劉華芳

摘 要：少數(shù)民族電影音樂與其它電影音樂相比具有其獨(dú)特的音樂建構(gòu)特點(diǎn)，主要體現(xiàn)為原生性音樂要素的多態(tài)運(yùn)用及次生改編、再生創(chuàng)作。這些音樂不僅具有常規(guī)的服務(wù)電影劇情發(fā)展、人物性格塑造、情節(jié)氛圍烘托的功能，還起到重要的族群認(rèn)同作用。其中即包括強(qiáng)化本族群成員的文化記憶、建構(gòu)族群民族心理、自我認(rèn)識，實(shí)現(xiàn)個(gè)體對族群的歸屬和認(rèn)同作用。此外，還包括被主流意識認(rèn)同的需求，通過“折中”的方式，實(shí)現(xiàn)族群之間的相互理解。

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族；電影音樂；族群認(rèn)同；建構(gòu)

中圖分類號：J617.6

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）02-0075-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.012

電影是一門音畫藝術(shù)，是現(xiàn)代社會人們接受文化信息的主要途徑。其中，音樂作為電影的主要組成部分，是電影主題思想得以呈現(xiàn)的紐帶。然而，一首好的電影音樂，不僅對于電影的成功與否具有至關(guān)重要的作用，也承擔(dān)著文化傳承的功能。少數(shù)民族電影音樂在此方面尤為突出。從建國后的《冰山上的來客》等幾部少數(shù)民族電影開始，人們在感受到少數(shù)民族文化氣息的同時(shí)，更多的是通過一首首動聽的電影音樂來深化、維持這種文化記憶。在接下來幾十年的發(fā)展過程中，少數(shù)民族電影音樂的建構(gòu)方式逐漸多樣化，其文化傳承功能也進(jìn)一步延伸到族群認(rèn)同的文化深度上。而這些都是其它電影音樂形式所少有的文化功能。

一、少數(shù)民族電影音樂建構(gòu)特征

少數(shù)民族電影音樂的建構(gòu)，是對族群所熟悉的民族音樂文化進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)的過程。解構(gòu)中最重要是音樂的旋律、節(jié)奏以及歌詞等要素。它們作為音樂的顯性符號，是民族文化基因延伸的身份體現(xiàn)，最易被人們所識別、記憶。在建構(gòu)的過程中，電影音樂中的少數(shù)民族音樂主要呈現(xiàn)出原生形態(tài)、再生形態(tài)、次生形態(tài)幾大方面。

（一）原生音樂要素的部分引用

本文中所談及的原生形態(tài)主要是指少數(shù)民族人民所創(chuàng)造、傳承下來的，本民族所共同習(xí)得、認(rèn)同的音樂形式，即人們定義的原生態(tài)音樂。這些音樂形式在電影音樂中被運(yùn)用，主要有兩種方式，一種是被電影音樂部分引用。另一種是作為原生性行為記錄于電影中。兩者相比，后者的去藝術(shù)化的本質(zhì)屬性更為突出。

少數(shù)民族電影音樂建構(gòu)的要素特點(diǎn)之一，是引用原生音樂要素。這其中包括了電影主題曲、插曲，以及用于氣氛烘托、劇情服務(wù)的背景音樂。如在電影《阿詩瑪》中，表現(xiàn)彝族火把節(jié)上，青年們熱歌熱舞的節(jié)日氣氛的插曲，其音調(diào)中便部分融入了原生態(tài)歌舞音樂《跳月》。《跳月》是撒尼族的傳統(tǒng)歌舞形式，在當(dāng)?shù)厥至餍校彩腔鸢压?jié)上習(xí)以為常的音樂傳統(tǒng)。再如影視作品《木府風(fēng)云》，表現(xiàn)明代時(shí)期，云南納西木氏土司家族統(tǒng)治階段，內(nèi)部的恩怨情仇、外部權(quán)勢爭奪的歷史故事。因?yàn)閯≈猩婕暗搅撕芏嘣颇仙贁?shù)民族，如白族、納西族、彝族等，因此，也融入了大量的云南少數(shù)民族的原生音樂要素。其中，由孫楠演唱影片的主題歌曲《凈土》，當(dāng)時(shí)隨著《木府風(fēng)云》的播放而紅極一時(shí)，獨(dú)特的音樂風(fēng)格、旋律音調(diào)，加上孫楠高亢的聲音，都為歌曲增添了些許空無、神秘的色彩。這首作品在2013年由孫楠演唱，登上了當(dāng)年的央視春晚。其中，歌曲的引子部分是直接引用了納西族的原生態(tài)音樂《嫁女調(diào)》，這首作品由納西族的民間藝人肖汝蓮演唱。雖然只是被運(yùn)用到了引子中，歌曲本身并沒有原樣運(yùn)用納西族民歌，但是這樣一個(gè)別具一格的開頭，加上納西族樂器的伴奏，已為這首具有濃郁納西族文化特色的歌曲打下了“近原生”的烙印。

