王赟姝

從2006年奉俊昊執(zhí)導的《漢江怪物》開始，陸續(xù)有《海云臺》《鐵線蟲入侵》《流感》《摩天樓》等多部災(zāi)難片引起廣泛關(guān)注。近年來，《釜山行》《潘朵拉》《隧道》等影片橫空出世，尤其是《釜山行》，更是成功擺脫傳統(tǒng)災(zāi)難類型片窠臼，反映出人性丑陋和韓國的社會問題，從某種程度上標志著韓國災(zāi)難類型片的成熟。韓國災(zāi)難片在世界影壇得以脫穎而出，其根源在于它不同于傳統(tǒng)西方好萊塢災(zāi)難片所宣揚的人道主義精神，它與其他韓國類型片一樣，都是借助好萊塢吸引眼球的影像與敘事手段，講述韓國自己本土的故事，呈現(xiàn)韓國社會當下的都市危機與社會問題，這樣本土化創(chuàng)造是尤為難能可貴的。

一、韓國災(zāi)難片創(chuàng)作現(xiàn)狀

（一）災(zāi)難片定義及發(fā)展歷程

災(zāi)難片作為一種類型，其定義沒有統(tǒng)一的說法，在《電影藝術(shù)詞典》中是指“以自然或人為的災(zāi)難為題材的故事片。其特點是表現(xiàn)人處于異常狀態(tài)下的恐懼心理以及災(zāi)難所造成的凄慘景象，并通過特技攝影造成感觀刺激和驚悚效果?！盵1]災(zāi)難片最早開始于20世紀30年代，以1933年上映的《金剛》為代表，這一個階段的災(zāi)難片正是迎合了好萊塢黃金時代的發(fā)展需求。通過電影制作者們長期的創(chuàng)作實踐所歸納出的一系列成功模式，得到了市場的認可，災(zāi)難片初具模型。而在20世紀70年代至80年代，災(zāi)難片創(chuàng)作出現(xiàn)了第一次創(chuàng)作高峰。代表作品有1972年《海神號遇險記》、1974年《火燒摩天樓》《大白鯊》《地震》《世界末日》等，這一個階段災(zāi)難片的大量出現(xiàn)，正是體現(xiàn)了人們經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)后，原本逐漸恢復平靜的世界格局再一次被冷戰(zhàn)打破，突然降臨災(zāi)禍的恐懼感。20世紀90年代至今，是災(zāi)難電影的黃金時期，災(zāi)難電影全球遍地開花。在西方有《泰坦尼克號》（1997）、《后天》（2005）、《2012》（2009）等災(zāi)難大片成批出現(xiàn)，同樣在韓國也開始有災(zāi)難電影出現(xiàn)，以2006年《漢江怪物》的出現(xiàn)作為標志，韓國災(zāi)難電影正式登上了舞臺。這一個時期的災(zāi)難片都共同面對著同樣一種信息科技高速發(fā)展下的焦慮，伴隨著第三次工業(yè)革命的深入，原子能、電子計算機、空間技術(shù)和生物工程的發(fā)明和應(yīng)用，科技進步所帶來的生化危機、能源危機、環(huán)境污染、外星生命入侵、核輻射危機等一系列問題，給人們心理造成了巨大的恐懼感。這種將任何一個元素放大，擴散到極致形成一種災(zāi)難元素的做法盛行。與此同時，科技的進步也使得災(zāi)難片的制作水平大幅度提升，視覺上的震撼效果、觀影后有關(guān)科技、環(huán)境、命運、人陛的深刻反思，都讓災(zāi)難片這種類型電影受到世界各地的青睞。

（二）近年來韓國災(zāi)難片創(chuàng)作情況

“韓國電影沒有自己獨創(chuàng)的類型片（ genre），韓國大眾電影的歷史即是對西方和毗鄰的其他亞洲電影類型片的模仿（和移植）及變異的歷史?！盵2]在漫長的韓國電影類型化發(fā)展過程中，韓國從最初的抄襲模仿，到真正做到去西方化，形成自己獨特的文化意識，韓國電影的類型化所取得的成就有目共睹。尤其是近10年來災(zāi)難片的發(fā)展，完全不同于西方好萊塢災(zāi)難片所展現(xiàn)出的拯救地球全人類的宏大敘事，以及所宣揚的人道主義精神，韓國災(zāi)難片更加關(guān)注韓國社會當下的都市危機與社會問題，認真講述韓國自己本土的故事，形成了獨特的風格，取得了票房上的佳績。

