于聲瑞

傳記影片歷來被視為西方電影市場(chǎng)的小眾類型，卻擁有歷久彌新的生命力，在后現(xiàn)代主義思潮的沖擊下，傳記電影的形式愈發(fā)趨于多樣。電影《青年馬克思》對(duì)19世紀(jì)的西歐社會(huì)進(jìn)行了深刻剖析，建立起特定歷史背景之上的傳主形象，這反映出傳記電影在歷史架構(gòu)上的二重性，即解構(gòu)與重構(gòu)。在平實(shí)客觀的鏡頭中包蘊(yùn)深邃之思想、博大之氣魄，人類社會(huì)形態(tài)的更迭、舊制度裂縫中的微茫曙光，銜接著一個(gè)青年理想的黎明，本片正是借助解構(gòu)與重構(gòu)雙向推進(jìn)的模式，實(shí)現(xiàn)了微言大義的敘事效果。

一、歷史解構(gòu)：從時(shí)空懸置到發(fā)現(xiàn)“歷史中的人”

（一）零度敘事與傳記復(fù)古思潮

傳記電影因持續(xù)的內(nèi)在更新能力被譽(yù)為類型片中的“常青樹”，對(duì)比20世紀(jì)80年代與今日的傳記片，其創(chuàng)作思想已然發(fā)生了顛覆性的改變，可以稱之為一場(chǎng)“后現(xiàn)代主義”的革命。20世紀(jì)中后期最具影響力的傳記電影，如《末代皇帝》《甘地傳》等，無不顯露出歷史潮流的宏大，人物在被時(shí)代湮沒的過程中掙扎。進(jìn)入世紀(jì)之交，以《鋼琴家》《美麗心靈》為代表的傳記電影已初步展現(xiàn)出向劇情片過渡的傾向，以虛實(shí)相生的敘事見長(zhǎng)。影片《我不在那兒》更拋棄了傳統(tǒng)的線性敘事，用傳主鮑勃-迪倫的名曲串聯(lián)起亂序時(shí)空，試圖開掘情節(jié)背后的象征意義。隱喻開啟了傳記電影走向后現(xiàn)代的坦途，正統(tǒng)傳記片所面臨的市場(chǎng)則更加逼仄，在這樣的現(xiàn)實(shí)趨勢(shì)下，《青年馬克思》無疑是一次溯游而上的嘗試，借偉人題材完成傳記電影的復(fù)古回歸。

以政治偉人為傳主，必然要發(fā)掘人物身上超越時(shí)代而又屬于時(shí)代的一面。本片的時(shí)間跨度僅有5年，以主人公馬克思被《萊茵報(bào)》請(qǐng)辭為起點(diǎn)，記敘了西歐共產(chǎn)主義的萌芽與無產(chǎn)階級(jí)行動(dòng)綱領(lǐng)《共產(chǎn)黨宣言》的誕生，歷史背景的變動(dòng)不甚明顯，但于人類社會(huì)而言，片中的5年代表著階級(jí)思想上的風(fēng)云巨變，“一個(gè)共產(chǎn)主義的幽靈正在歐洲游蕩”。馬克思、恩格斯在巴黎的歷史性會(huì)面，堪稱歷史上的雙星際會(huì)，許多傳記影片在表現(xiàn)大事件時(shí)會(huì)潛意識(shí)地脫離時(shí)代背景，用現(xiàn)今社會(huì)的眼光仰視偉人，導(dǎo)致影片陷入歷史失語的癥候。而《青年馬克思》在表現(xiàn)馬克思、恩格斯會(huì)面時(shí)，采用了零度敘事的客觀視角，沒有任何的配樂或場(chǎng)景渲染，整個(gè)畫面只有昏暗的會(huì)客室、簡(jiǎn)單的圓桌，二人在極度沉寂的環(huán)境中低語著，恩格斯用堅(jiān)定的口吻道出：“我從未見過如此引入入勝的文章，您是當(dāng)今最偉大的唯物主義思想家，一個(gè)天才，我的朋友?！瘪R克思與恩格斯在這一場(chǎng)景中始終保持著慵懶的姿態(tài)，有如徹夜未眠后的疲倦，特寫鏡頭卻緊緊追隨著恩格斯的面部表情，將他眼神中星辰般的光芒無限放大，觀者更從中體昧到人物的篤定與信賴。傳主馬克思縱然有其超越時(shí)代的偉岸之處，但歸根結(jié)底仍然是“一具在歷史短暫的縫隙中穿越的肉身”[1]，電影能以當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境考量人物，而非片面吹捧，體現(xiàn)了傳記電影應(yīng)有的文化素養(yǎng)。

