喬林

近年來，青春片成為一種最耀眼、吸金和井噴的電影類型。新世紀(jì)以來的大陸青春片，從根本上淡化了《陽關(guān)燦爛的日子》和第六代導(dǎo)演青春題材電影中的反叛姿態(tài)，不再用個人化敘事直指社會和時代，而是抒發(fā)對逝去青春的傷感追憶，以強烈的情感代入與大眾心理達成共謀，但弱化了現(xiàn)實力量和批判力度?！吨挛覀兘K將逝去的青春》開啟了一場對青春的懷舊，幾乎所有的青春片都如出一轍地通過懷舊慰藉大眾，讓現(xiàn)實焦慮獲得想象性的解決。直到《睡在我上鋪的兄弟》和《誰的青春不迷?！返健镀咴屡c安生》，大陸青春片開始邁進現(xiàn)實，積極地肯定當(dāng)下，講述當(dāng)下的青春?！斗既A》的出現(xiàn)，又將80后的青春書寫轉(zhuǎn)向50后、60后對于青春的追憶。本文試圖分析近年來作為商業(yè)類型的大陸青春片的產(chǎn)生、發(fā)展、流變，從高產(chǎn)出、高票房到走向衰頹的趨勢，以及價值觀不正、盲目跟風(fēng)、藝術(shù)質(zhì)量堪憂等問題，并通過研究對比泰國、日本、美國、中國臺灣等其他國家和地區(qū)的青春片的創(chuàng)作特點，試圖找到提高大陸青春片整體質(zhì)量和藝術(shù)水平的辦法。

一、 大陸青春電影的發(fā)展演變

自中國電影的誕生直到1949前后、“文革”時期，從早期的《馬路天使》《體育皇后》，到1949年前后的很多主旋律或抗戰(zhàn)題材電影——《青春之歌》《戰(zhàn)火中的青春》《閃閃的紅星》《董存瑞》《五朵金花》《紅色娘子軍》，這部分青春題材的電影幾乎都受控于社會意識形態(tài)思潮，隨著許多國外電影理論的引進翻譯，在“文革”后獲得獨立拍攝機會的年輕的第四代導(dǎo)演群體進行了探索性的創(chuàng)作，吳貽弓的《城南舊事》、陸小雅的《紅衣少女》、黃健中的《小花》及張暖忻的《青春祭》《沙鷗》，打破了以往電影的極度理想化、崇高化和概念化的弊端，雖然都是講述青少年或青年人的成長，但理性大于感性。

（一）20世紀(jì)90年代“邊緣青年精神自傳”

進入20世紀(jì)90年代，1994年姜文導(dǎo)演的《陽光燦爛的日子》將階級斗爭的敘事策略鄙棄，消解宏大敘事，電影中馬小軍、劉憶苦、大螞蟻等成長于軍隊大院的中學(xué)生們高唱著《國際歌》，在巷子里打架斗毆等畫面以高度風(fēng)格化的手法展現(xiàn)了姜文導(dǎo)演一代人青春的個體記憶，可謂是第一部真正具有現(xiàn)代意義的青春題材電影。

隨著改革開放的深入及全球化的影響，第五代民族寓言的創(chuàng)作視角被打破，從《陽光燦爛的日子》開始，“青春”被置于更為個人化的語境當(dāng)中，堅持地下創(chuàng)作的第六代導(dǎo)演的作品——賈樟柯的《小武》、張元的《北京雜種》《東宮西宮》、王小帥的《冬春的日子》、路學(xué)長的《長大成人》、婁燁的《周末情人》、管虎的《頭發(fā)亂了》等以反叛的姿態(tài)用自己的鏡頭記錄了這些青年的生存現(xiàn)狀和精神困境，引發(fā)人們對于青春的反思，“他們的作品大多可看作是處于邊緣的知識分子或憤怒青年的精神自傳”[1]。這一時期的青春題材電影藝術(shù)水平較高，基調(diào)是灰色和殘酷的，帶有較強的作者風(fēng)格和實驗性并觸及同性戀、妓女等禁忌，被主流電影市場拒之門外。

（二）《致青春》使青春題材電影走向商業(yè)類型片的道路

21世紀(jì)初，第六代的部分導(dǎo)演仍堅守作者風(fēng)格，如賈樟柯的《站臺》《任逍遙》、婁燁的《蘇州河》《頤和園》《春風(fēng)沉醉的晚上》、王小帥的《十七歲的單車》《青紅》等電影使得這一時期青春題材的電影既保持之前的灰色敘事，同時因部分第六代導(dǎo)演回歸主流電影市場和新導(dǎo)演的加入、創(chuàng)作視域的拓寬，青春題材電影的商業(yè)意識開始日益明顯，呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢，出現(xiàn)了《開往春天的地鐵》《獨自等待》等影片。

