李唯佳（中國(guó)傳媒大學(xué)，北京 100024）

眾所周知，長(zhǎng)鏡頭因其獨(dú)有的藝術(shù)性和表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)一直備受藝術(shù)電影的“青睞”，也被認(rèn)為是詩(shī)意電影的顯著特征。塔可夫斯基認(rèn)為長(zhǎng)鏡頭才能表現(xiàn)“真實(shí)”，依靠蒙太奇特征創(chuàng)作的“影片“最終含義更多的取決于這些元素的組織安排，而不是取決去這些元素本身的客觀內(nèi)容[]。在眾多藝術(shù)片中，塔可夫斯基如何運(yùn)用鏡頭讓觀眾在不受蒙太奇主觀暗示的干擾下將“真實(shí)”擺在觀眾眼前創(chuàng)作其獨(dú)有的詩(shī)意長(zhǎng)鏡頭，接下來(lái)筆者將進(jìn)行系統(tǒng)的分析。

長(zhǎng)鏡頭按運(yùn)動(dòng)方式分類(lèi)有兩種，一種是移動(dòng)鏡頭，另一種是定鏡頭，以畫(huà)面內(nèi)容分類(lèi)，我們又可以將這兩種鏡頭分別分為有中心和無(wú)中心兩種。場(chǎng)面調(diào)度大體上分為兩部分，鏡頭調(diào)度和演員調(diào)度。明確這幾個(gè)部分，以此為界定觀看七部半影片后可以發(fā)現(xiàn)，塔可夫斯基電影中多運(yùn)用移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行拍攝，并且運(yùn)動(dòng)幅度較大。

首先我們分析無(wú)中心的移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭。塔可夫斯基的長(zhǎng)鏡頭常給人以一種夢(mèng)幻和神秘的感覺(jué)，而這種感覺(jué)主要來(lái)自無(wú)中心的移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭。德勒茲提出了“‘液態(tài)感知—影像’作為‘有生命的影像’并非在呈現(xiàn)‘無(wú)中心’的‘普世性變幻的宇宙’，而只是在呈現(xiàn)‘中心’處于變動(dòng)之中的‘流動(dòng)性世界’。換言之，在‘液體感知系統(tǒng)’中，并不是‘無(wú)中心’，而只是趨于‘無(wú)中心’，在此‘中心’僅僅是在變動(dòng)，但并未消失?！盵]這里的液態(tài)感知影像可以通俗的理解為“將攝像機(jī)放在流水上拍出的影像”，也就是移動(dòng)無(wú)中心鏡頭。攝像機(jī)站在主觀的立場(chǎng)上‘感知’并‘呈現(xiàn)’這種物質(zhì)本然的流動(dòng)姿態(tài)，也就是拍攝對(duì)象的自然行動(dòng)。需要注意由于塔氏電影長(zhǎng)鏡頭移動(dòng)幅度較大，被攝物體不止簡(jiǎn)單的在畫(huà)面中交替成為中心，而是會(huì)被動(dòng)或主動(dòng)的出畫(huà)入畫(huà)，只保留一部分在畫(huà)面中繼續(xù)做被攝中心，這是塔氏無(wú)中心長(zhǎng)鏡頭詩(shī)意化的重要原因。這種鏡頭運(yùn)動(dòng)極大的加強(qiáng)了畫(huà)面流動(dòng)性，使其具有了轉(zhuǎn)換空間的功能，我們無(wú)法知道出鏡人物的行為，畫(huà)面信息量無(wú)形中最大化，擴(kuò)展到鏡頭之外，再加上長(zhǎng)鏡頭的時(shí)間積累以及塔可夫斯基獨(dú)特的運(yùn)動(dòng)軌跡和空間布景，使畫(huà)面極具詩(shī)意。

《鄉(xiāng)愁》中在展現(xiàn)多米尼克演講的廣場(chǎng)群眾時(shí)，使用了最簡(jiǎn)單的無(wú)中心移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭達(dá)到了最好的詩(shī)意效果。鏡頭開(kāi)始從近景聆聽(tīng)的人的面部特寫(xiě)不斷向左緩慢的平行移動(dòng)鏡頭，直至以整個(gè)階梯的大全景收尾，在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，完整的展現(xiàn)了廣場(chǎng)的人物的全部狀態(tài)，包括個(gè)人的和整體的。從人物的表情、造型、服裝和動(dòng)作我們可以發(fā)現(xiàn)聽(tīng)演講的人有的是瘋子或是傻子，也有麻木的或是仇視的，有認(rèn)真在聽(tīng)的也有看熱鬧的，他們只是站在那里，但是卻可以讓觀眾感受到他們的冷漠和隔閡。