（二）原生態(tài)音樂語境的整體呈現(xiàn)

電影與記錄片不同，是對真實(shí)生活的藝術(shù)化、故事化處理。因此，大多數(shù)的電影音樂，為了更好地服務(wù)于電影本身藝術(shù)特征，都要將原生態(tài)音樂進(jìn)行一番轉(zhuǎn)換，最終成為藝術(shù)化了的電影音樂作品。如上文所提及的《木府風(fēng)云》《阿詩瑪》中的音樂，都是將原生態(tài)音樂片段式地割裂，放置到電影所建構(gòu)的新音樂語境中，與改編、創(chuàng)作音樂旋律一起構(gòu)成新的音樂形式。這種方法只是引用了原生的音樂元素，但無法真正地做到完整的生態(tài)還原。

與上述情況不同的是，有一部分少數(shù)民族音樂不再滿足于元素的引用、嫁接、移植，而熱衷于對少數(shù)民族原生音樂的整體語境生態(tài)記錄。這種形式不再是為了服務(wù)于劇情，為了營造某種藝術(shù)氛圍而進(jìn)行的刻意安排。如電影《喜鵲嶺茶歌》圍繞畬族人民唱畬歌的主題內(nèi)容，每一個(gè)劇中人物都可以隨時(shí)隨地的進(jìn)行演唱，每一次演唱都如演唱會一般熱鬧，每一個(gè)人演唱的畬歌也似乎夾雜了許多表演因素、賦予多種變化。這是劇情所需而打造的畫內(nèi)音形式。無論劇中展現(xiàn)的畬歌是如何的原生，似乎都是被劇情主導(dǎo)，根據(jù)情節(jié)所需而進(jìn)行改造了的音樂、無法做到完全本真復(fù)制。

然而，在另一部電影《十七》中卻做到了。這部作品同樣是關(guān)于畬族人民生活的電影，但其中的畬歌不再是詩情畫意地被描繪、被型塑的產(chǎn)物，而是退出了劇情，轉(zhuǎn)為畫外音。這些畬歌的展現(xiàn)是自然的，不再作為劇中人物的生活要素，只是作為一個(gè)常態(tài)的日常歌唱背景存在?！坝僧?dāng)?shù)禺尭璺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人用畬語發(fā)音清唱，曲調(diào)自由、歌者嗓音高亢，富有穿透人心的獨(dú)特魅力?！盵1]這樣呈現(xiàn)的不僅僅是完整的原生態(tài)內(nèi)容，更是一種看似不參與電影主線的原生態(tài)音樂語境，所收獲的效果由前者的熱鬧轉(zhuǎn)為了日常畬族鄉(xiāng)村的寧靜、單一，與畬族的自然、文化、生活、村舍融為一體。符合畬歌本身質(zhì)樸的風(fēng)格特質(zhì)，以及其與畬族人民生活、生產(chǎn)勞動緊密相聯(lián)的敘事特征。展現(xiàn)了畬歌是歌言而非歌曲的屬性，以及其用于日常交流而非藝術(shù)欣賞的功能。

再如電影《花腰新娘》中的背景音樂，始終貫穿著云南著名的海菜腔旋律，其作為一條若隱若現(xiàn)的主旋律，貫穿電影的整個(gè)發(fā)展過程中。海菜腔是云南彝族人民表達(dá)情感、接受教育、傳遞技能、學(xué)習(xí)知識的重要媒介，在當(dāng)?shù)鼐哂兄匾奈幕匚?，因此，它的原生性呈現(xiàn)的方式與《十七》不同，并非是記錄式的，而是將原生曲調(diào)融入在電影中，作為一個(gè)貫穿始終的主題旋律，突出其原生意義，以及與當(dāng)?shù)厝嗣袂楦械南嗌P(guān)系。

（三）電影音樂次生形態(tài)

