◇ 趙娜

牧溪是南宋一代的禪僧和畫僧，作品在日本流傳較多，在中國歷代畫史畫論記載中多有貶義，而且，文獻中關于牧溪的記載也太少，他的生平及遭遇如同迷霧一般，致使后人的研究歧議紛紜，莫衷一是。我們將研究重心放在牧溪生平疑云，梳理和考證已有相關資料，闡述筆者的立場，以期能夠使牧溪生平的部分疑難問題明朗化。

一、 牧溪生平、出家原因以及與賈似道的關系

在目前已有的關于牧溪的研究成果當中，日本學者的研究成果最為豐富。日本學者的牧溪研究，可以追溯到明治時期〔1〕，二戰(zhàn)期間關于牧溪的研究也可以用碩果累累來形容，但多為一些淺顯的整理與說明文字，戰(zhàn)后又有島田修二郎、金原省吾、海老根聰郎、鈴木敬等人系統(tǒng)的研究，對二戰(zhàn)前后研究成果進行總結。川上涇、戶田幀佑、海老根聰郎編《水墨美術大系：牧溪、玉澗》一書，將牧溪與玉澗梁楷等其他畫家，以其作品的風格特色歸為一類，共同討論，不再局限于個別藝術家或單幅作品的論述，這就從宏觀的角度將其放入歷史與環(huán)境的脈絡當中，不僅整理了牧溪研究的成果，而且還提出了許多新穎的觀點，為相關問題的解決和探討提供了相當大的助益與便利。雖然日本學者的研究成果豐碩，研究方法嚴謹深入，卻多半是限于其文化傳統(tǒng)下對牧溪所持的認知觀念，以“畫道大恩人”為基底的牧溪定位，過度強調(diào)了牧溪的粗筆風格、無拘束的表達方法與禪宗意味的重要性。

（一）牧溪的生平

牧溪，佛名法常。法常的生平、俗姓、秉性、事跡、生卒年等在歷代書傳里面記載混亂。因日本此時的研究已經(jīng)較為深入，但是材料來源不一定完全可靠，矛盾重復之處亦有。國內(nèi)有宗典先生《中國畫史上的三畫僧》和徐邦達先生《僧法常傳記訂正》〔2〕，以及徐建融的《法常禪畫藝術》，在這三篇當中，徐建融先生匯集中國及日本的許多材料，對于法常的生平進行了較為清晰詳備的考訂，全文如下：

僧法常，號牧溪（一作谿，二字通借），俗姓李，蜀人。生于南宋寧宗開禧三

年（1207），年輕時曾中舉人。兼擅繪事，受同鄉(xiāng)前輩文人畫家文同的影響。紹定四年（1231）蒙古軍由陜西破蜀北，四川震動，他隨難民由長江到杭州，并與馬臻等世家子弟相交游。后因不滿朝廷的腐敗而出家為僧，從師徑山寺住持無準師范佛鑒禪師。在這期間，法常受禪林藝風的熏陶而作《禪機散圣圖》，曾得殷濟川的指授。端平二年（1235），日僧圣一來華從無準學習佛法，與法常乃為同門師兄弟。淳祐元年（1241）圣一歸國時，法常以《觀音》《松猿》《竹鶴》三軸贈別，在日本畫壇贏得極高評價。由于日本方面的努力，加上國內(nèi)對法常繪畫的貶斥，因此，法常的作品大都流到日本。

寶祐四年（1256）五十歲以后，法常住持西湖邊的六通寺〔3〕，目睹權臣誤國、世事日非，于咸淳五年（1269）挺身而出，斥責賈似道。事后遭到追捕，隱姓埋名于“越丘氏家”；而禪林藝壇，從此傳遍了他的死訊。直到德祐元年（1275）賈似道敗績，法常才重新露面，這時已是將近七十歲的高齡了。至元二十八年（1291），法常與世長辭，享壽八十五歲，遺像在杭州長相寺中?！?〕

