謝仁敏 李占喜

新銳導(dǎo)演，是繼第六代導(dǎo)演之后出現(xiàn)并活躍于當(dāng)下影壇的一批年輕導(dǎo)演。而明星跨界導(dǎo)演作為新銳導(dǎo)演中的一個(gè)主流群體，正對(duì)中國(guó)的電影生態(tài)發(fā)揮著越來(lái)越大的影響，其中的一些弊端也逐漸凸顯，應(yīng)當(dāng)引發(fā)業(yè)界更多的關(guān)注與思考。

一、“演而優(yōu)、說(shuō)而優(yōu)、唱而優(yōu)”則導(dǎo)

近年來(lái)，明星跨界導(dǎo)演現(xiàn)象持續(xù)升溫，為中國(guó)電影工業(yè)市場(chǎng)奠定了良好的票房和后續(xù)制作的基礎(chǔ)。這些跨界明星導(dǎo)演，其大多出身于演員、主持人、歌手等，而且往往身兼主演、編劇和導(dǎo)演等多個(gè)角色，并在全國(guó)范圍內(nèi)取得了較大影響。以下是2012年以來(lái)部分跨界導(dǎo)演情況的一組數(shù)據(jù)：

由上表可知，這些導(dǎo)演的出身各有不同，其中以知名演員、主持人、歌手最為常見(jiàn)，是典型的“演而優(yōu)、說(shuō)而優(yōu)、唱而優(yōu)”則導(dǎo)。他們跨界之后執(zhí)導(dǎo)的作品，有的質(zhì)量上乘，在票房和口碑上都贏得了大豐收，但也有不少作晶或多或少遭到觀眾的質(zhì)疑。這些作品通常呈現(xiàn)出以下一些特征：在主題意蘊(yùn)上，哲理性不足，缺失文化厚重感；在技術(shù)表現(xiàn)上，專業(yè)攝影機(jī)位移的技巧無(wú)法凸顯主題意蘊(yùn)；在場(chǎng)景布置上，美工和布景設(shè)計(jì)不太尊重歷史文化史實(shí)；在演員選擇上，明星自己作為“牽頭羊”，其他圈內(nèi)明星作為配角；在審美上，多數(shù)是將丑與美相對(duì)的演員形象進(jìn)行極端的惡搞或自?shī)?；在制作成本上，多?shù)為小成本投資，以降低風(fēng)險(xiǎn)；在制作周期上，缺乏可控性，甚至無(wú)法順利上映；在類型上，傾向于喜劇、愛(ài)情、動(dòng)作、懸疑和犯罪片，迎合年輕觀眾的觀影心理?？梢?jiàn)，這些特征與之前的幾代導(dǎo)演有了很大不同，屬于一個(gè)新出現(xiàn)的重要現(xiàn)象，值得我們進(jìn)一步關(guān)注和思考。

二、明星跨界執(zhí)導(dǎo)產(chǎn)生新問(wèn)題

我國(guó)明星跨界導(dǎo)演持續(xù)火熱，與借鑒好萊塢明星制、制片人中心制有著直接關(guān)系，所謂的“明星制”，指的是“自1910年代末以來(lái)，在好萊塢確立的電影產(chǎn)業(yè)機(jī)構(gòu)首要追求就是為投資者贏得最大利潤(rùn)。明星擁有特殊的光環(huán)，這種光環(huán)不僅等于明星的‘交換價(jià)值。它似乎具有實(shí)實(shí)在在的無(wú)與倫比的特性——或至少是一種形象特性，它使明星的每一次出場(chǎng)都具有一種特殊價(jià)值。在這個(gè)意義上說(shuō)，明星是生產(chǎn)明星的社會(huì)（和歷史時(shí)期）的不可逾越的代表”。可見(jiàn)，明星制為明星跨界導(dǎo)演贏得了導(dǎo)演和制片人的資本和話語(yǔ)權(quán)，扮演著制片人或編劇的角色，是名義上的導(dǎo)演，這顯然對(duì)我國(guó)長(zhǎng)期采用的大導(dǎo)演中心制帶來(lái)了直接挑戰(zhàn)和沖擊。