次生形態(tài)主要是指運(yùn)用了原生態(tài)音樂要素，對這些原有的旋律、節(jié)奏要素進(jìn)行了重新的改編，而形成新的音樂作品。然而，改編后的音樂仍保留著其旋律核心音列以及風(fēng)格特質(zhì)，或保留了大部分的旋律片段。少數(shù)民族的次生型電影音樂具有傳承與創(chuàng)新的雙重特點(diǎn)。傳承是運(yùn)用了少數(shù)民族音樂，并通過大屏幕推動其廣泛的傳播、傳承。這樣的例子舉不勝數(shù)，如電影《冰山上的來客》中的插曲《花兒為什么這樣紅》，這首歌曲多次作為背景音樂貫穿在影片多個(gè)情節(jié)中，是由我國著名作曲家雷振邦先生根據(jù)塔吉克民歌改編而來的。這首歌曲一方面保持著濃郁的塔吉克民歌的音樂特色，一方面又具有建國初期國民流行歌曲的形式特征。正因此，這首歌曲一經(jīng)電影熱映后，便紅遍了大江南北。而上文提及的表現(xiàn)畬族人民生活情感的電影《喜鵲嶺茶歌》中的9首插曲，大部分都是作曲家到福建的羅源和福安進(jìn)行采風(fēng)后寫作而成的。傅庚辰先生搜集了當(dāng)?shù)貍鞒丫玫漠尭?，進(jìn)行深入研究后，不僅運(yùn)用其音調(diào)，還抓住了畬歌的核心特點(diǎn)，針對此進(jìn)行適當(dāng)?shù)母木帯?/p>

其中部分樂句是作曲家直接從閩東畬歌中借用的，其中的男女聲二重唱《擺擺葉手郎哥來》還改編了閩東畬歌特有的“雙聲”?！半p聲”俗稱“雙條落”，是一種類似“卡農(nóng)”的復(fù)調(diào)曲式，屬我國傳統(tǒng)民歌中少見的山歌歌種，在畬歌中也是唯一的二聲部輪唱的演唱形式，僅存在于我國閩東蕉城地區(qū)的畬族村寨，是畬歌中的“活化石”。[1]這部影片也是目前畬族題材電影中唯一將“雙條落”再現(xiàn)在銀幕上的影片。這些歌曲雖然有早期電影音樂改編的痕跡，但是整體而言，都達(dá)到了創(chuàng)新與傳承的雙標(biāo)準(zhǔn)。如歌詞一方面是重新編寫的，另一方面并沒有脫離畬歌的唱詞特征。如采用“類七絕”的文學(xué)形式，7個(gè)字為一句，每一段共有4個(gè)樂句的結(jié)構(gòu)樣式。唱詞構(gòu)成方面，運(yùn)用了擬人、比喻、比興等修辭手法。

電影《阿詩瑪》中同樣采用改編的形式，對彝族民歌進(jìn)行創(chuàng)新傳承。其中主題曲《一朵鮮花鮮又鮮》音調(diào)是由《西廂壩子一窩雀》改編而來。與前幾首作品不同的是，這首歌曲前面是原樣引用民歌音調(diào)，隨后在調(diào)式不變的情況下進(jìn)行改編。讓人們聽起來既熟悉又有新鮮感，更加符合劇情主題的需求。這樣的例子還有很多，如電影《蘆笙戀》中的主題歌曲是來自拉祜族的民歌《我把荷包送給你》。這首歌曲主要是采用了原民歌的旋律框架，對其節(jié)奏和結(jié)構(gòu)規(guī)模進(jìn)行了新發(fā)展，使其更為流暢、完整。而電影《五朵金花》的主題歌《蝴蝶泉邊》，在雷振邦改編過程中，則融入2首白族老藝人演唱的民歌。這樣的嫁接方式，更加考驗(yàn)作曲家的作曲功底，如何能夠在保持兩首民歌曲調(diào)特點(diǎn)基礎(chǔ)上，將二者融會貫通，發(fā)展成為一首新的優(yōu)秀電影音樂，是年輕電影音樂作曲者應(yīng)該時(shí)刻思考的問題?？梢?，電影音樂并非單純地移植就會等同于一部優(yōu)秀的作品，還需要與電影本身結(jié)合，與觀眾審美需求結(jié)合，進(jìn)行相得益彰的再創(chuàng)作。

（四）電影音樂再生形態(tài)建構(gòu)

電影中的少數(shù)民族音樂再生形態(tài)則是相對于次生形態(tài)而言的，是指那些沒有采用原有的音樂旋律和歌詞進(jìn)行改編，而是運(yùn)用該民族典型的旋律特性音列、調(diào)式、節(jié)奏型進(jìn)行創(chuàng)作的作品。再生形態(tài)中體現(xiàn)的個(gè)人創(chuàng)造性是最大的，而在保持少數(shù)民族音樂的民族風(fēng)格方面則是難度最大的。此種再生形態(tài)主要有音調(diào)再生、形式的再生等方面。音調(diào)的再生主要是指旋律上通過運(yùn)用少數(shù)民族音樂特性音列，而創(chuàng)作出的音樂作品。形式的再生是在原音樂的形式基礎(chǔ)上，發(fā)展出的更為多元的形式，如與西方音樂形式的融合，與流行音樂形式的融合等。