此文具體詳盡，精微細致。關于牧溪的生平考證，日本戶田幀佑根據(jù)《松齋梅譜》說他在元至元年間去世。又說，牧溪好友無文道燦著有《無文印》，無文道燦死于至元七年（1270），而《無文印》卻沒有關于牧溪的悼文，也沒有任何語句表示牧溪已去世。又說，在西湖畔隱居的牧溪好友馬臻曾作《霞外詩集》，這部詩集完成在大德初年，其中提到牧溪已經(jīng)去世的信息。戶田幀佑文獻考證得出牧溪死于13世紀70年代〔5〕，臺灣高木森也認為如此〔6〕。徐建融對于上述幾種文獻以及前人的觀點綜合參考，最后根據(jù)馬臻詩中的“弱齡見手畫”一句，結合馬臻的生卒年，推斷出牧溪卒于1291年，近年來日本學術界也以為如此。

高木森對《松齋梅譜》當中記載的牧溪出家時間和原因有所質(zhì)疑，認為牧溪不是因為賈似道追捕而出家，而是另有原因。關于出家原因需要進一步討論，徐建融說他是因元人入侵，四川失守隨難民至越丘，即杭州某地，后遭到賈似道追捕而出家，大村西涯覺得他是科舉制度的受害者，曾經(jīng)熱心參加科舉考試，屢試不中，遭受打擊而出家〔7〕。高木森推斷，如果真是牧溪覺得賈似道腐敗而對其放言攻擊，那在當時這樣的人遍地皆是，賈似道不會執(zhí)著于追捕牧溪這樣一介草民〔8〕。牧溪的師傅無準禪師卒于1249年，所以牧溪一定是在1249年之前出家，而且賈似道1256年才入主樞密院，從四川到杭州，那時牧溪已經(jīng)是中晚年，所以牧溪肯定不是在到了杭州遭到追捕出家的。根據(jù)以上推斷得知牧溪與賈似道的關系非比尋常，而且賈似道和牧溪皆是四川人，早年生活于同一范圍之內(nèi)，而且二人都喜愛書畫藝術，二人或者為老相識也不無道理。鈴木敬曾經(jīng)提出賈似道是牧溪出家之前的藝術資助者〔9〕，但尚無明確資料證明此觀點。后來，牧溪到了杭州，結交的朋友里面也有紈绔子弟，馬臻就是如此，可見牧溪對權勢富貴并不那么反感，而賈似道雖然是奸臣，卻極其熱衷于收藏，和當時的很多文人士大夫走的也很近，牧溪作為書畫的忠實愛好者與賈似道接近也是非常有可能的，這樣的形式看來鈴木敬的觀點是頗有道理的，所以是否可以理解為牧溪在出家之前，二人皆在蜀地之時與賈似道關系尚可，后來由于某種原因得罪賈似道，反目成仇所以才遭到追捕，躲到杭州“越丘氏家”。牧溪在當時的情況下，倘若真的是科舉前途無望，而又與其藝術資助者賈似道反目遭到追捕，看破紅塵出家，這樣看來未嘗不可。只是尚無直接的證據(jù)表明這一點，只能推斷。

（二）出家后諸問題考證

笑隱大訴在《蒲室集》中有一段如下記載：

吾友孫敏中〔10〕得殷濟川畫，達摩、寶公而下禪宗散圣者凡廿八人，并取其平日機用摹寫之，然南泉斬貓、雪峰輥球，蓋其一時示人如石火電光，不可湊泊心思，路絕語默俱喪，況可以筆墨形容哉。畫者正郢人誤書，舉燭而燕，相尚明國，雖治而非書意也。敏中博識，謂濟川名畫脫去畦畛。昔牧溪嘗從其學。又，癡絕、虛谷諸老題，后稍珍惜之，然予不可以無辯也。〔11〕