以從容淡然的鏡頭語言書寫歷史大事件，是本片的一大敘事特色，片尾的工人集會(huì)上，馬克思作為代表將“正義者同盟”的旗幟換成“共產(chǎn)主義者同盟”的紅色橫幅，就此改寫了人、類壓迫與被壓迫的階級(jí)歷史。電影甘當(dāng)最忠實(shí)的記錄者，以極為平實(shí)、不加任何修飾的手法呈現(xiàn)了這一壯舉，客觀視角下的零度敘事，更突顯了偉人內(nèi)在的精神力量，一定程度上迎合了《青年馬克思》的主題。

（二）混沌時(shí)代與電影風(fēng)格營(yíng)造

電影以卡爾。馬克思的青年階段為題，與之對(duì)應(yīng)的便是19世紀(jì)中期資本主義蓬勃發(fā)展的西歐社會(huì)，百年后世界無產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)的導(dǎo)師，也曾是一個(gè)混沌時(shí)代的逆鱗。本片所要展現(xiàn)的便是青年馬克思的困頓心理，在理想與信仰上他躊躇滿志，篤定自己能夠改變腐朽破敗的制度，在現(xiàn)實(shí)中他飽受貧窮的摧殘，筆桿下的思想創(chuàng)造出了嶄新的社會(huì)模式，卻無法換來孩子們每日果腹的面包。電影試圖借助傳主的人生經(jīng)歷，點(diǎn)明當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)的普遍情況，在經(jīng)濟(jì)繁榮的表面下潛藏著深刻的階級(jí)矛盾，社會(huì)危機(jī)的暗礁已露出一角。因此，整部作品在風(fēng)格上所要呈現(xiàn)的是一種“死寂的喧嘩”。

“死寂的喧嘩”是影片根據(jù)時(shí)代背景所提煉出的歷史語境，它象征著資本主義寂靜的春天，一種畸形扭曲的繁榮。圍繞這一中心，電影首先從色調(diào)上確立了批判立場(chǎng)，全片的濾鏡從整體上顯得晦暗，場(chǎng)景遍布灰白的天空、水泥墻的街道、暗黃色的屋頂，低飽和度、低對(duì)比度的應(yīng)用給人以陰云密布之感，暗喻著整個(gè)西歐社會(huì)的焦慮與壓抑。隨著影片對(duì)社會(huì)不公的揭露逐漸深入，對(duì)主題的風(fēng)格營(yíng)造也愈發(fā)直白，紡織工廠里轟鳴的機(jī)器、街道深處破敗的工棚，這些有著19世紀(jì)歐洲典型風(fēng)格的場(chǎng)景逐一出現(xiàn)，似是對(duì)于陳腐制度的無形抨擊。此外，片中還穿插著大量的面部特寫鏡頭，無論是正片部分還是鮑勃-迪倫頗具反抗意義的片尾曲中，都隨處可見貧民面孔的特寫，這在偉人傳記影片中是極為少見的。男勞力溝壑縱橫的皺紋，紡織女工在圍裙與帽子中間露出凄苦的臉，童工們過早麻木的眼神，在機(jī)器聒噪的轟鳴中，這些無差別的面孔無疑是一針鎮(zhèn)靜劑，與青年馬克思的思想不謀而合：“資產(chǎn)階級(jí)的嘴邊時(shí)常掛著自由，但這種自由只屬于他們自己！”