眾所周知，電影藝術(shù)是導(dǎo)演對(duì)社會(huì)生活中的真、善、美的執(zhí)著，并為之進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)靥剿?。美是崇高，以磅礴或?xì)膩的藝術(shù)形態(tài)，激發(fā)人們無(wú)限崇敬、無(wú)限感動(dòng)的情感。美是有意味的形式，是導(dǎo)演對(duì)于電影語(yǔ)言的精準(zhǔn)把握。優(yōu)秀的導(dǎo)演，既能用影像傳達(dá)意圖，又能用文本傳播思想?！半娪暗拿篮蛻騽∫粯?，在于塑造活生生的典型的藝術(shù)形象，在更廣闊的范圍內(nèi)反映和再現(xiàn)生活的本質(zhì)”“電影美學(xué)著重研究電影藝術(shù)如何按照美的規(guī)律，運(yùn)用電影的藝術(shù)手段，以反映生活的美丑屬性，表現(xiàn)作者對(duì)生活美丑屬性的審美意識(shí)，呈現(xiàn)為有優(yōu)美形式的藝術(shù)形象體系，以激起觀賞者的美感，滿足各種欣賞者多樣的審美要求，引導(dǎo)欣賞者提高審美的能力、趣味、水平和情操”。

但當(dāng)前一些明星跨界導(dǎo)演的電影作品被批評(píng)在電影美學(xué)方面存在不足。例如，由郭德綱執(zhí)導(dǎo)的2018年上映的《祖宗十九代》便引發(fā)了許多觀眾的質(zhì)疑，被認(rèn)為缺乏“專業(yè)化的鏡頭語(yǔ)言，以及用場(chǎng)景講述完整故事的能力”，編劇文本缺乏思想，影像風(fēng)格雜亂無(wú)章，且有過(guò)分強(qiáng)調(diào)德云社的品牌營(yíng)銷和過(guò)多表現(xiàn)個(gè)人存在的嫌疑。2015年王寶強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的《大鬧天竺》也被觀眾詬病，認(rèn)為人物形象設(shè)計(jì)極似殺馬特，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)無(wú)技巧；故事平淡無(wú)奇，缺乏內(nèi)在的價(jià)值觀引導(dǎo)和文化的厚重感。2015年大鵬執(zhí)導(dǎo)的《煎餅俠》也被批評(píng)為在電影里賣弄情懷，是為了實(shí)現(xiàn)跨界自我營(yíng)銷和明星品牌的推廣，與真正的電影藝術(shù)美術(shù)理想還有差距。實(shí)踐證明，對(duì)于一些在思想價(jià)值、藝術(shù)風(fēng)格等方面存在缺失的作品，哪怕票房很好，也難免會(huì)令眾多充滿期待的粉絲倍感尷尬和失望。

總之，跨界導(dǎo)演一方面為我國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)貢獻(xiàn)了高票房，但另一方面，其參差不齊的質(zhì)量也對(duì)中國(guó)電影工業(yè)發(fā)展及大眾審美素養(yǎng)產(chǎn)生負(fù)面影響。其后果是極易因過(guò)重強(qiáng)調(diào)商業(yè)性而喪失藝術(shù)性，導(dǎo)致電影文本內(nèi)在審美的失衡，這是對(duì)第四、第五代導(dǎo)演堅(jiān)持作者電影理想的反叛，也是對(duì)那些堅(jiān)持電影影像本體論和新商業(yè)美學(xué)規(guī)則的破壞，可能淪為一種無(wú)哲理性、文化性、審美性的純粹的無(wú)意味的形式，即自我歡娛、自我膨脹、自我營(yíng)銷的媚俗狀態(tài)。換言之，影片既無(wú)法用影像表現(xiàn)導(dǎo)演的思想，也無(wú)法用自身的思想與視聽(tīng)元素進(jìn)行藝術(shù)性的結(jié)合，從而導(dǎo)致因思想貧瘠、敘事弱化、情節(jié)平淡，僅僅成為人們茶余飯后消解時(shí)間的娛樂(lè)產(chǎn)品。