關于殷濟川既無作品流傳，文獻記載亦少之又少，但是根據(jù)這一文獻可以知道，孫敏中所藏的殷濟川的畫，其是用作平日臨摹禪宗祖師的“平日機用”，從這一點可以看出，殷濟川是有名的禪機人物畫家，在禪機人物方面有一定的造詣。而且專門提出牧溪曾經(jīng)跟從其習禪機圖，從他那里接受了早在其之前的業(yè)已成立的禪機人物畫的題材和摹寫形式。而且不論牧溪在何時間段隨其學習，這也確切地提出了牧溪是一位有名的禪機匠師。日本學者福井利吉郎曾經(jīng)在《美術研究》發(fā)表《牧溪一滴》，認為若是弄清楚殷濟川的很多情況，比如其到底出家與否，其活動時期和經(jīng)歷，牧溪師從殷濟川的具體情況和細節(jié)等一些問題，對于牧溪的研究必將更上一個臺階。根據(jù)《蒲室集》的寥寥數(shù)語，我們無從得知更多的信息，但是這對于確立牧溪在禪畫師中的地位已經(jīng)相當重要。牧溪在出家后，拜當時著名的禪宗住持無準師范佛鑒為師，進行了多年的禪宗修行。從牧溪存世作品看來，確實如此。其眾多觀音圖、羅漢像、果子圖、禽鳥圖等無不體現(xiàn)了高超的技藝和無限禪機。其在日本畫壇上經(jīng)久不息的影響，也證明了牧溪在禪畫上取得的造詣。

[南宋] 牧溪（傳） 布袋圖軸 紙本墨筆 日本京都國立美術館藏款識：大開笑口，以手捫胸。全無些伎倆，爭可在天宮。啞，罪過。我閻浮著你儂。□□敬贊。

二、牧溪的畫史地位貶抑釋疑及原因分析

歷史上對于牧溪的評價，皆說其畫“粗惡”，評價甚低。單憑畫跡上看來，牧溪完全可以說得上是一位風格獨特，有所成就的畫家，但為何文獻中的記載都是持貶低觀點呢？對于這些記載，可以逐一分析評論者身份以及社會背景，對于這些評價或者會有新的發(fā)現(xiàn)。從另外一方面說來，南宋末期至元初，“元四家”的出現(xiàn)成為文人畫成熟的標志，禪宗一些宗派逐漸衰微，在文人畫當?shù)赖脑媺S多禪教宗派也失去了禪宗的獨立精神，禪畫也逐漸處于畫史上的陪襯地位。這其實是一種文化觀念的轉(zhuǎn)變，從南宋禪畫的流行到元代禪畫的衰落，從文化的角度看來，這表現(xiàn)出了元代時期的主流文化對于禪畫的冷眼和漠視。

（一）牧溪的歷史評價

大德二年（1298），莊肅《畫繼補遺》刊行，其記載了南宋末至元初畫家的生平、畫跡以及評價，卷上記載：“僧法常，自號牧溪。善作龍虎、人物、蘆雁、雜畫，枯淡山野，誠非雅玩，僅可僧房道舍以助清幽耳?！?/p>

莊肅，字恭叔，號蓼塘，家住青龍鎮(zhèn)。曾在宋朝做過秘書院六品小吏，宋亡，棄官回鄉(xiāng)，隱居不出〔12〕。以此看來，莊肅乃是中國傳統(tǒng)的文人。莊肅在此是將牧溪擺在了宗教界的位置，以文人的眼光評價了“僧法?！钡漠嫛罢\非雅玩，僅可供僧房道舍以助清幽耳”。言下之意，在文人士大夫的世界中，牧溪用筆多“枯淡”，按照這樣的評價來看，他的繪畫作品理應是沒有藝術價值的。但作為一篇尚算知名的畫史之作尚且提及了牧溪，雖對其評價貶義居多，但其中尚有“以助清幽”一詞明確指出牧溪的畫面是很具有靜氣的，在某種程度上暗示了牧溪作品的現(xiàn)實名聲。