回溯大陸作為商業(yè)電影重要類型的青春片的產(chǎn)生及發(fā)展，從外到內(nèi)來看，大陸青春片首先是在泰國《小情人》《初戀這件小事》、中國臺灣《藍色大門》等“小清新”電影的影響下誕生，特別是自2011年九把刀根據(jù)自己同名小說改編的《那些年，我們一起追的女孩》在臺灣本土取得票房佳績，并于2012年在大陸上映，產(chǎn)生了極大反響。從內(nèi)地自身來看，2010年以來，國產(chǎn)電影商業(yè)化傾向不斷深入，消費文化的影響不斷擴大，以青年人為主的觀影群體不斷增加，2010年筷子兄弟的《老男孩》紅極一時，編導(dǎo)們有意識地將青春元素融入到愛情、喜劇等電影類型創(chuàng)作中。2011年《失戀33天》以近3億票房打破自2002年《英雄》開創(chuàng)的大片時代，李玉導(dǎo)演的《觀音山》等更多的中小成本的青春片出現(xiàn)，商業(yè)化的傾向愈發(fā)明顯，直到趙薇導(dǎo)演的《致青春》的出現(xiàn)，大陸青春片開始成為一個極其井噴的商業(yè)類型。

近年來中國電影進入互聯(lián)網(wǎng)時代，融資、營銷、觀影模式等方面都發(fā)生了新變化，從主創(chuàng)、核心受眾構(gòu)成到觀眾觀影趣味等方方面面都開始進入一個新老交替、更新?lián)Q代的復(fù)雜的產(chǎn)業(yè)大環(huán)境，市場的開放和觀眾的需求催生了娛樂元素，也推動了作為類型片的青春片的產(chǎn)生和發(fā)展。調(diào)查顯示，中國的核心電影觀眾平均年齡在21.7歲，有43.5%的觀眾將影片類型作為觀影參考[2]，43.2%的觀眾注重演員陣容，90后的年輕人正在成為中國電影觀眾的主力軍。因此自《致青春》以來，講述當(dāng)代青年人的愛情故事、以青春成長為主題的青春片在2013年度的票房過億的國產(chǎn)電影中占據(jù)了“半壁江山”，畢竟電影的商品屬性使得“電影制作從一開始首先并且首要的就是一個商業(yè)性的工業(yè)”[3]，一種模式和案例的成功引起復(fù)制是必然趨勢，這在一定程度上也正是類型存在的意義。

（三）從《致青春》到《七月與安生》國產(chǎn)青春片的發(fā)展演變

從青春片的本體來看，《致青春》以來，青春片由殘酷青春進入了“消費青春”的階段?！扒啻弘娪氨憩F(xiàn)出日益向青春消費發(fā)展的走向，青春反抗的色彩與精英知識分子精神傳統(tǒng)愈益淡薄，越來越走向世俗和時尚?！盵4]反叛和批判只流于表面，是一種懷念過去以慰藉當(dāng)下的表象青春。

《中國合伙人》《匆匆那年》《同桌的你》《左耳》《梔子花開》等電影幾乎都拍成了“青春追悼會”，懷舊主義盛行，甚至連算不上青春片的《一生一世》都要湊這份熱鬧?！吨袊匣锶恕泛汀吨虑啻骸穾缀跏且愿母镩_放三十年為容器，把各種“景觀”一樣的時代符號包裹進去，并用《愛的代價》《紅日》、山羊皮樂隊的So young等流行歌曲串聯(lián)，以承載60后、70后、80后的集體回憶?！洞掖夷悄辍分袑⑻K寧電器、伊利優(yōu)酸乳等植入廣告與申奧成功的時代記憶以及動力火車的《當(dāng)》、黑豹樂隊的Don't break my heart、《灌籃高手》等流行歌曲熔于一爐，全然成了60后導(dǎo)演張一白的青春懺悔錄。高曉松監(jiān)制的《同桌的你》中的大白兔奶糖、“非典”“9·11事件”等影像符號，是為了渲染一代人的共同記憶。但是，這些電影中的通俗歌曲和游戲機等各種具體事物早已喪失了第六代導(dǎo)演青春題材電影中流行文化所帶有的消解和抗?fàn)幷蔚膶傩?，更大意義上是完成“情感詢喚”的功能，將觀眾召回歷史現(xiàn)場，以引起觀眾情感共鳴，并不具備沉重的殘酷青春的真實內(nèi)核，這種轉(zhuǎn)變正是青春題材電影走向商業(yè)類型的結(jié)果。