三、新銳導(dǎo)演代際劃分的困惑

按通常的導(dǎo)演代際劃分，當(dāng)前依然較活躍的是第五代、第六代導(dǎo)演。其中，第五代導(dǎo)演以20世紀(jì)80年代畢業(yè)十北電導(dǎo)演系的張藝謀、陳凱歌、田壯壯等人為主體，無(wú)論是藝術(shù)形式還是內(nèi)容都是中國(guó)電影走向世界影壇的集大成者。第六代導(dǎo)演主要包括賈樟柯、王小帥、婁燁、管虎、張揚(yáng)、陸川、寧浩、徐靜蕾等人，其視角縮小到都市中的邊緣人物或當(dāng)時(shí)改革中的人情世故。關(guān)于代際劃分問(wèn)題，楊遠(yuǎn)嬰認(rèn)為：“20世紀(jì)中國(guó)導(dǎo)演的代際遭遇譜系既是自然生理年齡所組合的文化群體，也是社會(huì)時(shí)空所建構(gòu)的精神集團(tuán)，每一個(gè)代際的導(dǎo)演都遭遇了自己獨(dú)處的歷史困境，而一份共同的生命體驗(yàn)使他們擁有了相近的情感方式和表達(dá)方式?！睋Q言之，代際劃分有一些共通的標(biāo)準(zhǔn)，比如幾乎同層的自然生理年齡、相似的歷史境遇、相近的情感表達(dá)方式等。

為了更好地辨析新銳明星跨界導(dǎo)演的代際問(wèn)題，不妨依據(jù)上述標(biāo)準(zhǔn)，以第五、六代導(dǎo)演作為參考系加以考察分析。第五、六代導(dǎo)演的風(fēng)格迥異，個(gè)性鮮明。緣何如此呢？首先，是緣于自身經(jīng)歷的時(shí)代文化語(yǔ)境所致。70后、80后青年導(dǎo)演缺少50后導(dǎo)演對(duì)于文化和歷史的敬畏感，在經(jīng)歷了改革開(kāi)放和社會(huì)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的時(shí)期，年輕導(dǎo)演更加注重個(gè)體的思考，“第五代注重人文意識(shí)，文化內(nèi)涵，講究宏大敘事、氣勢(shì)不凡；而第六代導(dǎo)演則偏重個(gè)人體驗(yàn)、西部特征，多用長(zhǎng)鏡頭、紀(jì)實(shí)畫(huà)面”“盡管我們可以這樣說(shuō)第五代導(dǎo)演的誕生體現(xiàn)了集體性的主體意識(shí)的覺(jué)醒，第六代更偏重于個(gè)體本位的自我體驗(yàn)式的書(shū)寫(xiě)”。其次，在風(fēng)格與情感表達(dá)形式上也截然不同。就風(fēng)格而言，第五代導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)影像附著于內(nèi)容之上，注重哲理性表達(dá)；而第六代則強(qiáng)調(diào)內(nèi)容附著于影像之上，影像更偏重于后現(xiàn)代主義的拼貼、顛覆和符號(hào)化特征。就敘事而言，第五代延續(xù)了《定軍山》（1905）早期電影的戲曲電影敘事特征，對(duì)于歷史的改編自然厚重、鮮明，并擅長(zhǎng)用厚重的藝術(shù)形式呈現(xiàn)，所以個(gè)性鮮明。第六代則大多深受法國(guó)新浪潮紀(jì)實(shí)主義和巴贊“長(zhǎng)鏡頭”的攝影機(jī)影像本體論的思想影響，對(duì)于都市的再現(xiàn)顯得平淡、浮躁，把主要注意力放在故事的敘事上。簡(jiǎn)單講，第六代更注重影像敘事而非文學(xué)的旁白，“第六代的價(jià)值是讓中國(guó)電影重新回到了電影的起源。（現(xiàn)實(shí)本真性、影像本體論、鏡頭的客觀紀(jì)實(shí)、新好萊塢的商業(yè)美學(xué)原點(diǎn)）”。由上可見(jiàn)，作為藝術(shù)創(chuàng)作群體，第五代、第六代導(dǎo)演由于所處的文化語(yǔ)境及其個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的不同，導(dǎo)致影像風(fēng)格和情感敘事方式上的迥異，因此體現(xiàn)出個(gè)性鮮明的藝術(shù)特征，比較容易做出清晰地劃分。

