摘要：陳應(yīng)松的鄉(xiāng)村小說主要有“荊州系列”和“神農(nóng)架系列”等類型。陳應(yīng)松因“底層寫作”被世人認(rèn)可，同時(shí)也因“底層寫作”代表作家的標(biāo)簽而遮蔽了對他鄉(xiāng)村小說豐富性的深入研究。近年來由于“底層寫作”的回落或泛化陳應(yīng)松似乎被評論界有所冷落。其實(shí)，陳應(yīng)松的鄉(xiāng)村小說在思想探索和藝術(shù)追求上不斷超越自我，具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，還有鮮明的巫楚文化特點(diǎn)：憂憤深廣的吶喊；人性強(qiáng)悍的表現(xiàn)；崇巫尚鬼的神秘氛圍和驚采絕艷的文風(fēng)特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：陳應(yīng)松；鄉(xiāng)村小說；巫楚文化；神秘

中圖分類號：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2018）06-0092-07

我國文學(xué)具有悠久的鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)，歷代作家對土地格外偏愛，對鄉(xiāng)村異常迷戀。鄉(xiāng)村對于文學(xué)、對于當(dāng)代社會和人類是一種精神和價(jià)值取向，是一個(gè)可以安放靈魂的地方。同時(shí)，鄉(xiāng)村具有寬闊的胸懷，與大地相連，沉默不語，守候著人類的生與死、常與變。陳應(yīng)松就是一位這樣的作家。他以詩歌登上文壇，后來轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作，迄今已有30余年創(chuàng)作歷史。陳應(yīng)松和喧囂的文壇始終保持距離，與熱鬧的大眾文化保持內(nèi)在的緊張，潛心于鄉(xiāng)村小說創(chuàng)作。按照評論界的分類，他的小說主要有“荊州系列”和“神農(nóng)架系列”等類型。其中“荊州系列”按照創(chuàng)作時(shí)間和題材又分為“船工”、“郎浦”和“野貓湖”三個(gè)階段?！吧褶r(nóng)架系列”的寫作主要發(fā)生在“郞浦”和“野貓湖”兩個(gè)階段之間。前幾年陳應(yīng)松因?yàn)楸辉u論界稱為“底層寫作”的代表而被世人認(rèn)可，近幾年也因“底層文學(xué)”的泛化或回落似乎有所冷落。其實(shí)，“荊州系列”的“野貓湖”書寫在思想探索和藝術(shù)追求方面已全面超越了陳應(yīng)松之前的創(chuàng)作。像長篇小說《還魂記》這類作品，不僅僅是陳應(yīng)松個(gè)人創(chuàng)作歷史的藝術(shù)高峰，也是新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說的重要收獲?！暗讓訉懽鳌睒?biāo)簽一定程度上遮蔽了陳應(yīng)松鄉(xiāng)村小說的豐富性和復(fù)雜性，有必要將陳應(yīng)松的鄉(xiāng)村小說創(chuàng)作置于中國現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)村小說的框架，從整體上分析陳應(yīng)松鄉(xiāng)村小說的獨(dú)特價(jià)值。陳應(yīng)松鄉(xiāng)村小說具有鮮明的巫楚文化特點(diǎn)：憂憤深廣的吶喊；人性強(qiáng)悍的表現(xiàn)；崇巫尚鬼的神秘氛圍和驚采絕艷的文風(fēng)特點(diǎn)。

一、憂憤深廣

張正明先生在論述楚文化史時(shí)，將“念祖、愛國、忠君”作為楚文化的主要特征之一?！澳钭嬷椋瑦蹏?，忠君之忱”在我國古代任何一個(gè)民族都有，只是楚人尤為突出而已。楚國處于強(qiáng)鄰之中，由小變大，由弱變強(qiáng)，因此養(yǎng)成了楚人強(qiáng)烈的民族自豪感和民族自信心。① 唐人裴度在《與李翱書》中論述楚辭的特點(diǎn)時(shí)說：“騷人之文，發(fā)憤之文也。”《楚辭》這種具有強(qiáng)烈的政治傾向和個(gè)人色彩的作品，之所以能流傳千古，在于屈原熾熱的政治情懷和充滿正義的政治立場，在于屈原對真理的追求和愛國的情懷，更在于屈原內(nèi)心強(qiáng)烈的憤懣、哀愁、痛苦以及惶然無助的絕望。“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，詩人這種憂憤深廣的吶喊契合了一代代作家藝術(shù)探索時(shí)蒼涼的心境和不老的情懷。

陳應(yīng)松生長于楚地，深受《楚辭》影響。早期寫過《楚國浪漫曲》、《楚人招魂曲》等組詩，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的巫楚文化色彩。他認(rèn)為屈原的《九章》“都是內(nèi)心直接悲憤的傾訴，干脆就是直抒胸臆”，是“個(gè)人化的傾訴，具有強(qiáng)烈的政治性，豪不掩飾自己的企圖?！雹?“屈原首先不是作為一個(gè)詩人，而是作為一個(gè)真理、美德和正義的辯護(hù)者存在的”。③

1980年代中期以來，世俗化潮流不斷沖擊著人們的日常生活，這種世俗化潮流同樣影響著文學(xué)創(chuàng)作。部分先鋒作家在虛擬的空間沉迷于形式的實(shí)驗(yàn)，某些新寫實(shí)小說對蕓蕓眾生采取旁觀的態(tài)度，個(gè)別“私人化寫作”在個(gè)人世界里低囈私語，諸多新生代作家在欲望化的個(gè)人敘事中表現(xiàn)出對物質(zhì)世界的迷戀。這種創(chuàng)作潮流必然造成“這一代作家整體性缺席，整體性失語”。④ 這種判斷是否公允我們姑且不論，但是，這樣的呼吁確實(shí)值得人們警惕。當(dāng)然，雖然社會日益輕佻浮華，麻痹虛偽，可是，總有一些作家，“自覺不自覺地承擔(dān)著某一部分平衡我們時(shí)代精神走向的責(zé)任，并且努力彌合和修復(fù)我們社會的裂痕，喚醒我們的良知和同情心”⑤。某種意義上說，這種責(zé)任和良知就是屈原表現(xiàn)出來的“九死未悔”、“上下求索”的深廣憂憤精神。陳應(yīng)松要求自己以“‘打破頭往前沖的強(qiáng)勢介入生活和藝術(shù)”⑥。