其中，2006年《漢江怪物》，2009年《海云臺》，2012年《鐵線蟲入侵》《摩天樓》，2013年《流感》《雪國列車》，2016年《釜山行》《首爾站》（動畫）《潘朵拉》《隧道》等災(zāi)難片均不同程度地引起反響。尤其是2016年由延尚昊執(zhí)導的電影《釜山行》，在經(jīng)過10年時間的韓國災(zāi)難類型片的積累之后，突破了傳統(tǒng)災(zāi)難片的窠臼，創(chuàng)造了快節(jié)奏、有趣且用寓言包裝的新模式，展現(xiàn)了類型片制作的高完整度，引發(fā)世界多個國家地區(qū)的觀影熱潮，創(chuàng)造了韓國電影史上前所未有的票房佳績。而2017年奉俊昊執(zhí)導的影片《玉子》也包含了豐富的災(zāi)難片元素，該片5月在戛納電影節(jié)上放映，更是展現(xiàn)了韓國導演將自身風格融入國際市場的實力與決心。

如表l的票房數(shù)據(jù)，可以看出韓國災(zāi)難片的市場化收益非常好，近10年內(nèi)，有三部本土災(zāi)難片觀影人次？超過千萬，躋身韓國電影票房前列，商業(yè)類型片發(fā)展逐漸趨向于成熟，尤其是2016年的《釜山行》，成為了韓國暫按類型片發(fā)展史上意義重大的里程碑之作，在很大程度上明晰了韓國災(zāi)難片類型未來可能的發(fā)展路徑。

二、韓國災(zāi)難片的類型特點

從《漢江怪物》到《釜山行》，韓國災(zāi)難片用10年的時間，在類型化的道路上逐漸成熟，韓國災(zāi)難片在借鑒好萊塢敘事結(jié)構(gòu)的同時，加入本土的災(zāi)難空間與充滿人性關(guān)懷的結(jié)局，形成了一套不同于好萊塢災(zāi)難片模式的韓國本土災(zāi)難片類型特點。

（一）好萊塢式的災(zāi)難片特征

韓國災(zāi)難電影的類型化創(chuàng)作模式與其他韓國類型電影一樣，都是從借鑒好萊塢類型特征而來，在敘事結(jié)構(gòu)上有著較為明顯的好萊塢特征。

一方面，從電影化敘事的角度而言，好萊塢電影線索相對集中，人物關(guān)系清晰而突出主人公的主線。近年來的韓國則在很大程度上充分吸取了好萊塢電影影像與敘事的精髓，例如《恐怖直播》的敘事空間僅發(fā)生在一間大樓的演播室內(nèi)，但是創(chuàng)作者通過好萊塢式的剪輯手法展現(xiàn)了“恐怖分子”對主，人公的脅迫與善誘關(guān)系之變化，就使這部災(zāi)難片擁有較高的觀賞性。此外，還有《隧道》《摩天樓》《鐵線蟲入侵》等韓國災(zāi)難片，從拍攝到剪輯、敘事線索到人物關(guān)系，好萊塢化的電影風格都十分明顯。