上文提到鏡頭的調(diào)度，完成無(wú)中心的移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭并不需要過(guò)多的演員調(diào)度，它的重點(diǎn)在于攝像調(diào)度的主動(dòng)性。但是為了呈現(xiàn)更詩(shī)意的畫(huà)面，演員的調(diào)動(dòng)是不能忽視的。同時(shí)合理運(yùn)用攝像調(diào)度和演員調(diào)度可以進(jìn)一步增強(qiáng)鏡頭無(wú)中心的流動(dòng)性和畫(huà)面的未知性和神秘感，制造時(shí)空轉(zhuǎn)換的夢(mèng)幻情景?！栋驳铝摇けR布廖夫》中利用無(wú)中心的移動(dòng)鏡頭拍攝了教堂燒毀后，盧布廖夫在意識(shí)中見(jiàn)到了費(fèi)奧潘的一幕。鏡頭緩慢游走，盧布廖夫和費(fèi)奧潘也在教堂中游走，鏡頭跟隨盧布廖夫移動(dòng)，當(dāng)費(fèi)奧潘入畫(huà)后鏡頭被費(fèi)奧潘“吸引”而移動(dòng)，盧布廖夫被動(dòng)出畫(huà)，有些鏡頭甚至調(diào)度費(fèi)奧潘，使其隨鏡頭的右移從畫(huà)面左側(cè)出鏡，緊接著再?gòu)漠?huà)面右側(cè)入鏡，如此反反復(fù)復(fù)，制造費(fèi)奧潘為幻覺(jué)的假象，同時(shí)也為他們談話的內(nèi)容制造了微妙的氣氛。

我國(guó)導(dǎo)演畢贛拍攝的《路邊野餐》中有長(zhǎng)達(dá)42分鐘的無(wú)中心的移動(dòng)鏡頭。鏡頭展現(xiàn)了主人公醫(yī)生、妻子、被賣(mài)掉的侄子之間的時(shí)空交錯(cuò)。由于鏡頭過(guò)長(zhǎng)，當(dāng)鏡頭跟隨眾多中心中的其中一個(gè)時(shí)，就會(huì)無(wú)意間變成有中心的移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭或是定長(zhǎng)鏡頭，因此這個(gè)42分鐘形成了這兩種長(zhǎng)鏡頭的內(nèi)部無(wú)剪輯的組接。無(wú)中心移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭的特征被相對(duì)削弱。這也側(cè)面反映塔克夫斯基電影無(wú)中心移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭對(duì)于畫(huà)面內(nèi)中心交接時(shí)長(zhǎng)的要求以及對(duì)鏡頭總體時(shí)長(zhǎng)的掌控。

移動(dòng)鏡頭作為“有生命體”，也可以選擇“主觀”的“觀察”一個(gè)人物，長(zhǎng)鏡頭始終追隨一個(gè)人物變成他的“跟拍攝像機(jī)”，這就是有中心的移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭。有中心的移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭相比于無(wú)中心會(huì)顯得更加樸實(shí)，只展現(xiàn)一個(gè)或一組主題的狀態(tài)，因此更主要的依靠演員的調(diào)度和表演豐富畫(huà)面。被攝物無(wú)法“逃離”到畫(huà)面之外，觀眾可以更直觀的感受主體的形態(tài)、情緒等各方面的變化，在這一點(diǎn)上有中心的定鏡頭也有相同的作用，但是移動(dòng)鏡頭轉(zhuǎn)換空間的流動(dòng)感是塔氏電影畫(huà)面詩(shī)意所必備的。電影中演員的表演隨著鏡頭時(shí)長(zhǎng)的的增加，情緒積累越厚重，鏡頭的力量越強(qiáng)大，詩(shī)意也更深沉。

例如《鄉(xiāng)愁》中非常著名的長(zhǎng)達(dá)9分鐘的長(zhǎng)鏡頭——作家拿著蠟燭穿過(guò)圣凱瑟琳水池。鏡頭的移動(dòng)展示了水池的長(zhǎng)度，帶著點(diǎn)燃的蠟燭穿過(guò)水池必然也是艱難的，在整部片子集聚了足夠的情感后，只有讓觀眾同作家一起屏息經(jīng)歷漫長(zhǎng)但備受洗禮的過(guò)程，如同自己完成使命一樣，才會(huì)銘心那種感受，并在此過(guò)程中產(chǎn)生獨(dú)有的領(lǐng)悟。試想一下，如果用蒙太奇的方法拍攝，先獲取眾多剪輯的素材，例如安德烈緩慢的腳步，對(duì)蠟燭的特寫(xiě)，對(duì)額頭汗水的特寫(xiě)等等，然后再組接它們，最后雖然明確的表達(dá)作家的狀態(tài)，但是缺少了情感凝聚的過(guò)程，無(wú)法使觀眾感同身受。筆者認(rèn)為《安德烈·盧布廖夫》中敲鐘的片段與鄉(xiāng)愁最著名的持蠟燭穿過(guò)水池的長(zhǎng)鏡頭有著相似性，同樣都是對(duì)信仰結(jié)果的漫長(zhǎng)等待，但是就手法上來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)愁更為純粹。等鐘敲響的時(shí)間極為漫長(zhǎng)，在等待的過(guò)程中插入了周?chē)说却谋砬楹托袨椋噲D傳達(dá)一種緊張凝固的等待氣氛，似乎在引導(dǎo)觀眾發(fā)生同樣的情緒，個(gè)人認(rèn)為，如果將鐘擺的擺動(dòng)作為一個(gè)長(zhǎng)鏡頭表示,更能夠引起觀眾的共鳴.這也從另一方面說(shuō)明塔可夫斯基對(duì)于鏡頭把控的變化與發(fā)展。