這些“過去進行式”的青春片，都在極力做出校園部分和社會部分的強烈反差，一味渲染過去時空青春時代的美好回憶與現(xiàn)在時空美好逝去的無奈悲傷，校園生活的唯美、單純與真摯與走上社會后的成人規(guī)則的種種規(guī)訓(xùn)、現(xiàn)實壓力形成鮮明對比，由此來訴說現(xiàn)實的不如意，回應(yīng)當(dāng)下中國人的現(xiàn)實焦慮，“當(dāng)現(xiàn)實不再像過去那樣時，懷舊就負(fù)擔(dān)了其完全的意義”[5]。

從這個意義上講，雖然《夏洛特?zé)馈泛汀陡蹏濉范际窍矂∑?，但這兩部電影在處理青春元素的部分跟之前的青春片截然不同。開心麻花的《夏洛特?zé)馈放c徐崢導(dǎo)演的《港囧》實質(zhì)上講了同樣一個故事——“中年衰男”試圖回到過去，尋找初戀，折騰一番最終發(fā)現(xiàn)還是現(xiàn)在好，還是要珍惜眼前人。這兩個故事在青春部分的講述上打破了一直以來慣有的模式，夏洛穿越到過去成為歌星娶了女神，依然不幸福，《港囧》中的倒插門徐來穿越香港為了跟女神重溫舊夢最終破滅，這兩部電影最重要的意義是直接揭開并打碎了過去的美夢，肯定了當(dāng)下的現(xiàn)實生活。很遺憾的是，兩部電影都把女主角塑造成包容一切、毫無自我意識的“地母”式的中國傳統(tǒng)女性形象。

回到大陸青春片，自《我的少女時代》《睡在我上鋪的兄弟》到《誰的青春不迷?！贰镀咴屡c安生》，一些正常的、不狗血的青春片開始出現(xiàn)，這幾部青春片不再蜷縮在過去的窠臼里白日做夢，不再一味否定現(xiàn)實，美化過去，而是以積極樂觀的態(tài)度確認(rèn)和肯定現(xiàn)實生活。同樣改編自安妮寶貝的熱門暢銷小說，《七月與安生》在主題內(nèi)容上更具開拓性的新意，電影不再停留在青春的表象，校園戲份甚至壓縮到最低，不再像原著小說一樣去講一個三角戀，而講人生的選擇（這種選擇不再是其他以往青春片中談戀愛、考大學(xué)、找工作、出國的現(xiàn)實選擇）、自我認(rèn)知、主體意識和自由，①電影中三種結(jié)局的設(shè)置也使影片在成長母題的挖掘上具有了更深層次的哲學(xué)意味。

（四）《芳華》：50后、60后青春記憶的回歸

在70后、80后青春懷舊電影的盛行背景下，馮小剛將青春書寫拉回到50后、60后的青春追憶之中。所以《芳華》一出，就被定位為是“給中年人看的”一部中年人的青春回憶電影。與嚴(yán)歌苓的原著相比，電影《芳華》改變了原著中的傷痕性、批判性，書寫了一代人“溫情”而“美好”的青春記憶?？梢哉f，馮小剛在電影《芳華》上的最大突破即在于打破了思維定勢，是對上個世紀(jì)90年代在傷痕思潮、反思思潮影響下拍攝的“傷痕性”“反思性”的青春電影的一次顛覆，也是對刻板的“文革記”憶的一次清洗。同時，電影也不同于90年代個體化的“精神自傳”體電影，《芳華》將觀照點放在一代人的青春上，展現(xiàn)了當(dāng)時的時代風(fēng)貌，也展現(xiàn)了上一代人的生活和愛情狀態(tài)。馮小剛其實是用影像化的手段讓自己的青春回憶在電影中復(fù)活。所以他以“懷舊”的形式，呈現(xiàn)了那個“純真年代”的美學(xué)景觀，書寫了那個年代一群人的遭際。

二、 近年來大陸青春片的困頓、問題與對策

進入2016年以來，嚴(yán)格地說是自周星馳的《美人魚》以近34億成績打造中國電影票房難以企及的天花板以來，中國電影市場的整體態(tài)勢一直萎靡，再難見現(xiàn)象級爆款，以前極速狂奔、饑不擇食、一路凱歌的市場，開始回歸吹沙見金的理性，“視效大片”和喜劇再也無法保障票房，很多堆積明星、IP改編的品質(zhì)低下的電影過度透支了觀眾的觀影熱情。

