高娜　峻冰

一、 主旋律電視劇的語(yǔ)義與敘事

電視劇作為一系列運(yùn)動(dòng)畫(huà)面的有序連接，作為視聽(tīng)、時(shí)空、動(dòng)靜、藝術(shù)和技術(shù)手段綜合運(yùn)用的視知覺(jué)存在，與電影有著相似的藝術(shù)形態(tài)——采用如運(yùn)動(dòng)畫(huà)面、電子聲音、蒙太奇、結(jié)構(gòu)段落等幾乎相同的視聽(tīng)語(yǔ)言和影像法則。因播出量大、播放時(shí)間長(zhǎng)、受眾人數(shù)多，電視劇可謂中國(guó)文化話語(yǔ)場(chǎng)域中影響最大的藝術(shù)形式。將電影研究領(lǐng)域運(yùn)用得較為成熟的類型批評(píng)觀念對(duì)樣式眾多的電視劇進(jìn)行分類學(xué)意義上的分析、把握，無(wú)疑便于分析李路執(zhí)導(dǎo)的《人民的名義》熱播熱議 這一大眾文化現(xiàn)象的審美趣味、價(jià)值觀呈現(xiàn)和觀眾接受心理。

從文化角度對(duì)電視劇進(jìn)行類別劃分無(wú)疑是必要的。有研究者將電視劇的文化形態(tài)分為主導(dǎo)文化、大眾文化和精英文化三類?！爸鲗?dǎo)文化是國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)倡導(dǎo)的文化，它生產(chǎn)并再生產(chǎn)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)。主導(dǎo)文化是目前中國(guó)最有力、在文化和行政領(lǐng)域占有資源最豐富而且影響最大的文化形態(tài)?！盵1]《人民的名義》由最高人民檢察院影視中心出品，其政治反腐題材體現(xiàn)出對(duì)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)力認(rèn)同，對(duì)主導(dǎo)文化的歸依也使自身具有文化所標(biāo)榜的導(dǎo)向性、規(guī)定性意義。歐納斯特·林格倫依據(jù)R·G·柯林伍德《藝術(shù)的原則》中的觀點(diǎn)將電影（故事片）分為三類，即可成為“為了激動(dòng)人的感情而激動(dòng)人的感情，也就是說(shuō)僅僅為了使人愉快而激動(dòng)人的感情”的“娛樂(lè)”手段；成為“不是為了立即滿足人們的感情，而是要把人們的感情帶進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活中去起作用”的“宣傳”手段；也能夠成為“只能表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者個(gè)人的經(jīng)歷和觀點(diǎn)”的“真正的藝術(shù)”。[2]鑒此，結(jié)合電視劇的藝術(shù)傳統(tǒng)或社會(huì)功能，亦可將之分為三類：（1）藝術(shù)電視劇；（2）宣教電視??；（3）娛樂(lè)電視劇。宣教電視劇受主導(dǎo)文化的影響，強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)效果的訴求，即“以傳達(dá)國(guó)家主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)為宗旨的各種革命歷史、英雄偉人、好人好事、清官和優(yōu)秀道德平民的‘主旋律電視劇”[3]，成為當(dāng)代中國(guó)主流文化語(yǔ)境下電視劇的重要樣態(tài)。主旋律電視劇的文本形態(tài)、符號(hào)編碼、話語(yǔ)結(jié)構(gòu)、主旨內(nèi)涵和傳播方式都是系統(tǒng)性、權(quán)威性的，重視宣傳、教化、引導(dǎo)，也即詢喚、規(guī)勸、馴化，于功能和認(rèn)知方面，具有明顯的“意識(shí)形態(tài)機(jī)器”的特征——“它是一種注定要獲得明確的意識(shí)形態(tài)效果的機(jī)器”[4]，“它與占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)所規(guī)定的模型相輔相成”。[5]

