝卡的序幕標志著精神世界成為人們焦點的時代終于到來了。此外——流淌的熔巖尚未凝固——這種新生的敘述手法尤為獨特：其精神焦點是雙重的，既從言語（對夢境的敘述）也從影像（即時展現(xiàn)的圖像）。有一點必須要強調(diào)：人物之所以發(fā)聲，并非為了講述故事，而是為了打開通往其內(nèi)心夜晚的大門?！拔业穆曇簟睅淼墓缠Q被內(nèi)在的具象化倍增（并非夢境的具象化，而是對夢境敘述的具象化）。表現(xiàn)最終由電影的敘述手法完成。對于那些充滿好奇心的觀者：對電影開篇場景的深入分析使我們得以對電影表達的表現(xiàn)力從細節(jié)上進行理解。希區(qū)柯克作品中“我”的萌芽因而具有了“原始”的力量，一種與夢境內(nèi)容相關(guān)的強大力量，向著莊園的令人不安的旅途，回憶令人苦痛地翻涌。由于該片段具有天然的視聽吸引力，盡管它只持續(xù)了三分鐘，但文學(xué)作品中的“我”已經(jīng)被完美地引入到了好萊塢電影敘事中。

二、“主體”轉(zhuǎn)換隱藏導(dǎo)演主觀抗爭

卓別林的《摩登時代》（1936）中，“主體”有了改變。卓別林的影片開頭，出現(xiàn)的“我”并非敘述人物，而是導(dǎo)演本人。隱喻蒙太奇在所有的電影“語言”中被作為電影比較的典例引用：從羊群爭先恐后擠出羊圈的場景，到人群從地鐵中蜂擁而出，巧妙的比較以及高超音樂表現(xiàn)手法（他意圖表現(xiàn)“墨守陳規(guī)的小跑”）。但人們往往忽略的是，在羊群的正中心，卓別林刻意放置了_一只黑羊，并依據(jù)它行進的時間確定了鏡頭的時長和方位。為何把黑羊放在如此重要的位置？難道僅僅是為了與“總會有害群之馬”的諺語呼應(yīng)？A們是否應(yīng)該從中解讀出一個隱喻——主人公夏爾就是摩登時代中的那只黑羊——他即將去工廠工作，但完全無法融入到工人當(dāng)中？這一開篇，其實還存在著第三種可能的解釋：羊群中的黑羊?qū)嶋H上代表了導(dǎo)演對于有聲電影的抵制。在1936年，也就是摩登時代上映的那年，在有聲電影崛起的潮流中，卓別林是西方僅有的拒絕這一嶄新電影形式的導(dǎo)演（米歇爾就曾針對卓別林這一獨特的態(tài)度進行過研究），盡管從美學(xué)上講，這是一場反前衛(wèi)的戰(zhàn)爭，我們?nèi)耘f能夠發(fā)現(xiàn)一種將圖騰化的動物形象與人類行為聯(lián)系起來的隱喻蒙太奇，而這正是20年代電影的典型結(jié)構(gòu)之一。卓別林絕非在無意之中選擇了使用一種已然過時的風(fēng)格，而是以此來強調(diào)他對無聲電影強大表現(xiàn)力的信任。對于這種隱喻，每個人都有自己不同的理解（或悲觀或樂觀）：一些人認為，黑羊的出現(xiàn)帶有先驗、諷刺的意味，因為就連黑羊的行動都受到集體束縛（要知道，《摩登時代》是卓別林對默片的告別之作）；與之相反，另一部分人則認為，黑羊給予的暗示是樂觀的，暗指人們總有辦法，不在群體中迷失自己，總能找到保有自己獨特性的方式，與僵化的系統(tǒng)對抗，而這一樂觀的解讀，實際上更接近諺語隱藏的意義，并且也與《摩登時代》對有聲拍攝方式的拒絕相呼應(yīng)。

三、直白表述開啟自有主觀風(fēng)格

終于在戈達爾的《致弗瑞迪·比阿許的信》（讓一呂克·戈達爾，1982）這部影片中，導(dǎo)演以更為直接的方式參與到了作品中，不再隱藏在敘述人物的身后或是通過隱喻的方式表達自己，這種通過第三人描述“我”的方式，也被稱作“自有主觀風(fēng)格”。因為，沒有什么能妨礙導(dǎo)演在電影中以自己的名義，宣示他對這些言論的作者資格。