無論是“神農(nóng)架系列”還是“荊州系列”，陳應(yīng)松都關(guān)注鄉(xiāng)村和土地，“時(shí)刻與國家和民族前進(jìn)的每一個(gè)過程相伴”⑦。 《烏鴉》寫出了1990年代初鄉(xiāng)村貧富懸殊，農(nóng)民心理失衡的現(xiàn)實(shí)。富裕起來的七叔總是將自己和解放前的地主肖老六相比，并為此心神不寧，擔(dān)心“窮的窮，富的富，總有一天會出事”?！冻惺堋分谐青l(xiāng)和諧、貧富共處的烏托邦想象成為泡影，現(xiàn)實(shí)階層的差別與鴻溝粉碎了現(xiàn)代性的美好想象。雨中送傘的細(xì)節(jié)讓船工王七父子消除芥蒂，彼此理解，共度生活風(fēng)雨。顯然，陳應(yīng)松對于超越階層的情感是清醒的，懷疑的。人與自然的關(guān)系也是陳應(yīng)松持續(xù)關(guān)注的題材：《松鴉為什么鳴叫》中炸山修路導(dǎo)致神農(nóng)架森林千瘡百孔；《獵人峰》中野獸充當(dāng)了自然的守護(hù)神，對人類的破壞行為進(jìn)行瘋狂報(bào)復(fù)。鄉(xiāng)村政治是陳應(yīng)松鄉(xiāng)村小說表現(xiàn)的一個(gè)重要層面：《獨(dú)搖草》中開篇就是酒醉村長射殺五位村民；《吼秋》中村鎮(zhèn)干部為了形象工程舉辦蛐蛐大會，完全不顧泥石流的險(xiǎn)情，最后導(dǎo)致悲?。弧兑柏埡逢P(guān)注留守婦女的情感問題；《無鼠之家》中農(nóng)村信教的問題等等都是陳應(yīng)松憂心忡忡思考的范疇。不難發(fā)現(xiàn)，“荊州系列”的“船工”、“郎浦”書寫主要表現(xiàn)楚人的強(qiáng)悍，這種創(chuàng)作回蕩著尋根文學(xué)的余響；到了“神農(nóng)架系列”就更加突出現(xiàn)實(shí)矛盾的尖銳，而這正好與1990年代以來“三農(nóng)問題”的突出同步?！耙柏埡睍鴮憚t聚焦底層深處蘊(yùn)藏著的歷史、時(shí)代和人自身的疼痛。雖然，“關(guān)注底層”的主題在當(dāng)代文壇一直綿綿不絕，但陳應(yīng)松的小說顯然燃燒著格外濃烈的情感。這使得陳應(yīng)松與其他鄉(xiāng)村作家如莫言、賈平凹等區(qū)別開來。莫言、賈平凹都有對于鄉(xiāng)村苦難的深廣憂患，莫言寫出了被壓抑的原始生命力，作品富有傳奇色彩；賈平凹冷峻剖析鄉(xiāng)村走向破敗的癥結(jié)，風(fēng)格樸實(shí)而感傷。陳應(yīng)松則借助楚風(fēng)的鼓動，將苦難中的不幸、抗?fàn)?、吶喊寫出了濃烈的詩情、錐心的痛感。

“荊州系列”的“野貓湖”書寫中，《滾鉤》是以“挾尸要價(jià)”這一社會新聞改寫的小說，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)性。而這也是新世紀(jì)以來許多作家進(jìn)行文學(xué)構(gòu)思的一種方式，如余華的《第七天》、遲子建的《群山之巔》和賈平凹的《極花》等。卸任村長成騎麻的兒子成濤與村小學(xué)校長的肥老婆私奔了，并且校長老婆整整大成濤二十多歲。而校長卻不愿離婚，希望老婆回心轉(zhuǎn)意，因此就不允許成騎麻的嫡系孫子小虎上學(xué)，以此要挾老婆現(xiàn)身?？墒牵ｉL這種荒唐行為沒有讓成濤屈服，只是讓成騎麻一籌莫展。當(dāng)然更讓他糾結(jié)不安的是撈尸這一營生。長江已無魚可捕，成騎麻不得不成為刑滿釋放吸毒人員史殼子手下?lián)剖?duì)的員工?！罢还苓@事”，“沒有公益撈尸隊(duì)，連在江灣豎個(gè)警示牌子也小氣死了”。顯然政府不作為，管理缺失。與當(dāng)下政府形成對比的是，“從他父輩算起，都是漁民，也是水牛市民間慈善組織‘義善堂的成員，專門撈尸葬尸的，不收分文酬金。1949年后‘義善堂解散，政府接管，還是撈尸不收錢?！母飼r(shí)投江的多，那時(shí)政府癱瘓了，但成騎麻的老爹還是一如既往地帶著他和村里漁民義務(wù)撈尸。一年撈過兩百多個(gè)泡佬，后來，他九十歲的爹死了，這事兒好像就沒人管了”。這樣，也才給史殼子們提供了“用武之地”。通過對比，陳應(yīng)松對時(shí)代和社會進(jìn)行了批判。同樣對于教育，陳應(yīng)松也毫無保留地表達(dá)了自己的不滿。水鄉(xiāng)的孩子一天到晚讀書，卻沒有掌握游泳的本領(lǐng)，這里的教育是缺席的。三個(gè)大學(xué)生溺水而亡，學(xué)校因“處理得當(dāng)”卻受到表揚(yáng)。學(xué)校動用各種宣傳機(jī)器，把本來應(yīng)該承擔(dān)責(zé)任的事情，變成了值得宣傳、贊揚(yáng)的事情。同樣，鄉(xiāng)村倫理混亂不堪，人們?nèi)狈Ρ匾牧異u之心?！斑@些年村里就一帶二、二帶三，姑姐帶弟媳，嫂子帶小姨”公開賣淫，而嫖客也是本村或鄰村的農(nóng)民。世風(fēng)日下、民風(fēng)墮落，岑寂的鄉(xiāng)村日益破敗。