另一方面，從災(zāi)難類型片的角度而言，好萊塢災(zāi)難片往往在故事開始之際就埋下災(zāi)難的伏筆，進而緊隨災(zāi)難敘事展開故事的主敘事線索。例如，《漢江怪物》作為近年韓國災(zāi)難影片的開山之作，片頭前首先用極少的篇幅描寫從實驗室里逃走的怪物如何跳進漢江，之后才開始描寫熙奉一家的人物關(guān)系，而隨著不久之后長大的怪物逐步現(xiàn)身，一家人的各自性格和整個家庭的命運，也緊隨著災(zāi)難事態(tài)的進展而得到凸顯與改變；《釜山行》的第一個敘事段落講的是一只被汽車撞死的鹿突然活過來，但是眼神卻失去了生命的光澤，之后才進入金融經(jīng)理石宇的家庭生活；《海云臺》的第一個敘事段落描寫的是一起表面上與主線敘事不相干的海難悲劇，下一個段落的電影風格更是根本轉(zhuǎn)變成喜劇，展現(xiàn)的是海云臺地區(qū)的市民生活……正如好萊塢災(zāi)難片《2012》在片頭出現(xiàn)之前就介紹太陽耀斑突然異常活躍，之后才開始講述幸存者的故事；《后天》一開始講述極地科考人員發(fā)現(xiàn)冰川迅速融化的現(xiàn)象，隨著全球變暖的事實逐漸曝光，才有了后來全世界各國人民聯(lián)合面對世界災(zāi)難的大敘事；同樣，《侏羅紀世界》也是首先給觀眾展現(xiàn)的是科學家如何培育出變異恐龍的情形，然后才開始講述克萊爾一家在變異霸王龍災(zāi)難之中的歷險故事。

與好萊塢災(zāi)難片不同的是，韓國電影的災(zāi)難敘事結(jié)尾往往是聚少離多，而好萊塢災(zāi)難片更注重核心家庭的重要陛。例如美國電影《侏羅紀世界》里主人公主線索的家庭成員一個都沒有死去，經(jīng)過一場災(zāi)難一家人重新在一起；《2012》里的丈夫面對世界末日，更是選擇與前妻復合、破鏡重圓。而在韓國電影中，《漢江怪物》里的熙奉最終失去了女兒，選擇與陌生小孩廝守終生；《釜山行》中的金融經(jīng)理石宇為了保護女兒而成為僵尸選擇自殺，把女兒留給災(zāi)難中相遇的一名孕婦……究其根源，與韓國民眾曾經(jīng)被歷史分離的心態(tài)息息相關(guān)，韓國災(zāi)難片更加注重生者如何將美好的文化階值觀與社會關(guān)懷傳承下去，曾經(jīng)失去的將永遠失去，災(zāi)難過后如何以愛和勇氣與陌生人組成新的家庭更好的生活才是本質(zhì)。

（二）韓國本土的災(zāi)難空間

全球流行的好萊塢災(zāi)難片最明顯的影像特征，是通過數(shù)碼技術(shù)手段營造視聽奇觀效果、展現(xiàn)山崩地裂或者群尸如山的震撼場面，這是好萊塢災(zāi)難電影的制勝法寶。但是，韓國災(zāi)難類型電影卻聚焦韓國本土的地域空間，進而講述屬于韓國的災(zāi)難故事。

例如，影片《釜山行》的生物變異場景和好萊塢經(jīng)典僵尸系列《生化危機》相比，重在制造封閉空間內(nèi)的恐怖感，雖然無論是數(shù)量、技術(shù)還是場面調(diào)度都無法和《生化危機》相比。但是，釜山行一路上的每一個?？寇囌?、關(guān)卡的特殊空間，都深化了這部災(zāi)難電影的戲劇內(nèi)核。例如，當健康的人類面對從車尾襲來的變種人時，需要守衛(wèi)或放棄每一節(jié)車廂，直到節(jié)節(jié)敗退到盡頭，加強了人類與變種人之間的對立關(guān)系、突出了打斗效果，觀賞性并不亞于好萊塢災(zāi)難大片；還有《隧道》的故事發(fā)生地，僅限于韓國河圖隧道這一封閉空間內(nèi)，災(zāi)難敘事的緊張感，表現(xiàn)在隧道內(nèi)奄奄一息的受災(zāi)人和隧道外的救援隊、妻子、政府領(lǐng)導人、媒體等等代表不同價值追求的各方之間錯綜復雜的關(guān)系。同樣，《海云臺》的災(zāi)難空間聚焦在韓國釜山的海云臺漁港村、《摩天樓》講的也是首爾一棟摩天大樓內(nèi)發(fā)生的故事厖不難看出，與好萊塢在全球流行的災(zāi)難片相比，韓國災(zāi)難片創(chuàng)作者依靠相對封閉的電影空間講述災(zāi)難故事，而非依靠特效制造出來的大場面。換言之，對于災(zāi)難奇觀的塑造讓位于災(zāi)難敘事的故事張力，這是韓國災(zāi)難電影最突出的影像特征。

