王昌杰　宋自容

科幻片是電影類型片的一種，它的興起可追溯至20世紀(jì)20年代，經(jīng)過近百年的發(fā)展，科幻片已架構(gòu)起一套完整的創(chuàng)作體系與分類標(biāo)準(zhǔn)。從披著影視外衣的概念教學(xué)，到科學(xué)理論的具象化呈現(xiàn)，軟科幻的出現(xiàn)，真正實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)想象、科學(xué)觀念、電影語言三者的結(jié)合。《彗星來的那一夜》便是一部典型的軟科幻影片，它將艱深的量子力學(xué)代入實(shí)際生活中，通過模擬聚會(huì)的方式，闡述了平行時(shí)空、相干性等物理概念。同時(shí)，本片也糅合了懸疑、驚悚等元素，進(jìn)一步拓展人物維度，大膽解剖人性的弱點(diǎn)，在科學(xué)幻想與現(xiàn)世沖突之間找到了平衡。

一、 科學(xué)幻想：物理概念的影像化詮釋

“科幻”即科學(xué)幻想的簡(jiǎn)稱，顧名思義，科學(xué)應(yīng)是科幻片的第一要義。一旦失去強(qiáng)力可靠的理論支撐，僅靠想當(dāng)然的猜測(cè)去完成劇情，影片便會(huì)誤入奇幻的領(lǐng)地，從而無法構(gòu)筑令人信服的未來世界。然而，隨著該題材的不斷衍生發(fā)展，未來已不是科幻唯一的時(shí)間舞臺(tái)，許多電影開始嘗試將物理知識(shí)，合理地運(yùn)用于當(dāng)下，創(chuàng)造出一個(gè)充滿了未知性的現(xiàn)行世界。例如，經(jīng)典的《時(shí)光倒流七十年》《蝴蝶效應(yīng)》，以及《恐怖游輪》等近期優(yōu)秀作品，其敘事手法均是科學(xué)理論搭臺(tái)，人物情感唱戲，大幅度增強(qiáng)了影片的可看度。盡管也摻雜了愛情、懸疑、心理等類型要素，但這些都是存在于電影藝術(shù)層面的內(nèi)容，并未動(dòng)搖基礎(chǔ)理論的根基。本片的創(chuàng)作理念也大致如此，值得注意的是，《彗星來的那一夜》并無任何修飾場(chǎng)景，其統(tǒng)一連貫的內(nèi)部邏輯，完全是由細(xì)節(jié)與對(duì)白拼湊而成，這在同類題材中是極為少見的。

（一）平行宇宙理論

平行宇宙是指多元宇宙的合集中所包含的各個(gè)宇宙。其概念的出現(xiàn)可追溯至20世紀(jì)50年代，美國物理學(xué)家休·埃弗雷特率先使用“多世界”一語來解釋量子力學(xué)，盡管這一理論的真實(shí)性至今還存在爭(zhēng)議，但經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，平行空間的研究成果較為全面，知識(shí)體系也相對(duì)完善，足以用來支撐一部科幻電影。拋去它繁復(fù)的物理學(xué)定義，平行空間與人的相對(duì)關(guān)系可以用一句話來概括，即“在當(dāng)前世界沒有實(shí)現(xiàn)的東西，在另一個(gè)世界實(shí)現(xiàn)了”，而本片正是借助彗星的天文現(xiàn)象，來證明空間并行存在的合理性。

由于片中存在著無限個(gè)房子，人離開當(dāng)前的房子后，就永遠(yuǎn)不可能回到原有時(shí)空，經(jīng)過多次的打亂重組，角色的身份顯得十分混亂，走馬觀花式地觀看電影，顯然無法梳理清楚情節(jié)的脈絡(luò)。因此，導(dǎo)演設(shè)置了大量的細(xì)節(jié)，讓它們成為遍布整個(gè)影片的線索，根據(jù)這些隱性的提示，本片的主線劇情和內(nèi)涵思想便不難理解。大部分的細(xì)節(jié)線索以實(shí)物的方式表現(xiàn)出來，服飾、家具甚至一個(gè)小小的道具，都有可能對(duì)情節(jié)發(fā)展起到巨大的推動(dòng)作用。休頭部的創(chuàng)可貼、李的眼鏡框、艾米的戒指，從這些物品本身來看，似乎都十分不起眼，然而，當(dāng)我們將細(xì)微的變化與劇情結(jié)合在一起，它們便成了角色身份的最佳證明。盒子中的隨機(jī)物體與熒光棒的顏色，又可以作為群體與群體間相互區(qū)別的標(biāo)識(shí)。此外，開場(chǎng)聚會(huì)的對(duì)白中也隱藏著許多伏筆，例如艾米所講的案例，芬蘭警方接到一位婦女的自首，她聲稱昨天殺死了自己的丈夫，事實(shí)上，他的丈夫就在眼前，可她卻并不認(rèn)同。這個(gè)故事可以看作平行宇宙理論的簡(jiǎn)化版，且暗喻著艾米本人的生存狀態(tài)，她在結(jié)局時(shí)選擇殺死另一空間的自己，恰好重演了故事中替代與穿幫的悲劇。《彗星來的那一夜》對(duì)平行宇宙的表現(xiàn)手法以細(xì)節(jié)見長，就好比軀體微小的螞蟻，能夠撼動(dòng)自己體重?cái)?shù)十倍重的物體一樣，軟科幻影片中任何一個(gè)細(xì)入毫芒的鏡頭，都有可能被賦予了舉重若輕的力量。