無論是對鄉(xiāng)村生存困境的焦慮，還是對人與自然尖銳對立的擔(dān)憂，抑或是對精神困境與人性背棄的焦慮，陳應(yīng)松都是“憑借我的血管和我的嘴。通過我的語言和我的血說話”（聶魯達(dá)語）。這句寫在他長篇小說《獵人峰》扉頁的話或許能看出陳應(yīng)松的心跡。他說：“我的目光從來是真實(shí)的，不會因文壇的風(fēng)向而變化。盯住人的基本生存現(xiàn)狀。我認(rèn)為我的寫作的一點(diǎn)成績，就是對文學(xué)真實(shí)性敬畏的結(jié)果，對文學(xué)赤裸裸表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活嚴(yán)酷的一點(diǎn)心得?！雹?/p>

因?yàn)椤吧褶r(nóng)架系列”對底層的關(guān)注，陳應(yīng)松成為底層寫作的代表。而陳應(yīng)松也認(rèn)為底層寫作不僅僅是一種文學(xué)表現(xiàn)方法，“是對真實(shí)寫作的一種偏執(zhí)實(shí)踐”，對“政治暗流的一種逆反心理的寫作活動”，同時(shí)，底層寫作也是“一種強(qiáng)烈的社會思潮”，是對“當(dāng)下惡劣的精神活動的一種抵抗、補(bǔ)充和矯正”⑨。確實(shí)，這種強(qiáng)烈的憂患意識和悲憫情懷與其說是新世紀(jì)興起的文學(xué)思潮，倒不如說是屈原“亦余心之所善兮”的社會責(zé)任、“雖九死其猶未悔”的深廣憂憤、“長太息以掩涕兮”的蒼老心境和“哀民生之多艱”的悲憫情懷在陳應(yīng)松鄉(xiāng)村小說創(chuàng)作中的鮮明體現(xiàn)。

應(yīng)該指出的是，陳應(yīng)松并不是因?yàn)椤暗讓訉懽鳌边@一社會或文學(xué)思潮才開始關(guān)注底層。他對底層的關(guān)注是一如既往的，從登上文壇之日起底層就是他寫作的題中之義。同樣的道理，他也不會因?yàn)椤暗讓訉懽鳌被芈浠蛘叻夯D(zhuǎn)移創(chuàng)作方向?！扒G州系列”的“野貓湖”書寫持續(xù)對底層進(jìn)行了更為深入的描寫。陳應(yīng)松也因“直面人生的種種慘淡相，以瘋狂的心理折射出社會發(fā)展中的某種讓人感到震撼的痛苦”（陳思和語）⑩，而成為當(dāng)代文學(xué)中的重要作家。陳應(yīng)松說過：“文學(xué)是生命的一部分，它通過肉體來歌唱靈魂。文學(xué)是靈魂不屈的顯現(xiàn)。文學(xué)是一種申訴?！薄拔覀儗懼?，不是要對某時(shí)、某人、某地、某事做簡單的同情或評價(jià)，我們要寫下我們自身對命運(yùn)的發(fā)現(xiàn)，寫下人類生存的理由?！眥11} 陳應(yīng)松不僅僅有著社會學(xué)家的深刻剖析，詩人的熱情書寫，更有哲人式的憂患意識和知識分子的冷峻思考。陳應(yīng)松對底層生活充滿深廣的憂憤，以悲憫的情懷追尋人生和命運(yùn)的規(guī)律，以詩性的語言表達(dá)對生活、生命的關(guān)注、審視和思考。

二、人性強(qiáng)悍

煩躁不安、爭強(qiáng)好勝，“楚人的先民在強(qiáng)鄰的夾縫中頑強(qiáng)地圖生存，時(shí)間之長以數(shù)千年計(jì)。楚人在窮鄉(xiāng)僻壤中頑強(qiáng)地求發(fā)展，時(shí)間之長以數(shù)百年計(jì)。”這種強(qiáng)鄰之間戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢求生存、謀發(fā)展的處境，促成了楚人強(qiáng)悍的人性。“楚人好戰(zhàn)喜斗”，“尚武的傳統(tǒng)，正表現(xiàn)了楚人奮發(fā)的民族精神”{12}。中原禮儀文化的溫柔敦厚、怨而不怒、哀而不傷的中庸、平和之道并不適合楚人的性格。他們的思想和性格多受神秘文化影響，隨性而為，面對個(gè)人及社會重大問題的反應(yīng)往往受情緒的激蕩而表現(xiàn)出急躁、偏執(zhí)甚至顛倒迷亂的“狂態(tài)”。司馬遷在《史記·貨殖列傳》中考察楚地風(fēng)俗時(shí)說，“（西楚）其俗剽輕，易發(fā)怒”，“南楚好辭，巧說少信”。這種民風(fēng)、民情內(nèi)化為楚人的文化性格一直繼承下來，成就了一代又一代楚人。楚人躁急執(zhí)著，好使性氣，行為上往往也帶有狂態(tài)，甚至成為癡狂、愚狂或驕狂。