塔氏電影中無(wú)論是有中心還是無(wú)中心的定長(zhǎng)鏡頭都較少出現(xiàn)，上文筆者提到單獨(dú)的定長(zhǎng)鏡頭較為依靠演員調(diào)度和表演產(chǎn)生詩(shī)意，畫(huà)面具有形式感是它的優(yōu)勢(shì)，但是對(duì)于塔氏電影來(lái)書(shū)缺少了移動(dòng)鏡頭的流動(dòng)感，影響了觀眾通過(guò)畫(huà)面進(jìn)行情感發(fā)散，于塔氏電影而言其視覺(jué)詩(shī)意就會(huì)減弱；鏡頭時(shí)間過(guò)長(zhǎng)畫(huà)面就會(huì)略顯枯燥，因此在塔可夫斯基的電影中大多利用他們的優(yōu)勢(shì)，將有中心的定鏡頭 “偽裝”在移動(dòng)鏡頭的開(kāi)頭或中間。另外缺少鏡頭的移動(dòng)，畫(huà)面長(zhǎng)時(shí)間的靜止，有時(shí)會(huì)產(chǎn)生近似舞臺(tái)藝術(shù)的特征，這是塔可夫斯基不希望的。相比之下侯孝賢導(dǎo)演較常使用有中心的定鏡頭，例如其作品《聶隱娘》中聶隱娘回來(lái)后其母親對(duì)她的大段表白，以及為聶隱娘沐浴做準(zhǔn)備的兩個(gè)長(zhǎng)鏡頭等等，其藝術(shù)性主要依托于臺(tái)詞內(nèi)容和演員表演，單從視覺(jué)上看可以感受到了布景的精心，但較為穩(wěn)定的畫(huà)面給了觀眾明確的旁觀者身份，相對(duì)的降低了觀眾的參與性，這是侯孝賢導(dǎo)演與塔可夫斯基電影長(zhǎng)鏡頭的不同。

相比其他的長(zhǎng)鏡頭，塔可夫斯基電影中相對(duì)“固定”的長(zhǎng)鏡頭是利用景深完成的長(zhǎng)鏡頭，也就是電影機(jī)位固定，但是焦距發(fā)生變化。推拉鏡頭多出現(xiàn)在早期電影中，一般表現(xiàn)人物情緒或是事件的突變，在現(xiàn)代電影中除了具有自己特定風(fēng)格，例如昆丁導(dǎo)演的作品中的快速拉近鏡頭等，較少出現(xiàn)在熒幕上，但不同于上述的作用，塔可夫斯基使鏡頭推拉極為緩慢，這也是達(dá)成富有詩(shī)意的長(zhǎng)鏡頭的重要原因之一。另一個(gè)原因在于景別之間的差距較大，通常跨景別推拉，其中一些甚至做到了極致，完成了特寫(xiě)和大全景之間的轉(zhuǎn)換。緩慢的推拉加上景別之間較大的轉(zhuǎn)換，給情緒積攢的過(guò)程，具有蒙太奇變換景別沒(méi)有的優(yōu)勢(shì)和魅力。

除了鏡頭運(yùn)動(dòng)走向之外，鏡頭節(jié)奏平緩也是塔可夫斯基電影長(zhǎng)鏡頭的要素之一。緩慢的鏡頭移動(dòng)制造了具有詩(shī)意的形式感，同時(shí)可以準(zhǔn)確的傳達(dá)畫(huà)面信息，給觀眾情緒產(chǎn)生和抒發(fā)的時(shí)間。這里需要說(shuō)明，提到電影節(jié)奏的快慢，人們通常會(huì)認(rèn)為蒙太奇是決定因素，而長(zhǎng)鏡頭即是平緩的。但事實(shí)上并非如此，蒙太奇是在形式上加快了影片的節(jié)奏，而長(zhǎng)鏡頭自身調(diào)節(jié)節(jié)奏快慢，其內(nèi)部的張弛同樣可以改變電影節(jié)奏。《鳥(niǎo)人》也是以長(zhǎng)鏡頭著名的影片，然而他節(jié)奏緊張，多用跟拍鏡頭，隨被攝主體快速搖移，與塔可夫斯基的電影風(fēng)格不同，由此我們也可以對(duì)比出塔氏長(zhǎng)鏡頭的詩(shī)意。

[1][俄]安德烈·塔可夫斯基.《雕刻時(shí)光》.人民文學(xué)出版社，2016.5

[2]徐輝.《有生命的影像—吉爾·德勒茲電影影像論研究》.北京大學(xué)出版社， 2014.8

[3][法]安德烈·巴贊(崔君衍 譯).《電影是什么》.中國(guó)電影出版社，1945

[4][俄]安德烈·塔克夫斯基.《時(shí)光中的時(shí)光：塔克夫斯基日記（1970——1986）》.廣西師范大學(xué)，2007.6