三、韓國災(zāi)難片文化反思

與全球流行且類型純熟的好萊塢災(zāi)難片不同，韓國災(zāi)難電影的敘事基調(diào)、社會批判和人性關(guān)懷，都體現(xiàn)了韓國獨特的民族性格與文化價值觀。

（一）底層敘事與市民英雄的災(zāi)難片基調(diào)

在現(xiàn)代化的進程中，韓國社會的對立和矛盾逐步凸顯，兩極分化下不同階級之間的矛盾愈演愈烈，問題意識濃厚的韓國電影人將這種對于底層的關(guān)懷充分展現(xiàn)在韓國電影中，成為韓國電影的主基調(diào)，也是韓國電影人的社會擔當。韓國災(zāi)難片關(guān)注的群體，完全不同于美國好萊塢大片中所描繪的中產(chǎn)階級核心家庭的故事，而是將目光對準底層人民。

韓國災(zāi)難片的主人公不同于好萊塢所塑造的超級英雄們，他們都來自社會底層，也都是缺乏崇高信仰的平凡形象。例如，《漢江怪物》中的主人公是一個平凡、糊涂整天無所事事的中年男子形象，他膽小懦弱，慵懶無為，沒有任何人生追求，如果不是災(zāi)難降臨，他將渾渾噩噩渡過一生。影片《流感》一開始就將鏡頭對準一群從東南亞偷渡到韓國打工的非法移民，攝影機鏡頭通過手持的方式始終晃動在黑暗的光線之中，揭示了非法移民們所處的黑暗壓抑、缺乏基本保障的底層生存狀態(tài)?！陡叫小返那皞鳌妒谞栒尽罚▌赢嬈?，同樣描寫了韓國底層群像：無家可歸的流浪漢、為了男友出賣身體的離家出走的少女、遭到背叛的黑社會大哥、孤寡伶仃的老人等等，僵尸病毒的災(zāi)難最早在這些底層人中間蔓延開來。

底層敘事是韓國災(zāi)難電影一以貫之的敘事基調(diào)，而災(zāi)難的救贖者通常既不是社會精英也不是警、察醫(yī)生或者大資本家，而是市民英雄。例如，《鐵線蟲入侵》里堅持不懈探索真相、最終拯救災(zāi)難的是生活不景氣的藥品推銷員宰赫；《流感》中發(fā)現(xiàn)政府陰謀、拼死在現(xiàn)場拯救生命的并非軍人，而是救援隊和一名普通醫(yī)生；《摩天樓》里與受災(zāi)民眾堅守到最后的是大廈的保安隊長。這些小人物面對命運、社會現(xiàn)實，在親情、友情、愛情中掙扎的不屈命運，正是韓國強大民族精神的體現(xiàn)。英雄形象的塑造在后現(xiàn)代文化的影響之下，表現(xiàn)出了不同于好萊塢個人英雄主義的特征。

（二）對于政府與資本家的社會批判

在強調(diào)底層敘事與樹立市民英雄形象的同時，韓國災(zāi)難片最大的特征就是通過底層敘事展開對政府和資本家的社會批判。在近年的韓國災(zāi)難片中，引發(fā)災(zāi)難的原因往往是權(quán)貴階層對底層的冷漠與忽視，韓國電影人通常將災(zāi)難的終極源頭，引向了更深刻的社會政治層面。