陳應(yīng)松是懷著虔誠的文學(xué)夢想走上文壇的，像很多作家一樣，開始時(shí)是以詩歌引起文壇的注意，出版有詩集《夢游的歌手》。陳應(yīng)松的詩“大都凝重，而又帶一點(diǎn)澀味：感情上的苦澀和表達(dá)方式上的艱澀”。這種“凝重”、“苦澀”源于陳應(yīng)松“懷著嚴(yán)肅的心面對生活，思考生活，力圖透視到生活漩流的深處”{13}。但他“不是沉溺于個(gè)人的狹小情懷，表達(dá)淡淡的哀愁的那種詩人。他的歌聲決不輕飄，絕不追求表面的俏麗。只有在歌唱生育他的鄉(xiāng)村時(shí)，我們才感到他心情柔和的一面”{14}。這種“苦澀”、“艱澀”或許源于陳應(yīng)松早年生活的奔波勞碌。艱辛的生活經(jīng)歷以及這種難以言說的生存之痛內(nèi)化為愁苦、焦灼的性格。陳應(yīng)松高中畢業(yè)后成為回鄉(xiāng)知識青年，當(dāng)過民工、拉過板車，招工當(dāng)過水手，在長江上顛簸，上過大學(xué)，留在武漢，卻和城市難以和解，深感孤獨(dú)，精神總在漂泊。他寫過詩歌、散文、戲劇，也寫過一些戲劇性很強(qiáng)的影視劇本。無論是他從事何種職業(yè)，無論是他從事何種題材的創(chuàng)作，陳應(yīng)松總是能在空靈的藝術(shù)形式中探析深邃的人性，用詩意的語言、倔強(qiáng)的形象表達(dá)強(qiáng)悍的人生。

陳應(yīng)松心中理想的小說是“粗糲、兇狠、直率、詭異、強(qiáng)烈、干硬、充滿力量、具有對現(xiàn)實(shí)的追問力量和藝術(shù)的隱喻力量”。這種貼近地表的表述不僅僅表達(dá)了陳應(yīng)松對小說審美藝術(shù)的追求，更表達(dá)了他內(nèi)心深處的渴望：在蕪雜、紛亂的生活表象下探求生活的規(guī)律和存在的價(jià)值尺度，試圖洞察人物故事背后深層次的聯(lián)系。對人生、人性以及命運(yùn)的探討成為陳應(yīng)松創(chuàng)作的主要動力。陳應(yīng)松的鄉(xiāng)村小說中，暴力、殺戮、死亡充斥其間，被侮辱者、被損害者踟躕鄉(xiāng)野，作者試圖在向死而生的生命之旅中發(fā)現(xiàn)人性之光，尋找重生之路。

《黑艄樓》中個(gè)性狂傲的“我”不得不受制于“矮子”的指使（矮子的父親是駕長），“我”如同困獸，通過自虐（如酗酒）、自審和墮落來反抗現(xiàn)實(shí)；《黑藻》中狗魚駕長和他的拐子兒子終生彼此折磨卻又不能分開；《豹子最后的舞蹈》中身手矯健、硬朗、亢奮、八十五歲的獵手老關(guān)讓兇猛的豹子聞風(fēng)喪膽；《松鴉為什么鳴叫》中的伯緯背尸趕路，一路上和靈魂對話不止；《八里荒軼事》中的端加榮到八里荒獨(dú)自開荒，幺女被狼吃了，她竟憤怒地將狼咬死；《馬嘶嶺血案》中敏感、偏執(zhí)的九財(cái)叔，一口氣砍死七個(gè)神農(nóng)架山區(qū)踏勘隊(duì)的成員，其中包括自己同村的農(nóng)民；《到天邊收割》中善良、軟弱的金貴最后對老柳樹的態(tài)度，一改之前的忍辱負(fù)重，突然有了“有仇不報(bào)非君子”的氣概；《一個(gè)人的遭遇》里的刁有福用個(gè)體的弱小力量與權(quán)力進(jìn)行毀滅式的抗?fàn)帲弧东C人峰》中獵人白秀演繹著“最為慘烈的、最為傳奇的、最為暴戾的、最為混蛋也最英雄的故事”；《無鼠之家》中木訥老實(shí)的閻孝文千里歸鄉(xiāng)，殺死和自己妻子偷情的父親閻國立；《野貓湖》中香兒為與同村婦女莊姐的同性之愛，而放任自己的丈夫三友吃毒狗肉身亡；《夜深沉》中隗三戶的名字源于“楚雖三戶，亡秦必楚”，他性格上也有楚人的情緒型的特點(diǎn)，幾天時(shí)間，他從進(jìn)村時(shí)趕走偷牛賊，迅速轉(zhuǎn)變成為為偷牛賊提供便利的人，并且有種犯禁的快感；《送火神》中留守兒童五扣通過不斷燒毀他人的房屋來贏得他人的注意，最后也因此被眾人心照不宣地趕入了火場，葬身火海。這些人物性格強(qiáng)悍，情緒多變，偏執(zhí)頑強(qiáng)，狂放不羈，具有巫楚文化特有的“狂”態(tài)。

“楚人確信自己是日神的遠(yuǎn)裔，火神的嫡嗣，由此形成了特殊的風(fēng)尚”，“尚赤，即以赤為貴”{15} 。陳應(yīng)松認(rèn)為楚人的特點(diǎn)是“不服周，不肯輕易屈服，就是撞倒南墻也不回頭，犟，但也有韌性”。陳應(yīng)松筆下的人物總是流淌著不安和野性的血液。這些人內(nèi)心向往自由，性情率真，但是由于現(xiàn)實(shí)的貧困、文化的貧乏、出身的低微和性格的沖動，很容易在性格的兩端過山車式快速轉(zhuǎn)換，自卑與自傲、自閉與自省、自愛與自虐、自責(zé)與自戕無縫對接?？裨曛耘c灼熱之血孕育了狂野與絕望，野性粗獷與躁急好勝成就了人生和命運(yùn)。巫楚文化的精神在這些人物身上表現(xiàn)得淋漓盡致，這也凸顯了陳應(yīng)松小說沉重、窒息、粗糲、緊張的特點(diǎn)。