“主旋律”作為一個(gè)明確的概念首次出現(xiàn)于1987年國(guó)家廣電部召開(kāi)的全國(guó)故事片廠廠長(zhǎng)會(huì)議上，“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”[6]的口號(hào)也應(yīng)運(yùn)而生?！爸餍伞痹诋?dāng)時(shí)還只是“作為指導(dǎo)創(chuàng)作的口號(hào)，一種借喻，不是一個(gè)有固定內(nèi)涵與外延的科學(xué)概念”。[7]時(shí)任國(guó)家廣電部電影局局長(zhǎng)的滕進(jìn)賢在接受記者采訪時(shí)，對(duì)“主旋律”作出最初的概念界定，即“反映出時(shí)代精神的描寫現(xiàn)實(shí)生活的作品和有利于弘揚(yáng)革命傳統(tǒng)的作品”[8]。進(jìn)入90年代，隨著改革開(kāi)放的深入和社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化的轉(zhuǎn)型，“主旋律”的概念有了擴(kuò)展：“弘揚(yáng)主旋律，就是要在建設(shè)有中國(guó)特色社會(huì)主義的理論和黨的基本路線指導(dǎo)下，大力倡導(dǎo)一切有利于發(fā)揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義、集體主義、社會(huì)主義的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切有利于改革開(kāi)放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切有利于民族團(tuán)結(jié)、社會(huì)進(jìn)步、人民幸福的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切用誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)爭(zhēng)取美好生活的思想和精神。”[9]概言之，“主旋律”的內(nèi)涵已從最初的創(chuàng)作口號(hào)漸變成不斷被賦予時(shí)代精神、特定內(nèi)涵的創(chuàng)作原則了，它不限題材，不拘樣式和風(fēng)格。

主旋律電視劇作為承載主流意識(shí)形態(tài)并傳播代表著文化前進(jìn)方向的思想和精神的電視劇樣式，其敘事話語(yǔ)既是它已經(jīng)說(shuō)出的東西，也“是它沒(méi)有說(shuō)出的東西的逼迫出場(chǎng)；而這個(gè)沒(méi)有說(shuō)出的東西又是從內(nèi)部消蝕所有已說(shuō)出東西的空洞”[10]。所謂“沒(méi)有說(shuō)出的東西”即權(quán)力關(guān)系和主流意識(shí)形態(tài)。在方法論上，其敘事符碼策略是將故事、人物、物象等進(jìn)行符號(hào)化表達(dá)以實(shí)現(xiàn)大眾意識(shí)形態(tài)的再生產(chǎn)，從而影響受眾心理及其行為。21世紀(jì)以降，娛樂(lè)化與藝術(shù)化的多元融合及產(chǎn)業(yè)、市場(chǎng)、資本等觀念對(duì)影視藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)境的強(qiáng)力滲透，以簡(jiǎn)單僵硬的說(shuō)教方式和顯性意識(shí)形態(tài)邏輯加以表達(dá)的主旋律電視劇受到市場(chǎng)的排擠，故亦難發(fā)揮其應(yīng)有的影響力和教化作用。而《人民的名義》則與當(dāng)下官場(chǎng)生態(tài)的契合及以人民大眾為中心的貼近化敘事策略一掃此種尷尬態(tài)勢(shì)。顯然，反腐是黨的十八大以來(lái)我國(guó)政治生活的重要內(nèi)容。習(xí)近平曾說(shuō)：“要深刻認(rèn)識(shí)反腐敗斗爭(zhēng)的長(zhǎng)期性、復(fù)雜性、艱巨性，以猛藥去疴、重典治亂的決心，以刮骨療毒、壯士斷腕的勇氣，堅(jiān)決把黨風(fēng)廉政建設(shè)和反腐敗斗爭(zhēng)進(jìn)行到底。”[11]近年來(lái)，在以習(xí)近平同志為核心的黨中央的正確指引下，反腐取得一系列突破性成果。主旋律電視劇宣教作用不能通過(guò)僵硬的說(shuō)教和政策的形象圖解來(lái)實(shí)現(xiàn)，而應(yīng)借助生動(dòng)的故事敘述、鮮活的形象塑造潛移默化、自然而然地啟示受眾。這就要求它必須契合大眾情感和深度模式，不能有悖大眾的歷史認(rèn)知和文化審美傾向；故事建構(gòu)、性格刻畫(huà)不應(yīng)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)和大眾俗常生活——?jiǎng)≈腥宋镒鳛榈湫图霸捳Z(yǔ)信息的載體，其行為要合情合理，力避成為概念化的符號(hào)。《人民的名義》順應(yīng)了新時(shí)代社會(huì)主流政治、文化的熱切呼喚，也在探尋電視劇的藝術(shù)性、思想性與觀賞性相統(tǒng)一，敘事的生活化、情感化與生動(dòng)化相協(xié)調(diào)等方面取得較為成功的經(jīng)驗(yàn)。全劇用倫理情感寄寓政治意識(shí)形態(tài)，用道德典范來(lái)引領(lǐng)性格塑造，刻畫(huà)出多位為大眾認(rèn)同的既有崇高的精神信仰、家國(guó)意識(shí)，又廉潔奉公、親民愛(ài)民的黨政干部形象。