那么，最近十余年來(lái)以跨界明星為主流的新銳導(dǎo)演，又為何遭遇了代際劃分難題呢？爬梳明星跨界執(zhí)導(dǎo)電影的發(fā)展歷程不難看到，這種現(xiàn)象在近十年間有逐漸升溫之勢(shì)，特別是2018年，很多歌手、演員、主持人都在做著導(dǎo)演夢(mèng)。他們將自己的Mv改編成故事長(zhǎng)篇，自己的歌曲拍攝成故事，自己的經(jīng)歷改造成電影。一方面他們?yōu)楫?dāng)下的電影工業(yè)市場(chǎng)做出了積極貢獻(xiàn)，但同時(shí)又因缺少必要的技術(shù)規(guī)范和文化內(nèi)涵，庸俗地演變成犧牲電影藝術(shù)來(lái)做自我宣傳，以顯現(xiàn)自身個(gè)體的存在。對(duì)比不難發(fā)現(xiàn)，第五代、第六代導(dǎo)演更注重對(duì)文化的批判和反思，因而藝術(shù)性、美學(xué)性更強(qiáng)；而新銳導(dǎo)演，在經(jīng)濟(jì)和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代裹挾下，更注重追求視覺(jué)唯美和喜劇清新，以迎合新一代90后、oo后年輕觀眾的心理需求，因此藝術(shù)性較為薄弱，僅僅是一種娛樂(lè)快消品。可見(jiàn)，對(duì)于跨界明星的新銳導(dǎo)演而言，其作品大多無(wú)風(fēng)格，難以找到鮮明個(gè)性，拋棄技術(shù)規(guī)范，甚至以惡搞方式來(lái)表達(dá)自己對(duì)人情世故的認(rèn)識(shí)，因此給當(dāng)前跨界明星新銳導(dǎo)演的代際劃分帶來(lái)困惑。

總之，跨界明星的新銳導(dǎo)演與第五代、第六代導(dǎo)演在電影藝術(shù)的追求方面已有了很大不同，他們是明星制催生出的一種資本操作現(xiàn)象。在我國(guó)大導(dǎo)演中心制長(zhǎng)期把持話語(yǔ)壟斷的進(jìn)程中，明星被壓制的欲望和夢(mèng)想終于在擁有資源后對(duì)這一制度進(jìn)行了大膽挑戰(zhàn)。明星跨界執(zhí)導(dǎo)，打破了已有的制片人和導(dǎo)演中心制的格局，這對(duì)中國(guó)電影的貢獻(xiàn)不可小覷，但邁出這一步的同時(shí)，也有很多明星還只是停留在“造勢(shì)”之中，對(duì)于沒(méi)有系統(tǒng)掌握導(dǎo)演技術(shù)的演員來(lái)說(shuō)，真要?jiǎng)?chuàng)作出質(zhì)量上乘的電影，形成個(gè)性鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，最終成為名副其實(shí)的“第七代導(dǎo)演”，還有一段很長(zhǎng)的修煉之路要踏踏實(shí)實(shí)地走。

四、給明星跨界導(dǎo)演的若干建議

無(wú)論如何，明星跨界執(zhí)導(dǎo)已然成為近年電影業(yè)中的一股新風(fēng)潮。面對(duì)這一新生事物，我們整體上應(yīng)采取積極的態(tài)度，但在包容的同時(shí)也要針對(duì)其存在的問(wèn)題做好引導(dǎo)，幫助其成長(zhǎng)成熟，為中國(guó)電影業(yè)的可持續(xù)發(fā)展提供必要助力。

（一）注重從傳統(tǒng)文化基因中吸收營(yíng)養(yǎng)，提升創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化能力