當(dāng)然，這些人物由于出于封閉、凋敝的生存環(huán)境，他們身上的血性某種程度上更多的是動物的本能，是為了適應(yīng)生活而進(jìn)行的無意識抗?fàn)?，不同于蕭紅《生死場》中農(nóng)民“生的堅(jiān)強(qiáng)，死的掙扎”，陳應(yīng)松憂憤深廣地介入社會，聚焦底層生存狀態(tài)，在批評中蘊(yùn)涵同情，在理解中飽含批判。

三、崇巫尚鬼

張正明先生指出：“楚人遷居江漢地區(qū)歷時(shí)既久，櫛蠻風(fēng)，沐越雨，潛移默化，加以他們對自己的先祖作為天與地、神與人的媒介的傳統(tǒng)未能忘懷，由此，他們的精神文化就比中原的精神文化帶有較多的原始成分、自然氣息、神秘意味和浪漫色彩，漸漸地形成了南方的流派?！薄爸劣谏鐣?xí)尚，則有久盛不衰的巫風(fēng)；藝術(shù)風(fēng)格，則追求挺拔、清秀與詭奇、縟麗的綜合?！眥16} 楚國的巫和醫(yī)往往一身二任，“巫彭作醫(yī)，巫咸做筮”。巫彭和巫咸是楚人敬奉的兩位神醫(yī)，一般連稱“彭咸”。巫與醫(yī)也一般合稱巫醫(yī)。對于楚國人來說，巫上可以通鬼神，下可以寄生死。而巫師與鬼神交流的手段，一是祭祀，二是卜筮。楚國鬼神之道昌熾，巫覡之風(fēng)盛行。《太平御覽》卷135引桓譚《新論》曰：“昔楚靈王矯逸輕下，信巫祝之道，躬舞壇前。吳人來攻，其國人告急，而靈王鼓舞自若?！蓖跻荨冻o章句·〈九歌〉》也說：“昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞，以樂諸神?！笨梢姡缥咨泄硎俏壮幕闹匾獌?nèi)容。巫楚文化也因此具有濃郁的神秘色彩。根據(jù)李澤厚的考察：“巫術(shù)禮儀在周初徹底分化，一方面，發(fā)展為巫、祝、卜、史的專業(yè)職官，其后逐漸流入民間，形成小傳統(tǒng)，后世則與道教合流，成為各種民間大小宗教和迷信。另一方面，應(yīng)該說是主要方面，則是經(jīng)由周公制禮作樂即理性化的體制建樹，將天人合一、政教合一的巫的根本特質(zhì)，制度化地保存延續(xù)下來，成為中國文化大傳統(tǒng)的核心?！眥17} 李澤厚將這種傳統(tǒng)稱為“巫史傳統(tǒng)”。而日本學(xué)者藤野巖友則將《楚辭》定性為“巫系文學(xué)”，《離騷》是“以巫為中介的人對神和神對人之辭”。巫演唱的舞歌即《九歌》，由巫進(jìn)行的招魂即《招魂》。{18}

陳應(yīng)松鄉(xiāng)村小說塑造了許多富有神秘色彩的人物形象，具有鮮明的巫楚文化色彩。《獵人峰》描寫了一個(gè)時(shí)間似乎靜止，遠(yuǎn)離現(xiàn)代化發(fā)展，處于原始狀態(tài)的神農(nóng)架山區(qū)。魯瞎子是獵人峰一帶公認(rèn)的大歌師，會唱全本的《黑暗傳》、《紅暗傳》、《神農(nóng)老祖?zhèn)鳌?、《鴻蒙傳》等。同時(shí)魯瞎子也是一位巫師，能掐指算命、精通道場法事，經(jīng)濟(jì)活泛，在人們心中具有崇高的地位，受到大家敬仰。顯然，這是一位具有遠(yuǎn)古楚巫文化魅力的人物，是神農(nóng)架山區(qū)神秘文化的代表。而來去縹緲、仙風(fēng)道骨的老郎中能“抽山混子筋、治百病”，還能說出“天地閉，賢人隱，惡獸出”的古訓(xùn)，給人治病也是神神道道。如給白大年治病，眼珠子骨碌碌亂轉(zhuǎn)，伸向空中抓去，口中念念有詞：“九死還陽兮，九死還陽，九死還陽蟲來兮，九死還陽蟲到！”老郎中將褡褳在空中甩了兩圈，伸進(jìn)手去，抓出一條脆骨蛇，即九死還陽蟲。老郎中將蛇擲于地下，蛇斷為九節(jié)，待蛇正要合攏時(shí)，“老郎中將九節(jié)蛇拾于掌中，一運(yùn)氣，兩掌嗞嗞冒出青煙，一合掌，一碾搓，雙手就一堆黑糊糊的粉末了。然后取出酒葫蘆，用酒調(diào)和，敷于白大年的斷腿處，綁扎起來”。三天后白大年的腿就消腫了，一個(gè)月后則活動自如。這種夸張、神秘、玄之又玄的人物描寫，增添了神農(nóng)架的神秘色彩。同時(shí)，這種具有本土特色的神秘色彩，使陳應(yīng)松鄉(xiāng)村小說創(chuàng)作與一般的魔幻現(xiàn)實(shí)主義區(qū)別開來。