作為韓國災(zāi)難電影的開山之作，政府和軍隊在《漢江怪物》中不僅無所作為，還設(shè)置重重關(guān)卡阻礙拯救災(zāi)難的平民英雄。代表政府的救援人員的第一次出場就帶有明顯的滑稽感：剛剛經(jīng)歷災(zāi)難的災(zāi)民們正在籃球場安定，一名全副武裝的救援人員手持一個喇叭，本想代表政府閃亮登場卻突然摔倒，爬起來后還故作鎮(zhèn)定地用官腔安撫災(zāi)民，但災(zāi)民們無一領(lǐng)情，創(chuàng)作者在此表現(xiàn)了政府與人民的情感溝通的根本障礙。還有在電影《隧道》里，當政府在討論如何拯救困在隧道里的李光洙時，政府官員競否定了拯救措施，反問道：“上次因為一個蜥蜴中斷工程，知道那時候國家經(jīng)濟有多大損失嗎？”此時旁邊的一名官員提醒道：“喂，李光洙不是蜥蜴是人?！边@場對話無不諷刺了政府視人民生命為草芥的冷漠和恐怖；還有描寫流感疫情災(zāi)難的《流感》里，政府面對流感爆發(fā)的第一反應(yīng)是封鎖病毒感染區(qū)盆塘，街頭背景播報流感新聞的大屏幕上顯示“國民對封鎖盆塘的措施約有35%表示贊成”，政府為了平息流感而委派許多軍隊在現(xiàn)場駐扎防止民眾鬧事，甚至在民眾不知情的情況下騙感染區(qū)的人說附近的煙霧是正在給患上流感的病人治愈，實際上卻是在焚燒千萬具病者的尸體，并且還向企圖反抗和鬧事的民眾開槍射擊，這種對于無能政府的社會批判，比起近10年前的《漢江怪物》更加赤裸裸。

除了對于政府的批判，韓國電影人對于不惜一切代價追求利益、泯滅人陛的資本家的痛斥也毫無保留。例如，《鐵線蟲入侵》的始作俑者，也是藥物科技公司的資本家，原本鐵線蟲研究的初衷是為了治愈人類的腦部疾病，結(jié)果公司被其他大資本家收購之后，鐵線蟲的醫(yī)學研究從懸壺濟世的崇高情懷，轉(zhuǎn)變成故意釋放病毒以抬高公司股價的利益之上的丑陋資本行為……而在2017年韓國導演奉俊吳指導的好萊塢電影《玉子》中，更能看到對于資本過度生產(chǎn)所帶來人性泯滅上的控訴。影片聚焦的正是跨國寡頭公司米蘭達公司，它可以制定經(jīng)濟游戲秩序，象征著某種世界中既有的權(quán)力秩序。在面對權(quán)力的時候，普通人不過是特權(quán)階級眼里的變種豬，只是可以用來消費和索取的原材料。盡管韓國曾在60年代以躋身“亞洲四小龍”之列而崛起成為經(jīng)濟發(fā)達國家，通過國際貿(mào)易進行資本積累與重組一直是韓國經(jīng)濟崛起的基石，但有著高度文化自覺的韓國電影人，仍始終表達保持著對于資本、資本家和國家既得利益集團的高度警惕。

同時，韓國災(zāi)難類型片并未止步于對災(zāi)難敘事的描述與社會批判，還旨在通過關(guān)于災(zāi)難的影像敘事，揭示其背后更深層次的社會原因，即政府的不作為與粗暴統(tǒng)治、資本家的自私與社會大眾的冷漠，往往是引發(fā)災(zāi)難的根本原因。災(zāi)難敘事的目的，旨在展現(xiàn)災(zāi)難背后更深層的韓國社會矛盾，進而喚起觀眾的底層關(guān)懷、呼吁政府和資本家承擔社會責任感，而非如好萊塢電影那樣創(chuàng)造一個以核心家庭為軸心的完滿結(jié)局。

隨著韓國經(jīng)濟的快速發(fā)展，韓國類型電影也實現(xiàn)了傳統(tǒng)向現(xiàn)代、本土向國際的轉(zhuǎn)變，好萊塢色彩越來越濃厚。而不同于好萊塢災(zāi)難片的宏大敘事與人道主義關(guān)懷，韓國災(zāi)難片通過底層敘事基調(diào)與強烈的社會批判，將平凡小人物的愛恨情仇表現(xiàn)得淋淋盡致，人性的善惡美丑和面對災(zāi)難時所迸發(fā)出來的強大生命力，使得韓國災(zāi)難電影更為貼近現(xiàn)實生活，也更具有感染力，形成獨特的類型化發(fā)展道路。

參考文獻：

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