（二）量子疊加理論

1935年，奧地利物理學(xué)家薛定諤提出了一個(gè)著名的思想實(shí)驗(yàn)，通過宏觀世界中貓的生死疊加，推導(dǎo)微觀量子的存在方式和運(yùn)動(dòng)行為，而《彗星來的那一夜》完全可以視為影視層面上“薛定諤的貓”的重演，值得注意的是，它所模擬的不是單純的猜想，而是盒子打開后的結(jié)果。

在家庭聚會(huì)的背景下，該理論中的盒子被轉(zhuǎn)化為了房子，而深夜的停電，四周一片漆黑，房中人完全無法了解外界的情況，而外界也很難得知“貓”的生死，兩相呼應(yīng)恰好顯示了結(jié)果的不確定性。房子中的兩個(gè)人貿(mào)然外出，回到房間的卻是另一時(shí)空的他們，這讓其他人意識(shí)到了空間的錯(cuò)亂，就如八個(gè)人所投擲的骰子，可能出現(xiàn)從一到六等多個(gè)數(shù)字，且機(jī)會(huì)均等，任何微小的舉動(dòng)都有可能導(dǎo)致世界的分叉，當(dāng)骰子停止轉(zhuǎn)動(dòng)，世界便坍縮為唯一的結(jié)果。隨著越來越多意外事件的出現(xiàn)，整個(gè)時(shí)空像滾雪球一樣極速膨脹，結(jié)局如樹杈一般逐漸增多，最終通往不同的結(jié)局，這便是“薛定諤的貓”實(shí)驗(yàn)所表達(dá)的量子疊加理論。為了讓觀眾擁有更為直觀的感受，攝像機(jī)全程跟拍艾米，以她作為時(shí)空交錯(cuò)中的唯一標(biāo)桿，以她所處的房子來對(duì)應(yīng)理論中的盒子。穩(wěn)定參照物的出現(xiàn)，為觀眾的開放推理提供了可能，同時(shí)也避免了不必要的過度解讀。

影片的原名為“coherence”，譯作相干性，這個(gè)名稱顯然比頗具文藝氣息的中譯名更合理。在本片的理論體系中，平行時(shí)空是始終存在的，彗星的出現(xiàn)也只是開啟交叉點(diǎn)的一個(gè)契機(jī)，真正主宰情節(jié)走向和人物心理變化的，是經(jīng)過不斷坍縮后的唯一結(jié)果。

二、 現(xiàn)世沖突：人物心理的全方位剖析

自20世紀(jì)80年代以來，科幻片開始了其內(nèi)部轉(zhuǎn)型過程，外星、宇宙、未來等傳統(tǒng)題材仍然占據(jù)主流地位，但許多電影人已經(jīng)意識(shí)到，硬科幻電影存在著許多先天不足。除題材同質(zhì)化、人物扁平化外，硬科幻電影普遍看重科學(xué)的理論邏輯，而忽略了影片情節(jié)的內(nèi)在邏輯，好比一幢美輪美奐的摩天大廈，極具視覺沖擊力，當(dāng)觀眾充滿興致地走入其中，卻發(fā)現(xiàn)內(nèi)部空空如也。作為同類題材中的后起之秀，軟科幻電影表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)、人性、心理、制度的關(guān)注，以科學(xué)的幻想情境為基礎(chǔ)，展開層次豐富、沖突強(qiáng)烈的敘事，彌補(bǔ)了科幻片的情節(jié)空白。