同樣，一些具有崇巫尚鬼的巫楚文化情節(jié)使得陳應(yīng)松鄉(xiāng)村小說顯得神秘莫測。如《像白云一樣生活》中白蓮埡的天坑，每逢天陰下雨，天坑里就有鬼魂的亂叫?！恶R嘶嶺血案》中，老麻相信千年老樹成精，夜晚樹心里面鑼鼓喧天。九財(cái)叔則對鬼和鬼市堅(jiān)信不疑。受了驚嚇，九財(cái)叔“從頭上扯了一把頭發(fā)，讓我用一張樹葉包好，燒了，放進(jìn)他裝水的碗里，喝了，用一塊石頭刮著空碗，把碗交給我”，囑咐“我”為他喊魂。而“我”則看見黑白無常率領(lǐng)一群野鬼簇?fù)碇咆?cái)叔向“我”走來。《火燒云》中陳應(yīng)松對求雨的祭祀儀式進(jìn)行了詳細(xì)的描寫：當(dāng)?shù)亻L者先扎火龍，龍須草為龍須，胡蘿卜為龍眼，領(lǐng)著村民抬著火龍去黑空洞。由長者主持求雨祭祀儀式。先有長者和聲大喊：“……燒死你旱魃！燒死你旱魃！我求你瘟火兩部，兩界神王！……”眾村民用哭腔嘶聲應(yīng)道：“天干地渴，老龍下河！天干地渴，老龍下河！”緊接著三只銃齊響，幾只狗對天狂吠，草龍前放上一盆水，泥地上插上寫滿奇怪文字的木牌。高潮為草龍點(diǎn)火，十幾個(gè)村民在熊熊大火中齊聲大喊：“燒死旱魃！燒死旱魃！請龍王，請龍王！”只是虔誠的求雨儀式?jīng)]有應(yīng)驗(yàn)，而是引發(fā)了一場山火。一切都顯得神奇迷離、神秘莫測。

由死去的魂靈充當(dāng)敘事者，是文學(xué)敘事的一種非常有意義的探索，如《浮士德》、《神曲》、《百年孤獨(dú)》以及我國的魏晉志怪小說和唐宋傳奇。陳應(yīng)松的長篇小說《還魂記》擔(dān)當(dāng)敘述功能的柴燃燈是一位返回故鄉(xiāng)的游魂、孤魂。小說通過鬼魂手記參透生死，為失語的村莊訴說、奔走。小說中關(guān)于“吊冤”、“破血盆”、“坐棺”、“守靈”、“過陰兵”、“守魂”等巫鬼情節(jié)比比皆是。如穿著印有太極圖青色道袍的道士，手持桃木劍和令牌或者引魂幡，為寒婆的女兒超度，口念“餞送邪祟，掃蕩宅舍……”“人死如燈滅，如同湯潑雪。要得亡魂轉(zhuǎn)，水中撈明月”。念迎亡訣、凈心訣、凈身訣、金光咒，撒米，殺公雞等。為死者穿上“五領(lǐng)三腰”：上身五件，下身三件；內(nèi)為白衣，外為青衣。謂之清清白白去托生。破血盆：“亡者早產(chǎn)，血水污染了地府，閻羅王要治罪于她”，親友為她破血盆贖罪。柴燃燈在生死之間的九天時(shí)間，見證了鄉(xiāng)村之痛：殘酷而又詭異的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)、癱瘓而又變異的鄉(xiāng)村政治、痛苦而又無序的鄉(xiāng)村生態(tài)。陳應(yīng)松將亡靈敘事與巫楚神秘文化有機(jī)結(jié)合，寫出具有鮮明地域特色和個(gè)人魅力的魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說。

陳應(yīng)松鄉(xiāng)村小說的敘事視角豐富而獨(dú)特。像《太平狗》、《豹子最后的舞蹈》采用的是動物視角。陳應(yīng)松吸取了巫性文化的精神，并以之作為切入點(diǎn)，在底層的書寫中隱喻中國民主政治的混亂和底層人民生存的困境。當(dāng)然，陳應(yīng)松說：“我涉足的地方有那么多神秘的東西，吸引著我去了解、去表現(xiàn)。我總覺得神秘的東西有象征意味，與現(xiàn)代主義有關(guān)聯(lián)，而我又喜歡魔幻現(xiàn)實(shí)主義，所以就把它們突出化，用小說來表現(xiàn)神秘主義?！毙≌f的神秘性是為作品的思想性和現(xiàn)實(shí)性服務(wù)的，主要是為了增加小說的詩意和哲學(xué)意蘊(yùn)。如《松鴉為什么鳴叫》中的“天書”、“十八拐”；《望糧山》中的“天邊的麥子”都是為了讓敘事更具有獨(dú)特的風(fēng)格，能深刻、形象地呈現(xiàn)土地的神秘氛圍。

陳應(yīng)松鄉(xiāng)村小說崇巫尚鬼神秘氛圍的渲染延續(xù)了尋根文學(xué)的文脈，突出了巫楚文化的絢爛。同時(shí)，熱烈、綺麗的巫鬼情節(jié)和氛圍在新寫實(shí)小說灰色人生的哀嘆和悲涼中顯得格外的驚奇、靚麗。這何嘗不是陳應(yīng)松鄉(xiāng)村小說超越一般新寫實(shí)小說的意義所在？

四、驚采絕艷

劉勰在《文心雕龍·辨騷》中對《楚辭》大為推崇，贊嘆《楚辭》“氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能”。魯迅認(rèn)為《楚辭》“較之于《詩》，則其言甚長，其思甚幻，其文甚麗，其旨甚明，憑心而言，不遵矩度”?！靶问轿牟芍援愓?，由二因緣，曰時(shí)與地。”這里的“時(shí)”主要是指戰(zhàn)國時(shí)期的游說之風(fēng)，而“地”則是說楚辭流行于沅、湘，“又重巫，浩歌曼舞，足以樂神，盛造歌辭，用于祀祭”。驚采絕艷被認(rèn)為是巫楚文化獨(dú)特的文采。只有這種爛漫靚麗的文采才能表現(xiàn)楚人剽悍的人性和浪漫的想象。莫言對陳應(yīng)松極為推崇，認(rèn)為他“用極富個(gè)性的語言，營造了一個(gè)瑰麗多姿、充滿了夢魘和幻覺的藝術(shù)世界。這個(gè)世界建立在神農(nóng)架但又超越了神農(nóng)架，這是屬于他的王國，也是中國文學(xué)版圖上的一個(gè)亮點(diǎn)”。