這種行為在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域早已非常常見，但在電影藝術(shù)方面，仍舊可以稱得上是新興事物（自傳、私人日記、“蒙田式”隨筆），“我”這一人物在電影中有可能以書信的形式出現(xiàn)。80年代初，讓一呂克·戈達爾在他這部關(guān)于洛桑的短片中就嘗試使用了詩化的文章。對于一部短片來講，影片的標題長度達到了罕見的地步，而這已經(jīng)揭示了其中思想性的元素，承襲了《持攝影機的人》的風(fēng)格。我們或許仍能回憶起影片中的那一幕：戈達爾拍攝自己循環(huán)播放拉威爾（ Ravel）的《波萊羅舞曲》的場景，這一場景或許能說明許多關(guān)于影片的推測都是錯誤的——著名的公路“緊急”逮捕只是一場驟發(fā)的拍攝事故，瑞士警察逮捕了正以“藝術(shù)緊急需求”游行的格達爾。而書信的形式使得戈達爾能夠使用聲音進行表演，我們可以稱之為“將自我聲音化”的方式，那是一個溫柔而沉重的聲音，帶著極具辨識度的沃州口音。戈達爾通過修辭學(xué)手法對語句精雕細琢，直到打磨出前所未有的頂針修辭，句子的分割點往往被選取在語段的正中間，在代詞、冠詞、連詞或介詞之后。對于那些不喜歡研究這些技術(shù)性解釋的人，甚至對于每個研究者來說，研讀26和27幕中相關(guān)內(nèi)容的轉(zhuǎn)錄文本或許能使人們更清楚地了解這一過程：

“你只看見三個場景

三個場景延續(xù)

延續(xù)該延續(xù)的

時間

時間來看那運動的

綠和

和藍

穿過灰色

穿過

穿過灰色

灰色堅硬如石塊

像會替代永恒

……”

這種手法使得被口頭化的書信獲得了神圣性，為其套上了一個光環(huán)。這不再是紀錄片中使用的那種沉穩(wěn)肯定的、由不知名的普通人念出的旁白，而是作者飽含情感的聲音。因而我們說：這不僅僅是一部關(guān)于洛桑的紀錄片，更是一部第_人稱的詩化電影。

有成千上百種或直接或間接的、或隱蔽或直白的方式來將電影語言“主觀化”，而每一種方法都有其歷史。每個主觀化方式萌芽的時刻，都有一種特殊的審美力量產(chǎn)生，無論是感性的（主觀的形象）還是敘述的（“我的聲音”的介入），無論是藝術(shù)家對“我”存在的肯定（圭特瑞），還是飽含著作者情感力量的簽名（威爾斯，希區(qū)桐克），或是肖像（喜多川歌磨，圭多，十二月自畫像等），甚至是使用半仿照自傳（德瓦奈爾和他的兄弟）等等……而談到最為現(xiàn)代的形式，要數(shù)當(dāng)代人們對“我”表達進行的種種實驗與探索，而這一潮流又被紀錄片導(dǎo)演們所推動：從克萊默（《美國一號公路》）、卡布雷拉（《明日，依舊明日》），梅卡斯（《回憶立陶宛之旅》），到雷蒙-德帕東（《非洲之痛》）、卡瓦利耶（《這個留言機不能留言》《相遇》和《攝影者自拍》）。甚至連虛構(gòu)題材本身也受到這種演變的影響，以至于紀錄片和虛構(gòu)之間的界限變得越來越模糊：如果我們?nèi)耘f把澤利格歸類為虛構(gòu)的假紀錄片，那么又該如何對德·莫雷蒂的電影《日記》《兩個四月》分類呢，而雅克·諾洛特對他童年的故鄉(xiāng)的大膽展示又該被歸為何種地位呢？因而可以說，只要有“我”的存在，電影的形式就會不停地增加。

參考文獻：

[1]沙蒂耶（Jean-Pierre Chartier）.第一人稱電影與電影中的虛幻現(xiàn)實[J].電影雜志，1947 （4）.