在電影《神秘的旅伴》中，張立昌先生結(jié)合電影劇情的主題內(nèi)容，表現(xiàn)兩個(gè)主人公相愛的甜蜜氛圍同時(shí)，又要表現(xiàn)面對敵人、特務(wù)而進(jìn)行斗爭的緊迫情景。這樣復(fù)雜的故事氛圍和情緒不再是單一的旋律音調(diào)運(yùn)用就可以解決的。因此，作曲家在音調(diào)上和形式上都尋求最大力度的解構(gòu)與重構(gòu)。如其中的插曲《緬桂花開十里香》（潘振作詞，張立昌作曲），是一首濃郁彝族風(fēng)格的歌曲。全曲沒有對任何一首彝族歌曲進(jìn)行改編，而是以彝族音樂中特性的四度、六度音列為主，采用羽調(diào)式。通過多變的音樂形式將彝族音樂風(fēng)格融入到復(fù)雜的劇情發(fā)展中，如表現(xiàn)男女愛情甜蜜，主要以男、女對唱為主，歡快輕巧的男聲與悠長動情的女生相互交替、纏綿。又通過短暫的齊唱形式，表現(xiàn)兩個(gè)人相愛到永遠(yuǎn)、不分離的美好愿望。這一插曲過后，隨之進(jìn)入了敵人戰(zhàn)斗的主題，將劇情推向了高峰，制造出戲劇沖突。

影片《成吉思汗》是蒙古族電影音樂的代表之作，作曲家莫爾吉胡十分擅長運(yùn)用蒙古族音樂素材進(jìn)行影視音樂創(chuàng)作。在這部影片中，音樂一直處于烘托、歌頌蒙古族偉大領(lǐng)袖成吉思汗的偉大功績這一主題。音樂方面全曲貫穿一個(gè)主題音調(diào)，以蒙古族四度、五度大跳為核心，并加入顫音等色彩性裝飾。這一音樂主題在影片中通過形式的改變先后出現(xiàn)10多次?！侗缴系膩砜汀酚捌胁迩稇涯顟?zhàn)友》是一首原創(chuàng)佳作，雷振邦先生抓住了新疆民歌旋律特點(diǎn)，創(chuàng)作這首既具有濃郁新疆民歌風(fēng)格，又具有濃厚藝術(shù)氣息的歌曲。無論從內(nèi)容上、音調(diào)上以及形式上都達(dá)到了很高的藝術(shù)水平，使其一經(jīng)播放便廣為傳唱。

二、少數(shù)民族電影音樂的族群認(rèn)同功能

（一）族群認(rèn)同及其雙重內(nèi)涵

1.族群及族群認(rèn)同

西方學(xué)界對族群的定義有多種說法，德國社會學(xué)家馬克斯·韋伯（Max Weber）最早將其界定為“體型或習(xí)俗或兩者兼?zhèn)涞念愃铺卣?，或者由于對殖民或移民的記憶而在淵源上享有共同的主觀信念的人類群體，這種信念對群體的形成至關(guān)重要，而不一定關(guān)涉客觀的血緣關(guān)系是否存在。”[2]社會學(xué)家梅爾文·杜敏對族群的定義是：“一個(gè)在較大的文化和社會系統(tǒng)中，因其所展示的或被其他群體認(rèn)定的組合特征（族群特征），而占有或被賦予某一特殊地位的社會團(tuán)體?！盵3]7-9范登伯格則將之定義為“享有共同的文化傳統(tǒng)并且同時(shí)具有某種區(qū)別于其他群體意識的群體” [3]7-11。

雖然上述概念對于族群的界定內(nèi)容不同，但其中的共同點(diǎn)是十分明確的，而這也是本文中對族群的主要界定：即具有血緣關(guān)聯(lián)或祖先傳承等原因，共同組成一個(gè)群體，共同擁有相同的文化傳統(tǒng)、行為習(xí)慣。從而顯示出其在意識、文化、傳統(tǒng)、語言、教育、風(fēng)俗等方面的共同特性，以此區(qū)別于其它群體。在西方近期的族群概念闡釋中，血緣因素已不再被強(qiáng)調(diào)，更多地關(guān)注意識、行為、文化等方面的共性。所謂“族群認(rèn)同”，“是以共同的（或者構(gòu)建的）歷史記憶為基礎(chǔ)的不同人群之間的認(rèn)同方式?！盵4]簡單地說就是族群的身份確認(rèn)，包括了群體成員們對其所共同擁有的文化、傳統(tǒng)的確認(rèn)，對歷史遺留的集體記憶的識別與鞏固。當(dāng)然，這其中離不開族群成員對其他族群成員的情感依附、心理依偎?？梢娙后w認(rèn)同是一種群體共識，在這個(gè)過程中，能夠加深群體的情感依附。