如何有效吸收傳統(tǒng)文化基因的豐富營(yíng)養(yǎng)，打造出具有一定文化內(nèi)涵的時(shí)代作品，是新銳導(dǎo)演們不得不去認(rèn)真思考的問(wèn)題。當(dāng)前，實(shí)現(xiàn)新時(shí)代的民族文化復(fù)興，已是國(guó)人的共同愿景，任何電影人都不應(yīng)忽視國(guó)人這一最為基本的文化心理需求，“一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的強(qiáng)盛，總是以文化興盛為支撐的……要堅(jiān)持走中國(guó)特色社會(huì)主義文化發(fā)展道路，弘揚(yáng)社會(huì)主義先進(jìn)文化，推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮，不斷豐富人民精神世界，增強(qiáng)人民精神力量，努力建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)”，優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化的基因在當(dāng)代值得發(fā)揚(yáng)，而這正是當(dāng)代年輕人所匱乏的地方。因此，作為新時(shí)代的電影人，應(yīng)該積極吸收傳統(tǒng)文化基因營(yíng)養(yǎng)，對(duì)這個(gè)時(shí)代的文化藝術(shù)需求做出回應(yīng)。

（二）培養(yǎng)自身文學(xué)創(chuàng)新素養(yǎng)，提升編導(dǎo)水平

“電影的文學(xué)性可以說(shuō)是最基本的理論基礎(chǔ)”電影藝術(shù)歸根結(jié)底還是一門(mén)文學(xué)化的藝術(shù)，即使是影像再現(xiàn)的銀幕藝術(shù)，最終轉(zhuǎn)達(dá)或被解讀的還是一種文學(xué)。新銳導(dǎo)演應(yīng)具備對(duì)經(jīng)典文學(xué)的改編能力，“我們今天重視的是題材本身，我們對(duì)題材要求日益嚴(yán)格，電影不知不覺(jué)地進(jìn)入了劇作時(shí)代”。誠(chéng)然，對(duì)于劇本的改編對(duì)當(dāng)下電影的發(fā)展無(wú)疑起著至關(guān)重要的作用。對(duì)于電影文學(xué)的改編，首先應(yīng)該尊重原著，并要將之與電影語(yǔ)言進(jìn)行藝術(shù)的結(jié)合，否則將如巴拉茲·貝拉所言：“任何一種藝術(shù)的形式和內(nèi)容都有著有機(jī)的聯(lián)系，特定的內(nèi)容只能通過(guò)特定的藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)才是最合適的。如果把一部真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品的內(nèi)容納入另一種不同的藝術(shù)形式，結(jié)果只能給原作帶來(lái)?yè)p傷?！备木幊艘鹬卦?，還要大膽創(chuàng)新，進(jìn)行藝術(shù)的再現(xiàn)和升華，才能讓觀眾感受到在文學(xué)劇本中感受不到的銀幕語(yǔ)言。優(yōu)秀的編導(dǎo)往往以故事創(chuàng)作為核心，優(yōu)秀的故事是影視作品的靈魂。在電影的文本選擇、故事編創(chuàng)、影視制作、演員表演等方面，這些都是跨界明星新銳導(dǎo)演有所不足且需慎重為之的地方。