（一）外界沖突

電影角色的矛盾沖突主要由三方面組成，與內(nèi)因主導(dǎo)的人際沖突、內(nèi)心沖突相比，外界沖突具有較強(qiáng)的客觀性與不穩(wěn)定性。在《彗星來的那一夜》中，外界沖突來自于不確定的另一群體，即“盒子外”的自我復(fù)制品，當(dāng)八人意識(shí)到房間外存在著另一群人時(shí)，他們無不表現(xiàn)出極大的恐慌與焦慮。手持?jǐn)z影在此時(shí)便發(fā)揮出了理想的效果，劇烈搖晃的鏡頭，似乎在暗喻著人物內(nèi)心的躁動(dòng)不安，簡(jiǎn)單器材營造出的隨意感，恰好符合八人在這一時(shí)空碰面的偶然事件。使用這種類似家庭DV的拍攝方式，本是為了節(jié)約成本，出人意料的是，它恰好還原了光影的相互追逐、色彩的明暗交織，讓整個(gè)畫面蒙上了一層粗糙的真實(shí)感，與許多盲目追求華麗場(chǎng)面，甚至脫離于劇情外的影片相比，無疑是一次“弄拙成巧”。

在影片的開場(chǎng)，麥克便已對(duì)外界環(huán)境提出了大膽的猜想，認(rèn)為對(duì)方可能是自己陰暗面的化身。隨著越來越多的外出偵查，平行時(shí)空的相干性不斷增強(qiáng)，人人自危的局面開始出現(xiàn)，殺戮還是共處，成為八個(gè)人必須思考的問題。在平行宇宙的理論中，同一時(shí)空只允許一個(gè)自己存在，和平相處顯然是天方夜譚，當(dāng)麥克等人起了殺念時(shí)，房子外的“麥克”卻也做出了相同的舉動(dòng)。顯然，所謂的黑暗版本不過是一個(gè)偽命題，真正的黑暗潛藏于人性深處，面對(duì)外界的不明威脅，魚死網(wǎng)破似乎是唯一的解決方式。其中艾米一行四人外出的情節(jié)，非常具有代表性，行走在漫無邊際的平行世界，乍然出現(xiàn)的熒光棒，觸目驚心的紅光與黑夜，形成了強(qiáng)烈對(duì)比，紅色代表著鮮血、不詳與殺戮，暗示了幾位主人公的心理活動(dòng)。本片在外界沖突的表現(xiàn)上，并不拘泥于尋找差異，而是嘗試著挖掘人類內(nèi)心最深處的黑暗，在未知的外在威脅之前，人們紛紛隱去了善，暴露出惡，步調(diào)一致地選擇了殺戮，這種帶有強(qiáng)烈情感色彩的表達(dá)手法，無疑是另類而富有震撼力的。

（二）人際沖突

人際沖突的實(shí)質(zhì)是一種對(duì)立狀態(tài)，它不僅存在于兩兩之間，還可能存在于一個(gè)較大的群體內(nèi)部。軟科幻電影以超驗(yàn)主義的視角，解讀人與人、人與群體的關(guān)系，從角色間形成的各種效應(yīng)中，抽離出相關(guān)的社會(huì)性邏輯。從這個(gè)角度而言，《彗星來的那一夜》可以說是不遺余力地渲染了八人間的緊張氣氛，展現(xiàn)出人們?cè)跒?zāi)難面前的猜疑、魯莽，甚至自暴自棄。影片的開場(chǎng)，參加家庭聚會(huì)的幾個(gè)人表現(xiàn)得親密無間，整體氛圍輕松。導(dǎo)演為此刻意安排了大量的即興表演，在長達(dá)十分鐘的長篇談話中，演員可以隨機(jī)選擇話題，隨意發(fā)表看法，以此達(dá)到貼近生活的效果。彗星來臨后，為了表現(xiàn)整個(gè)人群的心理偏差，導(dǎo)演開始頻繁地插入配樂，這些樂曲均低沉平緩，缺乏節(jié)奏感，給人以壓抑無奈之感。突發(fā)音效的使用，又制造出驚悚懸疑之感，在彌補(bǔ)節(jié)奏空白的同時(shí)，與開場(chǎng)的溫馨氣氛形成對(duì)比。長對(duì)白與配樂的合理使用，與前文中提到的手持?jǐn)z影遙相呼應(yīng)，共同構(gòu)成了影片獨(dú)特的人文藝術(shù)風(fēng)格。