湯垕的《畫鑒》如此提及牧溪“近世牧溪僧法常，作墨竹粗惡無古法”。多么苛刻的語言，已經(jīng)用到“粗惡”這一詞。在對文獻進行咬詞嚼字的分析之前，有必要闡述一下《畫鑒》的作者以及成書背景?！皽珗?，字君載，號采真子，山陽（今江蘇淮安）人。妙于考古。天歷元年（1328）在京師與鑒畫博士柯九思論畫，遂著《畫鑒》，上自三國曹不興，下至元龔開、陳琳，專論鑒藏名畫之方法與得失，又多從畫法立論，尤得要領。按鮑廷博刻四朝聞見錄附刊宋元人題周密所藏保姆磚拓本跋語一卷，有垕題字，時在至元辛卯至才癸巳間（1291—1293），則《畫鑒》蓋晚年所作?！薄?3〕由此可見，湯垕在元代算得上是知名書畫鑒賞家，在當時有一定的影響力，“君載游歷頗廣，交友甚眾，后至京師會遇當時的鑒書博士柯敬仲，與之縱談畫藝。如切如磋，遂將平生所見繪畫之上品詳加品評，爾后遴選其間之尤剴切者，整理成《畫鑒》一書。該書對自三國吳之曹弗興，晉之衛(wèi)協(xié)、顧愷之，六朝之陸探微、展子虔，唐之閻立本、吳道子、王維、韓干，五代之荊浩、衛(wèi)賢、袁義、厲歸真，宋之米芾、蘇軾、李成、廉布，以迄當世之法常、龔開、陳琳等近八十位名畫家進行了品評，甄別優(yōu)劣，指陳淵源。既可作一部精審的名面鑒賞看，亦可作一部簡明畫史讀”〔14〕?？梢姟懂嬭b》一書皆是對從古至今的有名畫家之品評，而牧溪位列于此書中，尚且不論其對于牧溪的言辭品評，從這也可以看出，并且證實了筆者之上對于牧溪在當時有一定的現(xiàn)實名聲的猜想這一觀點。并且，對于牧溪的評價全文如下：“趙孟堅子固，墨蘭最得其妙，其葉如鐵，花莖亦佳，作石用筆輕拂，如飛白書狀，前人無此作也。畫梅竹水仙松枝墨戲皆入妙品，水仙為尤高，子昂專師其蘭石，覽者當自知其高下。近世牧溪僧法常作墨竹，粗惡無古法?！薄?5〕這里湯垕所批判的“粗惡”是針對牧溪的“墨竹”，并且在褒揚趙孟堅之后提出牧溪的“粗惡”，那么我們可以理解為對于牧溪的惡論是建立在對于趙孟堅的褒揚之上。趙孟堅其畫“清而不凡，秀而雅淡”〔16〕，是當時流行的北宋以來的文人墨戲的典型風格，其中的“古法”或為此種風格。那么可以肯定，牧溪在畫竹時一定沒有遵循這樣的風格，而是獨辟蹊徑，或是在作畫之時有些特點是不同于以往的表現(xiàn)，而這些表現(xiàn)在褒揚了文人趙孟堅的湯垕眼里，是如此“粗惡”。并且在提到牧溪之時，措辭乃是“僧法?！保@就區(qū)分了文人與禪僧的身份區(qū)別，這使得我們可以覺察到，湯垕是深受文人思想的熏陶，對于非文人身份的品評或是帶著一定的偏見。但是，倘若牧溪真的只是稍微能作幾筆畫的粗惡畫僧，湯垕大可不必將其列入《畫鑒》，且與趙孟堅相提并論，而且莊肅也罷，湯垕也罷，以上都可以看出其是站在文人立場上的一種“批評平均值”〔17〕。如果這一見解足以代表牧溪活躍時期的宋末元初文人社會對牧溪的評價，那么這樣的惡評不正是從反面說明了他在畫壇上所占有的地位？〔18〕