二、 意識(shí)形態(tài)的符碼策略

“眾所周知，是卡巴尼斯、德斯蒂·德·特拉西及其朋友們杜撰了‘意識(shí)形態(tài)'這個(gè)詞，他們用以指代一種觀念（發(fā)生）論的客體?！盵12]德·特拉西作為法國(guó)18世紀(jì)哲學(xué)上觀念學(xué)派的創(chuàng)造人，在其所著《意識(shí)形態(tài)》的概論中首先使用了“意識(shí)形態(tài)”一詞，泛指觀念學(xué)說(shuō)，即關(guān)于人的心靈和意識(shí)的科學(xué)，一種支配個(gè)人、集體的心理和表象的體系。德·特拉西之后，經(jīng)過(guò)黑格爾、馬克思主義經(jīng)典作家及格奧爾格·盧卡奇、葛蘭西、路易·阿爾都塞、特里·伊格爾頓以及法蘭克福學(xué)派等當(dāng)代西方馬克思主義哲學(xué)家的理論貢獻(xiàn)，意識(shí)形態(tài)的概念也越來(lái)越豐富；語(yǔ)境不同，意項(xiàng)也不同。伊格爾頓就曾把西方較為普遍的意識(shí)形態(tài)的定義總結(jié)了十幾種。[13]誠(chéng)然，在可復(fù)制的意識(shí)形態(tài)體系中，統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)占據(jù)主導(dǎo)地位而成為主流意識(shí)形態(tài)。于此體系中，國(guó)產(chǎn)電影、電視劇首先被認(rèn)為是“一種意識(shí)形態(tài)載體而不是文化‘產(chǎn)品。與‘輿論導(dǎo)向、與社會(huì)‘安定團(tuán)結(jié)等國(guó)家政策密切聯(lián)系。”[14]電視作為路易·阿爾都塞所說(shuō)的“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”[15]中的“傳播媒介意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器（出版、廣播、電視等等）”[16]，其功能在于把個(gè)體“詢喚”為臣服于主流意識(shí)形態(tài)的主體。這一過(guò)程可謂雅克·拉康所定義的對(duì)應(yīng)于“想象界”的“鏡像”過(guò)程，即通過(guò)二元想象的“誤認(rèn)”來(lái)完善、達(dá)成并保證“誤認(rèn)”不被識(shí)破?！巴ㄟ^(guò)‘詢喚，意識(shí)形態(tài)剔除了主體對(duì)于社會(huì)的不滿因素，使其產(chǎn)生歸屬感、參與感、安全感和榮譽(yù)感，從而主體將不再對(duì)社會(huì)秩序構(gòu)成威脅，絕對(duì)服從權(quán)威，‘自由地接受驅(qū)使，成為國(guó)家機(jī)器的自覺(jué)臣民?！盵17]主旋律電視劇的意識(shí)形態(tài)策略的獨(dú)特性在于：它調(diào)動(dòng)敘事技巧、結(jié)構(gòu)方法、形象塑造、視聽(tīng)手段等綜合運(yùn)作機(jī)制，把愛(ài)情、家庭、性別、歷史、文化等領(lǐng)域較為復(fù)雜的社會(huì)問(wèn)題編碼成易于接受和把握的話語(yǔ)體系；它言說(shuō)故事與情感，流溢出豐富、深刻的所指內(nèi)涵和隱喻意義。主流意識(shí)形態(tài)通過(guò)占據(jù)攝像機(jī)所占據(jù)的那個(gè)先驗(yàn)的位置，悄然內(nèi)蘊(yùn)于電視劇的符號(hào)話語(yǔ)體系，縫合民眾與現(xiàn)實(shí)的抵牾與不滿，并通過(guò)人物命運(yùn)的起伏轉(zhuǎn)變和圓滿結(jié)局使受眾的現(xiàn)實(shí)焦慮得以宣泄和舒解。