任何肖像都是歷史的剪影，本片有機(jī)地拆解了19世紀(jì)中期西歐社會(huì)的歷史信息，并將其具象化，使之成為馬克思青年時(shí)代思想的印證。對(duì)時(shí)代背景條分縷析的呈現(xiàn)，是傳記電影歷史解構(gòu)的基礎(chǔ)，為進(jìn)一步確立影片風(fēng)格、實(shí)現(xiàn)藝術(shù)重構(gòu)提供了基礎(chǔ)。同時(shí)，時(shí)代背景在藝術(shù)文本中以“環(huán)境”要素出現(xiàn)，為人物的行為提供了言說場(chǎng)所，從而增添了人物傳記影片的歷史底蘊(yùn)。

二、藝術(shù)重構(gòu)：從宏觀敘事到書寫“時(shí)代的隱秘”

（一）思想仰視與人性化表達(dá)

傳記電影按照傳主身份大致可分為政治人物類、藝術(shù)家類、杰出專家類三種，以政治偉人為題材，是東西方傳記影片歷來的主流類型，然而，隨著近十余年來觀眾審美需求的極速擴(kuò)張，藝術(shù)類人物已搶占傳記電影的市場(chǎng)高地?！吨翋坭蟾?星空之謎》《天才捕手》，以及我國的《黃金時(shí)代》等優(yōu)秀傳記作品，無一不是通過杰出的藝術(shù)性而被觀眾熟知。反觀偉人題材的傳記作品，由于傳主歷史貢獻(xiàn)的重要性已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其經(jīng)歷，導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中很難分清現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的界限，難以將其視為時(shí)代的陌生人。這往往導(dǎo)致藝術(shù)重構(gòu)上的過猶不及，帶有崇拜性質(zhì)的仰視削弱了傳主的生活意趣，當(dāng)“神性”已遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過“人』陛”時(shí)，傳主形象便會(huì)走向不自然的“完美”。

《青年馬克思》極其注重對(duì)傳主生活情趣與個(gè)人意志的呈現(xiàn)，除熱情如火的演講、沉靜如海的寫作外，影片還聚焦于馬克思的情感世界。在妻子燕妮面對(duì)交不起房租的困境時(shí)，馬克思意外出現(xiàn)在門口，上演了一出“英雄救美”的輕喜劇。片中的他身上多了些許平凡的快樂，例如與恩格斯徹夜對(duì)飲、調(diào)侃自己是“無信仰的猶太青年”，尤其是躲避檢查時(shí)，馬克思的帽子無意中被風(fēng)吹落，而他因?yàn)榱?xí)慣了拮據(jù)的生活，全然不顧后方追來的警察，下意識(shí)返回去撿帽子。這些原創(chuàng)細(xì)節(jié)很大程度上豐滿了人物的血肉，使得馬克思、恩格斯等偉人步下神壇，成為真正活在時(shí)代中的“人”。在以往的傳記類作品創(chuàng)作中，我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)傳記電影離不開對(duì)傳主作品的引用與闡釋，要進(jìn)行“有所保留的揭露”，從而忽略了藝術(shù)重構(gòu)與傳主現(xiàn)有形象上的再創(chuàng)作。本片進(jìn)一步區(qū)分了思想矮化與生活行為平民化的界限，為偉人題材的傳記電影創(chuàng)作提供了參考。