無篩管壓裂防砂技術在老河口油田的適用性分析…………………………………………………………………賈維霞（4.14）

[北宋]石恪 二祖調(diào)心圖卷 35.5cm×129cm 紙本墨筆 日本東京國立博物館藏鈐?。赫停ㄖ欤?宣和（朱） 受命于天，既壽永昌（朱）

1351年前后〔19〕，吳大素的《松齋梅譜》著成，是日本學者公認的對于牧溪的評價較客觀的一部著作，其對牧溪的記述大略如下：

僧法常，蜀人，號牧溪，喜畫龍虎、猿鶴、禽鳥、山水、樹石、人物，不曾設色。多用蔗查草結，又皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費妝飾。松竹梅蘭，不具形似，荷鷺蘆雁，俱有高致。一日造語傷賈似道，廣捕而避罪于越丘氏家。所作甚多，惟三友帳為之絕品。后世變事釋，圓寂于至元間。江南士大夫家今存遺跡，竹差少，蘆雁亦多，贗本今存，遺像在武林長相寺中，有云“喜愛北山”。〔20〕

在吳大素的牧溪傳里記載了許多讓人深思的事實。首先，字句當中洋溢的褒揚與《畫繼補遺》和《畫鑒》的評價形成了鮮明的對比，這與文人社會中半職業(yè)的墨梅畫家吳大素的身份和立場有著莫大的聯(lián)系。其次，文中提及了許多牧溪的生平，牧溪誹謗了當時的大奸臣賈似道而遭到追捕，在元至元年年（1280—1291）中圓寂，并且在當時的江南士大夫當中許多人收藏了牧溪的畫，而且其贗本盛行等。這些現(xiàn)象足以說明，牧溪的畫已經(jīng)對當時的文人產(chǎn)生很大的影響，而且贗品多也足以說明牧溪的畫在文人社會當中具有很高的畫名，擅長水墨畫。

牧溪深受當時江浙一帶文人畫風的影響，扎根于文人畫，誹謗了賈似道，遭到追捕后出家為僧，因為有良好的文人畫基礎，遁入佛門后跟隨無準禪師修行禪學，后成為出色的禪機人物畫家〔21〕。牧溪雖然出身南宋蜀地〔22〕，但根據(jù)《松齋梅譜》可見，其畫收藏在江南士大夫家，說明他很可能一直活動在江浙附近，并且后來復興了六通寺。六通寺在杭州西湖湖畔，在牧溪以后，六通寺成為眾多畫僧的居住地。夏文彥《圖繪寶鑒》記載“僧慈，不知名西湖六通寺與牧溪畫意相侔”〔23〕，闡明了牧溪長期生活于江浙這一事實。同時也足以證明《松齋梅譜》所記載贗品盛行的事實性。根據(jù)很多史料分析，牧溪的交游多為江浙人氏，曾為牧溪作詩地馬臻〔24〕等其他友人也多生活在江浙，吳大素也為浙江人，作為鑒賞家，或許他見過牧溪的真跡，基于身份的不同，所以才有了不同于前人的見解。且不論牧溪為僧后在禪機圖上的造詣，鈴木敬先生提出的牧溪具有文人畫功底的觀點是成立的。海老根聰郎在《牧溪の生涯》一文當中對此也略有提及〔25〕，即牧溪對于“文人墨戲”的風格同樣具有濃厚的興趣。

牧溪存世作品當中，一百三十四幅存于日本〔26〕，故宮博物院和臺北故宮博物院各一卷，題材廣泛。牧溪的作品在墨戲中顯得頗有成就。

伴隨著那些有失公允的評價，牧溪一直淡忘在國人的視線中，直至近現(xiàn)代才被人們所重新關注。通過對其作品的整理可以發(fā)現(xiàn)，牧溪確實可以稱得上是一位優(yōu)秀的畫家，他綜合院體細勁畫風和梁楷的大寫意畫風，獨辟了屬于自己“粗而不惡”、形神具備的畫風，又用自己的特色畫風，經(jīng)常繪制一些文人題材畫作，是一位不可多得的全能畫家。