《人民的名義》采取此種策略將主流意識(shí)形態(tài)的宣教自然化，將不同階層、立場(chǎng)的人物符號(hào)化，在展示不同的觀念形態(tài)的同時(shí)，使主旋律的思想于娛樂(lè)欣賞中悄然深入受眾心理，進(jìn)而引導(dǎo)和建構(gòu)社會(huì)輿論，擴(kuò)大國(guó)家觀念、統(tǒng)治意識(shí)的社會(huì)影響。退休了的原省高檢副檢察長(zhǎng)陳巖石用一個(gè)老共產(chǎn)黨人為黨、國(guó)家、人民“生命不息，奮斗不止”的一生詮釋了“茍利國(guó)家生死以，豈因禍福避趨之”的深刻內(nèi)涵——這也意指中國(guó)共產(chǎn)黨帶領(lǐng)人民取得國(guó)家獨(dú)立、民族解放、社會(huì)發(fā)展所依循的優(yōu)良傳統(tǒng)。作為一個(gè)被主流經(jīng)典文化反復(fù)言說(shuō)的不無(wú)模式化之嫌的典型形象，“陳巖石”的成功應(yīng)歸因于別林斯基所說(shuō)的“熟悉的陌生人”，也即老黑格爾所謂的“這一個(gè)”的對(duì)象實(shí)在。在“十七年電影”中，“陳巖石”樣的形象是受眾非常熟悉的，而隨著90年代以來(lái)改革開(kāi)放的逐漸深入和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大力推進(jìn)，這樣的典型人物因在影視劇中的缺席而之于受眾又變得陌生起來(lái)——這促成當(dāng)下大眾基于現(xiàn)實(shí)期待而對(duì)理想完美的銀屏共產(chǎn)黨人形象的急切呼喚。陳巖石所維護(hù)的大風(fēng)廠下崗職工是當(dāng)下社會(huì)的底層代表，其出于生計(jì)而發(fā)出的維護(hù)自身權(quán)益的集體訴求，則意指主流意識(shí)形態(tài)所彰顯的最廣大勞動(dòng)人民的利益訴求。陳巖石等共產(chǎn)黨人對(duì)其合情、合理、合法的支持和幫助，傳達(dá)出黨和國(guó)家對(duì)底層大眾、對(duì)曾經(jīng)居于中心地位而今漸被邊緣化的工人階層人道關(guān)懷、法理伸張的意識(shí)形態(tài)策略。相反，省公安廳廳長(zhǎng)祁同偉、政法委書(shū)記高玉良、副市長(zhǎng)丁義珍、法院副院長(zhǎng)陳清泉、前省委書(shū)記趙立春等貪官代表，其行為不僅與人民的立場(chǎng)和公平正義相悖，更與社會(huì)主義法制所指代的主流意識(shí)形態(tài)的核心價(jià)值觀相悖。他們深陷漩渦、自制牢籠、難逃懲處的命途無(wú)疑想象性縫合了顯本文與潛本文、泛本文的斷裂之處，抹去了意識(shí)形態(tài)“詢喚”主體過(guò)程中的一些不安與焦慮。新任省委書(shū)記沙瑞金和中央派來(lái)的反貪局長(zhǎng)侯亮平作為法制文明所彰顯的新時(shí)代的人民公仆和司法公正的維護(hù)者的代表，具有十八大以來(lái)黨中央高壓反腐的現(xiàn)實(shí)指稱意義，寄寓了不無(wú)平衡主流意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)實(shí)個(gè)體矛盾色彩的創(chuàng)作者較強(qiáng)的政治期盼和契合大眾文化的象征意味及理想意愿。

三、 觀眾的接受心理

與其他藝術(shù)門類相比，影視藝術(shù)最大的特點(diǎn)是兼具“媒介屬性和藝術(shù)屬性”。[18]電視藝術(shù)的審美特性則可高度概括為兼容性、參與性、及時(shí)性和日常性，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和移動(dòng)電子設(shè)備的更新?lián)Q代為其提供了新的媒介平臺(tái)。《人民的名義》火爆各大網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)及相關(guān)話題于自媒體平臺(tái)引起熱議，則使該劇超越藝術(shù)與傳播媒介自身而成為社會(huì)文化現(xiàn)象。電視連續(xù)劇較長(zhǎng)的播放過(guò)程與日常性接受（隨意性、習(xí)慣性、閑暇性的收看）的特點(diǎn)也加強(qiáng)了自身的傳播深度和廣度——這種較自然的非強(qiáng)指向性的文化表達(dá)方式更易使其于百姓日常生活中潛移默化地傳達(dá)視聽(tīng)符碼的文化意義，最終對(duì)受眾的思想意識(shí)和價(jià)值觀念產(chǎn)生影響。