這種影市增速放緩的現(xiàn)象在青春片這個類型中表現(xiàn)得尤為明顯，小清新，暢銷小說改編、青春校園、閨蜜等這些詞幾乎都成了重災(zāi)區(qū)。千篇一律的主題（成長、親情、友情、愛情）、定型化的人物（平凡的主人公、“女神”、閨蜜、“犯二”的同伴、學(xué)霸等）、固定的場景（校園、家、游戲廳、溜冰場、歌舞廳等）、類似的矛盾沖突（這些創(chuàng)作問題最為明顯。喝酒、打架、泡妞的相同橋段幾乎貫穿了相當(dāng)大一部青春片，比如電影《少年班》本該講述一群被催熟的天才少年進入大學(xué)校園的生活，內(nèi)容本該非常新穎，但電影最終還是被拍成了喝酒、打架、泡妞的老三套），此外，車禍、墮胎、出國等也成為很多青春片中隨意安插的制造矛盾沖突、分離男女主角的功能性橋段，墮胎儼然成了祭奠逝去青春的最佳“儀式”，似乎只有殺掉一個腹中嬰，才能傳達那一種青春疼痛。

像《夢旅人》《關(guān)于莉莉周的一切》等殘酷青春的日本青春片，或《朱諾》《美國派》等美國討論性問題的青春電影在中國很難過審，所以敏感元素在大陸青春片中普遍消隱，處理得比較溫和，只有擅長拍藝術(shù)片的劉杰導(dǎo)演的《青春派》比較深刻地觸及高考和早戀兩大危險區(qū)。而像臺灣的《那些年，我們一起追的女孩》、泰國的《小情人》《初戀這件小事》等小清新的純愛青春片很難再拍出新意，導(dǎo)致大陸青春片幾乎一致地選擇聚焦青澀戀情，內(nèi)容過于狹窄，我們不妨借鑒下歐美、日韓、中國臺灣及泰國等其他地區(qū)的青春片的成功之處。

第一，拓寬主題內(nèi)容。青春片可以探討的主題內(nèi)容有很多，比如關(guān)注青少年追夢、自我價值實現(xiàn)的青春片《舞出我人生》《破風(fēng)》，反思教育體制的印度電影《三傻大鬧寶萊塢》，關(guān)注青少年自我認(rèn)知、深刻挖掘青少年心理的日本青春片《聽說桐島要退部》《哪啊哪啊神去村》《橫道世之介》，講述“廢柴”“啃老族”人生蛻變的日本青春片《不求上進的玉子》《百元之戀》，森淳一導(dǎo)演、橋本愛主演的《小森林》系列電影將青春元素與美食題材成功嫁接，等等。

第二，做好類型化。首先在于類型電影的敘事上，近年來大陸青春片存在一個很嚴(yán)重的碎片化傾向，敘事上混亂、散淡，穿插時下流行的網(wǎng)絡(luò)段子，缺乏起承轉(zhuǎn)合，缺乏核心事件，因此造成無病呻吟、為賦新詞強說愁的弊端。應(yīng)該好好打磨劇本，使主線清晰，劇情緊湊，遵循類型電影的敘事模式，不能將親情、友情、愛情、夢想以及職場商戰(zhàn)揉成一團，結(jié)果一地雞毛、一片凌亂，也不必力求像《致青春》一樣塑造一批人物群像，很流于表面。做好類型化的第二點是類型元素的融合，比如融合青春和懸疑的《白雪公主殺人事件》《黑處是什么》，融合青春片與黑幫片的《艋舺》《朋友》。此外，將青春片這一商業(yè)類型與文藝范相融合也能走出一條獨特的路子，適合國內(nèi)外電影節(jié)，比如《少女哪吒》《狗十三》《黑處有什么》。

第三，當(dāng)下的青春片缺乏明確的積極的價值觀，很多故事在內(nèi)在層面上要傳達并討論的內(nèi)容和價值判斷并不明確，只是一味地追悼和懷念過去，用懷舊來自我慰藉。經(jīng)典的青春片都有一個儀式化的段落來幫助人物實現(xiàn)成長，像《陽光燦爛的日子》中馬小軍高臺跳水，《逆光飛翔》中張榕容最后的表演，美國電影《我和厄爾以及將死的女孩》中自閉的男孩一步步走上旋轉(zhuǎn)階梯，成長母題是青春片都必然觸及的主題，而大陸青春片人物前后是平的，沒有什么變化，因此會缺乏積極明確的價值觀，日本的青春片《墊底辣妹》講了一個只會化妝、打扮、泡夜店的時髦女孩如何一步一步考上大學(xué)，完成人生轉(zhuǎn)變的故事，這個局限于高考的故事非常簡單，但主人公的成長轉(zhuǎn)變卻講述得非常動人，非常勵志，看完熱血沸騰。

參考文獻：

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