（二）結(jié)構(gòu)創(chuàng)新與四角人物關(guān)系

傳記電影往往以敘事見長(zhǎng)，卻又根本上區(qū)別于劇情片，其首要原因在于傳主在片中的主導(dǎo)性作用。這個(gè)人物占據(jù)著全片重心，一切敘事線索、情節(jié)展開最終都應(yīng)服從于傳主，在其他角色的設(shè)置上，也要充分考慮傳主的位置，從而形成眾星捧月的人物結(jié)構(gòu)，避免傳主與配角視覺效果上的錯(cuò)位。前文已經(jīng)提及，在傳記電影數(shù)十年的發(fā)展史中，創(chuàng)作理論正快速更迭，后現(xiàn)代模式異軍突起，片中的人物關(guān)系結(jié)構(gòu)卻在逐步固化，大部分傳記電影都采用了“三點(diǎn)一線”式的角色配置。圍繞傳主個(gè)人，影片分別安排了兩個(gè)關(guān)鍵性角色，其一是傳主身后默默承受與奉獻(xiàn)的家庭歸屬（或愛情歸屬），其二是與主人公進(jìn)行思想交流的心靈摯友。傳主在這一鏈條下充當(dāng)著中間人的位置，鏈條兩端的人物只與傳主有關(guān)，彼此間缺乏交集，這種片面追求簡(jiǎn)潔的三角結(jié)構(gòu)，造成了傳記電影的人物關(guān)系走向僵化。

電影《青年馬克思》不僅致力于塑造除傳主外各個(gè)人物之間的復(fù)雜關(guān)系，更在人物結(jié)構(gòu)上銳意創(chuàng)新，除燕妮一馬克思一恩格斯三方的傳統(tǒng)鏈條外，還增設(shè)了瑪麗這個(gè)重要角色，將原先的三邊關(guān)系拓展為四角結(jié)構(gòu)，大大提升了劇情的包容度。作為恩格斯的精神伴侶，瑪麗是本片中最具人文色彩的元素，“人可生如蟻而美如神”，卑微的出身并不能掩蓋她的人格光輝，一個(gè)來自異鄉(xiāng)的孤苦女工，卻極具反抗精神，能一針見血地說出資本家剝削的本質(zhì)。瑪麗深知工人階層“無抗?fàn)?，無幸福”的現(xiàn)實(shí)，敢于在沉默的大多數(shù)人面前高呼“我們是奴隸”，面對(duì)恩格斯父親解雇的威脅，她不屑于做一個(gè)精致的利己主義者，轉(zhuǎn)身主動(dòng)辭去紗廠的工作。正是這份寧鳴而死、不默而生的勇氣打動(dòng)了恩格斯，促成了他們之間跨越階層的結(jié)合，本片的人物關(guān)系旨在說明工人運(yùn)動(dòng)隊(duì)伍中淡如水，卻又濃于血的情感，瑪麗的出現(xiàn)再次證實(shí)了這份情感不拘于形的事實(shí)。無論友情抑或愛情、親情任何形式，《青年馬克思》書寫的始終是理想、熱血與創(chuàng)造新世界的愿景，在信仰失落的當(dāng)下青年群體中，尋喚人類走出烏托邦的共同使命。從歷史重構(gòu)的角度而言，四角人物關(guān)系融入了更多戲劇性極強(qiáng)的虛構(gòu)情節(jié)，在不影響史實(shí)的基礎(chǔ)上提升了影片的藝術(shù)品格。

結(jié)語

《青年馬克思》在人物傳記電影走向后現(xiàn)代模式的浪潮中，選擇了回歸傳記的正統(tǒng)敘事，這無法避免地導(dǎo)致了本片在劇情排布上稍顯冗長(zhǎng)沉悶，場(chǎng)景間缺乏節(jié)奏激越的過渡。然而瑕不掩瑜，影片將歷史解構(gòu)與重構(gòu)間的線性關(guān)系，轉(zhuǎn)化為相輔相成的螺旋結(jié)構(gòu)，在拆解社會(huì)背景信息的同時(shí)實(shí)現(xiàn)傳主的藝術(shù)加工。對(duì)于國產(chǎn)傳記電影而言，淡化意識(shí)形態(tài)上的宣教痕跡，從而達(dá)到“于無聲處聽驚雷”的思想滲透，在傳記類型片的轉(zhuǎn)型過程中至關(guān)重要。

參考文獻(xiàn)：

[1]嚴(yán)前海.傳記電影與肉身存在[J].文藝研究，2011（6）： 40.