播出媒介的多樣化得益于科技的發(fā)展，而內(nèi)容題旨的廣為接受則歸功于《人民的名義》對(duì)當(dāng)下民眾訴求的高度契合。對(duì)“一一六”事件、副市長(zhǎng)畏罪出逃事件、大風(fēng)廠股權(quán)事件等典型事件及受賄出逃的丁義珍、小官巨貪的趙德漢、被逼無(wú)奈走上歧途的王文革等典型人物的生動(dòng)呈現(xiàn)，既使該劇有逼真的現(xiàn)實(shí)內(nèi)核，也使其更加生動(dòng)、好看、感人。當(dāng)然，該劇深受好評(píng)亦有其深層原因：一是它滿足了受眾對(duì)較為陌生的官場(chǎng)的“窺視癖”欲望；二是它既包含了“當(dāng)代生活的底蘊(yùn)”，又有“文化傳統(tǒng)的血脈”[19]——有著現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的事件矛盾和人物多變?cè)怆H合乎情理、法制的結(jié)局表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)清廉美好的政治期許，也迎合了受眾懲惡揚(yáng)善、伸張正義的集體無(wú)意識(shí)心理。事實(shí)上，該劇高調(diào)且不無(wú)執(zhí)念的視覺(jué)傳達(dá)有著現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的基礎(chǔ)——教育水平、國(guó)民素質(zhì)的快速提高使普通大眾參政議政的激情日益增強(qiáng)，關(guān)注政治生態(tài)、了解自我權(quán)利分配漸成其日常生活的一部分。也因如此，《人民的名義》《我不是潘金蓮》等涉及敏感題材的影視劇的相繼播出或公映并贏得社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的雙豐收。另外，改革開(kāi)放的深入和全球化語(yǔ)境下中西文化的不斷融合使國(guó)產(chǎn)影視劇創(chuàng)作者、接受者的價(jià)值觀念發(fā)生了大的變化；強(qiáng)調(diào)“集體意志下人的生存”[20]的中國(guó)文化傳統(tǒng)則慢慢融入西方文化注重個(gè)人的自由與權(quán)利，關(guān)注個(gè)人生存狀況的文化元素。這也促成了《人民的名義》《大圣歸來(lái)》等較為突出個(gè)人意志的影視劇的熱播、熱映。這啟示影視創(chuàng)作者：契合主流文化價(jià)值觀，注重類型融合的同時(shí)，對(duì)個(gè)人意志、個(gè)人命運(yùn)的適當(dāng)關(guān)注及對(duì)不同人物心理的個(gè)性化塑造。

以“人民”來(lái)命名的現(xiàn)象級(jí)作品《人民的名義》的成功，說(shuō)明影視創(chuàng)作應(yīng)遵循貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾的創(chuàng)作原則，在避免“機(jī)械式生產(chǎn)和快餐式消費(fèi)”[21]的前提下，切實(shí)關(guān)注人民群眾在本文建構(gòu)與接受欣賞方面所起的決定性作用。一如習(xí)近平所說(shuō)：“人民不是抽象的符號(hào)，而是一個(gè)一個(gè)具體的人的集合，每個(gè)人都有血有肉、有情感、有愛(ài)恨、有夢(mèng)想，都有內(nèi)心的沖突和憂傷”[22]“只有把人民放在心中最高位置，永遠(yuǎn)同人民在一起，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，藝術(shù)之樹(shù)才能常青”[23]因此，影視作品應(yīng)高度重視思想性的提煉和鍛造，弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，深入生活，積極反映人民生產(chǎn)生活的偉大實(shí)踐，反映人民喜怒哀樂(lè)的真情實(shí)感，努力揭示人類的命運(yùn)和民族的前途，進(jìn)而成為“無(wú)愧于我們這個(gè)偉大時(shí)代、無(wú)愧于我們這個(gè)偉大國(guó)家、無(wú)愧于我們這個(gè)偉大民族”[24]的優(yōu)秀之作。

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