（三）做好自我規(guī)束，堅(jiān)持電影人基本的文化操守

在明星制運(yùn)作之下，明星其實(shí)被當(dāng)作一種營(yíng)銷的文化商品，通過(guò)利用明星的粉絲群體為票房盈利提供保障，以此降低制片人投資的風(fēng)險(xiǎn)。當(dāng)資本積累到一定程度時(shí)，明星可憑借其自身的資源和品牌優(yōu)勢(shì)介入導(dǎo)演行業(yè)。就此而言，跨界明星不僅僅是名義上的導(dǎo)演，其實(shí)還扮演制片人或編劇的角色。這種跨界性帶來(lái)的一大負(fù)面影響是導(dǎo)致電影美學(xué)的淡化，就國(guó)外而言，這也成為1920年美國(guó)電影審查制度誕生的一大原因，進(jìn)而在20世紀(jì)60年代頒布《海斯法典》（Hays Code），即形成了所謂的美國(guó)電影協(xié)會(huì)分級(jí)制度（MPAA Ratings）。那么，就國(guó)內(nèi)而言，“跨界導(dǎo)演的出現(xiàn)是媒介、市場(chǎng)與觀眾共謀的結(jié)果……跨界導(dǎo)演現(xiàn)象也表明我國(guó)當(dāng)下明星發(fā)展不夠成熟，明星資源分配不均，還存在盲目消費(fèi)，過(guò)度消費(fèi)等不足”?？梢?jiàn)，明星制在我國(guó)尚處于起步階段，許多制度性建設(shè)和運(yùn)行機(jī)制都未完善，這一方面需要明星自我規(guī)束，堅(jiān)持電影人基本的文化操守；另一方面，也需要管理部門(mén)、行業(yè)協(xié)會(huì)、企業(yè)主體等相關(guān)方面，盡量制定市場(chǎng)運(yùn)作規(guī)則，避免明星制的負(fù)面作用，引導(dǎo)、規(guī)范其為中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展提供助力。

明星導(dǎo)演的自我規(guī)束，還集中體現(xiàn)在妥善做好自我心理調(diào)控。明星導(dǎo)演應(yīng)擺正自己的心態(tài)，追逐電影的夢(mèng)想，但切忌為了一時(shí)之利，浮躁地急于求成。歷史已經(jīng)證明，優(yōu)秀作品都需要時(shí)間的沉淀，如何沉潛心境去創(chuàng)作出優(yōu)秀代表作品，在中國(guó)電影史上留下自己的一席之地，成為名副其實(shí)的“第七代”導(dǎo)演，是當(dāng)下跨界明星導(dǎo)演們需要深思的問(wèn)題。

（四）以自身影響力，積極引導(dǎo)和培育年輕觀眾正確的審美取向

阿爾伯特·拉法依（Albert Laffay）認(rèn)為：“電影帶給觀眾的是一種認(rèn)知的和情感的參與過(guò)程，電影很容易就挑起認(rèn)同感?！眑151一定意義上，觀眾其實(shí)也是創(chuàng)作者，有什么樣的觀眾就有什么樣的作品。那么，觀眾的文化修養(yǎng)、藝術(shù)取向等對(duì)電影的發(fā)展就顯得格外重要。當(dāng)前的電影觀眾以年輕人為主體，而年輕觀眾的美學(xué)修養(yǎng)還需要進(jìn)一步培養(yǎng)和形成，需要不斷加深對(duì)于生活美學(xué)、藝術(shù)美學(xué)、電影美學(xué)的修養(yǎng)，唯有如此才能較好地去甄別作品的優(yōu)劣，或者去深刻理解一部?jī)?yōu)秀作品的豐富內(nèi)涵。此時(shí)明星導(dǎo)演應(yīng)該積極參與其中做好引導(dǎo)。由于明星導(dǎo)演粉絲多，影響力大，在引導(dǎo)年輕人的審美素養(yǎng)方面具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，因此明星導(dǎo)演應(yīng)該利用自身影響力優(yōu)勢(shì)，在引導(dǎo)和培育年輕觀眾正確的審美取向做好工作，逐漸形成良好的受眾文化生態(tài)，為電影業(yè)健康且可持續(xù)發(fā)展提供必要的外圍保障。

總之，當(dāng)今非?；钴S的明星跨界新銳導(dǎo)演群體，一方面為我國(guó)的電影市場(chǎng)做出r積極貢獻(xiàn)，另一方面其作品也引起了很多爭(zhēng)議和質(zhì)疑，這一現(xiàn)象不能不引起我們的關(guān)注。作為新銳導(dǎo)演，他們不應(yīng)些被現(xiàn)實(shí)的低級(jí)趣味所解構(gòu)，而應(yīng)該牢記自己的時(shí)代使命，不斷提升自己，博取更大的文化生存空間，最終以優(yōu)秀作品確立中國(guó)“第七代”導(dǎo)演的歷史地位。