隨著時(shí)空交叉點(diǎn)的開啟，人物間的關(guān)系逐步走向緊張，深陷在懷疑織就的巨網(wǎng)中難以自拔。他們懷疑休和阿米爾是外界的入侵者，懷疑貝絲在食物中投放了致幻藥品，懷疑自己的男友是否忠誠，甚至懷疑平行時(shí)空存在的可能。八個(gè)人的群體中，個(gè)人的思維方式與行事風(fēng)格本就存在著巨大的差異，當(dāng)彗星來臨，所有時(shí)空被打亂重組，他們?cè)隗@恐之余，本能地爭(zhēng)奪有限資源，無目的地宣泄憤怒與敵意，反映出了最原始而真實(shí)的人性。本片在人際沖突領(lǐng)域突破了傳統(tǒng)，沒有設(shè)置一個(gè)英雄式的主角，而是平均用力，試圖深度挖掘八個(gè)人反目成仇的原因。而種種線索都指向了人類的趨利避害心理，將其視作影響人際關(guān)系的主要因素，是《彗星來的那一夜》提供給觀眾的一大啟示。

（三）內(nèi)心沖突

內(nèi)心沖突是一個(gè)較為抽象的概念，它可以看作是外界沖突與人際沖突的最終形態(tài)，周遭事物不斷向內(nèi)施壓，就會(huì)給人造成心理上的壓迫或不適。本片人文部分的終極目標(biāo)，便是要展現(xiàn)角色內(nèi)心強(qiáng)烈的矛盾沖突，借助首尾對(duì)應(yīng)的敘事，達(dá)到讓觀眾感同身受的觀影效果。

通過女主人公艾米在聚會(huì)上的自述，我們可以大致了解她的生活狀態(tài)和基礎(chǔ)情緒。明明是自己嘔心瀝血?jiǎng)?chuàng)作的劇本，卻成了他人成功的墊腳石，身為一個(gè)高傲的芭蕾舞者，艾米很難放下自尊，去做主演背后的替身。在事業(yè)的瓶頸階段，她又遭遇了愛情的考驗(yàn)，男友凱文即將被派往越南工作數(shù)月，艾米一方面不愿意放下事業(yè)與他同去，另一方面，又分外在意男友的舊愛趁虛而入。事業(yè)與情感上的兩難處境，讓她的情緒始終處于低谷狀態(tài)，憂慮與不滿在膨脹，亟需一個(gè)隱蔽的蟲洞來告慰自己。上文的背景交代悉數(shù)隱藏于對(duì)話中，既明白曉暢，又可做到不露痕跡，觀眾很容易忽略這些看似隨意的抱怨，殊不知這一幕已為最后的結(jié)局埋下了伏筆。

艾米尋找著所謂的理想世界，期盼自己能夠進(jìn)入一個(gè)事業(yè)上風(fēng)生水起，與愛人相依相伴的房間，為了一粒夢(mèng)想的后悔藥，擊倒了“完美”中的自己，并試著取代她，融入全新的時(shí)空。這一系列舉動(dòng)是艾米在內(nèi)心驅(qū)使下的必然選擇，也是她深思熟慮后作出的決定，然而，小小一個(gè)電話，就足以擊碎內(nèi)心的全部妄想。片中的內(nèi)心沖突，可以概括為去與留的沖突，是靜待彗星劃過，接受現(xiàn)有的自己，還是邁出房門，試圖從最初改變未來，艾米在完美房間外窺視的場(chǎng)景，有力地展現(xiàn)了角色內(nèi)心的猶豫不定。明暗協(xié)調(diào)的背景中，屋內(nèi)的艾米與朋友有說有笑，屋外的她則十分惶恐，眼神中流露出渴望、恐懼、不安。她深邃的眼睛將觀眾吸入了角色的內(nèi)心世界，不禁回望自身的痛苦與機(jī)遇，重新審視過往的選擇，從而真正體悟到角色的闖入動(dòng)機(jī)。時(shí)間的矛盾創(chuàng)造了片中人物的復(fù)雜個(gè)性，也凝練出深沉而悲涼的情感氛圍，同時(shí)，心理活動(dòng)的細(xì)致刻畫，讓這部軟科幻電影的人文內(nèi)涵，達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取?/p>

結(jié)語

浩茫的平行時(shí)空中，每個(gè)交叉小徑背后都隱藏著不同的道路，總有一個(gè)自己能夠找到永恒的幸福?！跺缧莵淼哪且灰埂饭び诩?xì)節(jié)，勝在設(shè)計(jì)，將超驗(yàn)主義與科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)性相結(jié)合，在擷取人文元素的基礎(chǔ)上，深度剖析了人物的內(nèi)心沖突，這一舉動(dòng)，成功避免了題材同質(zhì)化，塑造出立體而個(gè)性鮮明的角色。與傳統(tǒng)的硬科幻電影相比，它拋棄宏大場(chǎng)景與華麗特技，在故事與理論之間找到了平衡。人文性的強(qiáng)化，無疑為小成本科幻片突出重圍提供了新思路。