陳應(yīng)松說：“作家所追求的真實(shí)，是由他對詞語的那種矢志不渝追尋的真誠度所決定的，真誠度越高，那樣的真實(shí)也越令人信服?！眥19} 陳應(yīng)松對小說的語言非常重視，將方言土語、粗話俚語和詩化語言、歐化長句有機(jī)地融合在一起，語言詭譎奇異，具有鮮明的浪漫主義色彩，有效地繼承了楚辭驚采絕艷的風(fēng)格。

陳應(yīng)松的小說語言具有濃郁的地域色彩，鮮明的巫楚文化特點(diǎn)。如《松鴉為什么鳴叫》中的地名：皇天埡、韭菜埡、殺人崗、打劫嶺、百步梯、九條命、亂石埡、八人刨、狼牙尖、巴東埡。這些地名凸顯了小說的神秘色彩，制造了緊張、焦灼、詭異和荒涼的小說環(huán)境。陳應(yīng)松還特意指出這些地名本來就存在，并不是他的胡編臆造。同時(shí)陳應(yīng)松鄉(xiāng)村小說的方言俚語俯拾皆是。如《狂犬事件》中村長趙子階的語言常常含有憤懣，但是也飽含鄉(xiāng)土氣息：“我老在鄉(xiāng)里挨訓(xùn)，鄉(xiāng)長把老子當(dāng)龜兒子杵”，“歪嘴巴吹火，邪完了”，還有“太陽牛卵子熱”，“十個(gè)指頭被炸得筋筋吊吊了”?！端渗f為什么鳴叫》中王皋“看著自己曬在陽光下的手，那不是手，是個(gè)樹根子”等等?！毒瞢F》中羅趕早看見棺材獸嚇得“三魂嚇掉了兩魂半”，“大氣不敢出，二氣不敢進(jìn)，憋得臉就跟溺死的人似的”。方言土語的靈活運(yùn)用使得陳應(yīng)松的小說具有鮮明的鄉(xiāng)土氣息和鮮活的生活質(zhì)感。斑斕奇崛的語言浸潤著巫楚文化的神秘，給讀者以強(qiáng)烈的沖擊。

陳應(yīng)松以詩人的氣質(zhì)與巫楚文化邂逅，追求“有音樂感的、節(jié)奏像石頭一樣響亮的語言”{20}?！侗幼詈蟮奈璧浮分小按蠡馃谜麄€(gè)天空都是通紅的，好像涂滿了鮮血，燒得星星呯呯下墜，河水咕嘟咕嘟地冒著沸騰的氣泡”?！兑柏埡分小耙八j菜的花白白的，在晴風(fēng)中蔓延。池塘的小荷盯著陽光在嫩黃地翻飛，有小魚東奔西走”。當(dāng)代作家的鄉(xiāng)村小說創(chuàng)作，因?yàn)楦髯詣?chuàng)作目的和個(gè)性不同，有的側(cè)重于主題的追求，有的著意于人物的塑造，而陳應(yīng)松則在句子的錘煉上用心最專。“兩句三年得，一吟雙淚流”。陳應(yīng)松用詩化的語言描寫疼痛的鄉(xiāng)村，將一曲曲人間悲劇幻化為瑰麗的彩虹，升華為靚麗的美文?！叭A麗飄逸，靈動飛揚(yáng)，神奇浪漫”，就是巫楚文化的強(qiáng)烈特征。

同時(shí)，陳應(yīng)松深得巫楚文化浪漫主義的精髓，能在各種文體中穿越自如。《一個(gè)，一個(gè)，和一個(gè)》是戲劇和小說的文體融合，小說情節(jié)的展開依靠人物簡潔的對話，客觀地呈現(xiàn)在讀者面前。生意場上的爾虞我詐，機(jī)關(guān)算盡，最后還是同歸于盡，一切成空。劉得華和姚方合謀把史陽除掉，史陽不僅騙了他們的錢財(cái)而且玩弄了他們的老婆。但是，計(jì)劃尚未實(shí)施，兩人就起內(nèi)訌相互廝殺，一人被殺，另一人鋃鐺入獄。史陽則坐山觀虎斗，漁人得利。人性的愚蠢和貪婪通過話劇和小說融合的形式展示得淋漓盡致?！鞍l(fā)楚聲”、“書楚語”，陳應(yīng)松在小說創(chuàng)作中時(shí)常穿插一些楚地的傳說、民歌。如《獵人峰》中《黑暗傳》、《紅暗傳》、《神農(nóng)老祖?zhèn)鳌?、《鴻蒙傳》等民間傳說、民歌直接大段出現(xiàn)，與小說情節(jié)水乳交融，有利于凸顯小說的神秘性和地域性。

中國現(xiàn)代小說就是由《狂人日記》的十四則日記掀開了新的一頁，小說的文體也受到了極大的沖擊，小說的散文化就是五四文學(xué)的重要特點(diǎn)之一。茅盾、郁達(dá)夫、丁玲等都著有日記、書信體小說，小說也因此更多地表現(xiàn)自我，更具有抒情性。而對小說文體更具有挑戰(zhàn)性的則是詩歌、散文等文體的滲透與融合。如馮至的《蟬與晚禱》與其說是小說，不如說是詩歌、散文。而文體融合的創(chuàng)作傾向與五四時(shí)代個(gè)性解放思潮有密切關(guān)聯(lián)，同時(shí)也與西方各種現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的大量涌入有很大關(guān)系。陳應(yīng)松吸收五四文學(xué)的精神營養(yǎng)，最先以詩歌登上文壇，同時(shí)也寫過大量的劇本，后來才專門從事小說創(chuàng)作。而他的散文、書法也有非常高的造詣。陳應(yīng)松秉持現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，同時(shí)對西方現(xiàn)代主義思潮無比熱愛，一直追求不同文體的融合與突破。因此他在小說創(chuàng)作中融匯各種不同文體，入乎其中，出乎其外，也是順理成章的事情。