（二）原因分析—文化視角的轉(zhuǎn)變

如果單單從記載牧溪文獻的作者身份及背景來看，未免過于單薄，任何一個人的生活都離不開他當時所處的社會，任何一個人的思想或多或少都受到當時社會文化思想的影響。通過以上分析可以看出，最早記載牧溪的莊肅已經(jīng)是元初人。經(jīng)過一番改朝換代之后，元初的許多文化觀念以及審美于南宋已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。

南宋文化思潮直接延續(xù)北宋傳統(tǒng)，雖然存在階段性的變化，但總體特征是一致的?！八螌W”的概念是兩宋哲學思想的最好概括〔27〕，這種以儒學為本，援以佛道入儒，偏重于義理和心性修養(yǎng)的思想追求使得兩宋時期特別流行心念的文化觀和“格物致知”的文化途徑。表現(xiàn)在藝術上就是藝術家們注重自身主體精神的表現(xiàn)，無論是《圖畫見聞志》《林泉高致》，還是《宣和畫譜》都明顯表現(xiàn)出這種傾向。這一傾向和禪宗當中的“心性”思想是吻合的，所以在南宋的藝術實踐中，禪畫亦具有相當?shù)牡匚?，從當時的禪畫代表人物梁楷的受歡迎程度，亦可窺見一斑。

元代以后，統(tǒng)治者的改變使得政治體制發(fā)生變化，蒙漢二元與廢科舉的政治制度相當不利于儒生施展抱負，無法進仕，這使得向來是“學而優(yōu)則仕”的江南文人的自尊心受到了極大的傷害，文人的思想“達則兼濟天下，退而獨善其身”已經(jīng)僅僅衍變?yōu)椤蔼毶破渖怼?，所以為吐露胸中的不平，文人以畫寄托思想成為風尚，給元代繪畫帶來了以文人畫為主流的重要轉(zhuǎn)折。

在形式的追求方面，元代的整個畫風及趨向呈現(xiàn)出與宋代完全不同的風貌，明顯地帶有復古的趨勢。他們更多的隱退山林，所以筆下的情境以山水為最，同時相當注重作畫過程中的筆墨逸氣，滲透以自己的情感，這和禪宗當中以追求頓悟解禪為目的的動機存在著本質(zhì)的區(qū)別：文人畫在于抒發(fā)胸中逸氣，而禪畫在于頓悟。

同時文人為了挽回被徹底打擊掉的自尊心，在生活行為以及藝術創(chuàng)作方面，極力強調(diào)自己所屬階層的獨特性，張光賓就曾經(jīng)提過這樣的問題：“四大家在繪畫藝術上的成就，究竟在什么地方？簡單地說答案，就是他們既是地道的‘文人’，也是真正的‘畫家’?！薄?8〕所以文人努力提升自身地位的時候，降低其他身份的畫家，如對于禪僧畫家身份的故意貶斥，成為抬高自身地位的方式之一。在文人畫逐漸成為主流之前，非文人畫家自然被文人所貶評。

所以，基于以上文化視角的轉(zhuǎn)變，牧溪一派的逸品禪畫，從南宋占據(jù)一定畫壇地位，追隨者不斷的情況，隨著元代社會風俗等傾向性的改變，而成為諸多文人評論者口中的“粗惡無古法”。隨著歷史的發(fā)展，離南宋時代越來越遠的明代清代評論家們因為缺少直接的畫作解讀，只是延續(xù)了元代評論者的評論，從而出現(xiàn)了對于牧溪多數(shù)貶抑評論的歷史情況。

對于不同地域文化的差異性這一點，限于篇幅以及其他問題，尚需要一些更細致的分析和考證，以及一個多角度的辨證方法，此處在以后的時間里可以更為深入地做進一步研究。

﹡本文是國家社科基金重大項目“中華美學與藝術精神的理論與實踐研究”（16ZD02）的階段性成果。