《還魂記》也許得益于魯迅的《狂人日記》，小說的扉頁交待了故事的由來：“本人喜好在鄉(xiāng)野亂竄。某日，雷電交加，被狂風(fēng)暴雨阻隔，在野貓湖一荒村破舍避雨，發(fā)現(xiàn)一墻洞內(nèi)，有一卷學(xué)生用作業(yè)本，已發(fā)黃破損，漬痕斑斑，字跡雜亂，難以辨認(rèn)。細(xì)看是一本手記，為一野鬼所作，文字荒誕不經(jīng)，顛三倒四。帶回武漢后稍加潤飾，每段文字附上小標(biāo)題，公之于眾，也算了卻了一樁心愿，僅此而已?！边@部小說是所謂“野鬼手記”，既然是手記，就沒有什么規(guī)則，想到什么就記錄什么。陳應(yīng)松讓死魂靈返回家鄉(xiāng)，關(guān)注岑寂的鄉(xiāng)村生態(tài)和頹敗的文化精神。小說敘述自由出入詩歌、散文、公文、戲劇等各種不同文體之中，追求“沒有規(guī)則的小說”，這樣靈魂才得以解脫和自由。陳應(yīng)松認(rèn)為“所有的文字都應(yīng)該叫文章，是沒有文體之分的。好的文章就是好的文學(xué)，不管叫什么，小說，詩歌或者散文”{21}。而詩歌、散文則自然融合在小說的節(jié)奏之中，“使得小說并沒有突兀之感”{22}?！哆€魂記》的寫作是一種回歸，回歸到文學(xué)傳統(tǒng)、回歸到真正意義上的鄉(xiāng)村文學(xué)，即按照我們的生活方式和記憶書寫我們的精神故事，小說是精神生活的紀(jì)實(shí)。

陳應(yīng)松驚采絕艷的詩情語言的文風(fēng)追求，為鄉(xiāng)村小說涂上了濃郁的楚風(fēng)色彩，將苦難寫出了地域文化的美感。這種文風(fēng)的追求將苦難凝練為一種魅力，激活了我們內(nèi)心深處的文化記憶和“良知責(zé)任”{23}。這是陳應(yīng)松鄉(xiāng)村小說獨(dú)特的境界與力量。

值得慶幸的是，陳應(yīng)松是一位有內(nèi)在定力和藝術(shù)追求的作家，他不因時(shí)代潮流的變化而盲目迎合，不因物質(zhì)世界世俗眼光的轉(zhuǎn)移而懷疑恍惚。他在漫長、孤獨(dú)的熱愛與堅(jiān)守中，表達(dá)自己的創(chuàng)作立場、藝術(shù)傾向和生命哲學(xué)。陳應(yīng)松沐浴巫楚文化，通過崇巫尚鬼的神秘情節(jié)和意象，在方言俚語、詩性話語的鋪排敘述中突破文體局限。在強(qiáng)悍、躁急的人性塑造和緊張、粗糲的生存環(huán)境描寫中，表達(dá)了一位知識分子憂憤深廣的人文關(guān)懷。

注釋：

①{12}{15}{16} 張正明：《楚文化史》，上海人民出版社1987年版，第108、108、105、63頁。

② 陳應(yīng)松：《寫作是尋找自己的歸途——在“屈原文學(xué)論壇”上的演講》，《春夏的恍惚》，地震出版社2014年版，第247頁。

③ 陳應(yīng)松：《對湖北作家后繼有人的期待》，《文藝報(bào)》2014年4月28日。

④ 艾偉：《承擔(dān)與勇氣》，《文學(xué)報(bào)》2003年10月30日。

⑤ 陳應(yīng)松：《與“底層敘事”有關(guān)——在首屆“中國當(dāng)代文學(xué)·南京論壇”上的講話》，《所謂故鄉(xiāng)》，地震出版社2012年版，第328頁。

⑥ 陳應(yīng)松：《〈太平狗〉及現(xiàn)實(shí)主義》，《中篇小說選刊》2006年第1期。

⑦ 陳應(yīng)松：《文學(xué)應(yīng)當(dāng)參與社會的進(jìn)程——在韓國的演講》，《天下最美神農(nóng)架》，長江文藝出版社2009年版，第93頁。

⑧ 韓晗、陳應(yīng)松：《現(xiàn)實(shí)、鄉(xiāng)土或底層》，《中國圖書評論》2013年第8期。

⑨ 陳應(yīng)松：《底層敘事》，《穿行在文字的縫隙》，當(dāng)代中國出版社2017年版，第35頁。

⑩ 陳應(yīng)松：《松鴉為什么鳴叫》封底，長江文藝出版社2005年版。

{11} 陳應(yīng)松：《世紀(jì)末偷想》，武漢出版社2001年版，第69頁。

{13}{14} 曾卓：《夢游的歌手·序》，《夢游的歌手》，長江文藝出版社1991年版，第1、3頁。

{17} 李澤厚：《說巫史傳統(tǒng)》，上海譯文出版社2012年版，第29頁。

{18} 藤野巖友：《巫系文學(xué)論》，韓基國譯，重慶出版社2005年版，第4—5頁。

{19} 陳應(yīng)松：《語言是小說的尊嚴(yán)》，《所謂故鄉(xiāng)》，地震出版社2012年版，第159頁。

{20} 陳應(yīng)松：《神農(nóng)架和神農(nóng)架系列小說——在武漢圖書館的演講》，《天下最美神農(nóng)架》，長江文藝出版社2009年版，第77頁。

{21} 陳應(yīng)松：《還魂記·后記》，江蘇鳳凰文藝出版社2016年版，第444頁。

{22} 劉芳、黃念然：《論反諷的中介性》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2017年第4期。

{23} 何垚、黃希庭：《〈論語〉中的人際責(zé)任感及其啟示》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會科學(xué)版）2017年第1期。

作者簡介：陳國和，湖北科技學(xué)院人文與傳媒學(xué)院教授，湖北咸寧，437100。

（責(zé)任編輯 劉保昌）