2.少數(shù)民族電影音樂族群認(rèn)同雙層內(nèi)涵

從功能主義角度而言，電影音樂最主要的功能是服務(wù)于電影情節(jié)、人物性格塑造等。然而，少數(shù)民族電影與其他類型的電影又有其不同之處，本身就是族群文化彰顯的媒介，必然直接賦予少數(shù)民族電影音樂族群認(rèn)同的功能。筆者認(rèn)為少數(shù)民族電影音樂的族群認(rèn)同功能包含兩個(gè)層面：

第一個(gè)層面是針對群體內(nèi)部而言的族群認(rèn)同，更能體現(xiàn)群體認(rèn)同最本質(zhì)的層面。此類群體認(rèn)同在現(xiàn)代社會語境中的意義更為凸顯。全球化發(fā)展帶來了文化共享便利，也帶來了文化同化后的族群界限的模糊化，族群內(nèi)部認(rèn)同的需求日益凸顯，逐漸由約定俗成轉(zhuǎn)為人工促成，電影音樂就是其中一種手段。音樂與電影劇本、主題、服裝、場景等一起承擔(dān)識別、建構(gòu)自我身份，承擔(dān)族群歸屬的職責(zé)，折射出族群的共同歷史記憶、文化基因是人們的精神紐帶與凝聚力。

除上述群體內(nèi)部的族群認(rèn)同，少數(shù)民族電影音樂的群體認(rèn)同功能還有另外一個(gè)層面：對外部族群或主流文化來說，即被他者族群認(rèn)同的需要。其中主要是獲得漢民族為代表的主流文化認(rèn)同、接納。這其中不免伴隨著主流意識形態(tài)的融入，促成認(rèn)同的附屬品，從而也會帶來被同化的危機(jī)，需要注意。

（二）族群內(nèi)部認(rèn)同的功能

族群之所以稱之為族群，是由內(nèi)部成員之間擁有的共同信息源的深渡與廣度所決定。如果群體信息逐漸被新的且多元化信息所侵入、必然導(dǎo)致群體成員的文化意識、行為觀念的改變，從而失去相互依附的情感紐帶。集體記憶被新記憶取代后，也必然擾亂群體的最終的歸屬路線，原本的群體身份也將被新群體意識所解構(gòu)，建構(gòu)新的身份?？梢?，族群內(nèi)部的維系是十分重要的。雖然維系的方式是多樣的，但是通過電影音樂這樣音畫結(jié)合的動態(tài)方式，從視聽多層感官出發(fā)帶來音聲震撼是其它形式很難達(dá)到的。因此，少數(shù)民族電影音樂不僅參與到族群認(rèn)同任務(wù)中，還成為重要且不可或缺的部分。

少數(shù)民族電影音樂中的民族性特征是最為突出的，其中包括前文所提到的民族要素運(yùn)用的幾種方式。無論運(yùn)用哪一種形式，突顯電影音樂的民族身份、文化符號都是其建構(gòu)的重點(diǎn)。這些符號是群體成員找尋歸屬之路的路標(biāo)，是他們祖祖輩輩就已經(jīng)熟悉了的文化印記。我們只需不斷地將這些印記進(jìn)行強(qiáng)化，從而牽動他們身體里流淌的文化血液。如少數(shù)民族電影音樂中，經(jīng)常運(yùn)用某個(gè)族群最為代表的樂器，蒙古族的馬頭琴、朝鮮族的伽倻琴、傣族的葫蘆絲、哈薩克族的冬不拉、苗族的蘆笙等，特殊的樂器音色如親人的聲音一樣獨(dú)特、親切，聽到它們的拉奏如同回到了家鄉(xiāng)，回到了親人的懷抱。此時(shí)此刻，這些樂器已經(jīng)從電影音樂的參與者，變成了受眾心中的主旋律。這個(gè)旋律與人們熟悉的記憶相互接通，促發(fā)暖暖的鄉(xiāng)土記憶。

可見，這些少數(shù)民族樂器、民歌旋律所建構(gòu)的少數(shù)民族電影音樂是民族文化的象征，承擔(dān)著歷史敘事、人物塑造等多重功能，也在不斷地深化族群內(nèi)心的民族心理，不斷地勾起他們內(nèi)心最柔軟的鄉(xiāng)愁記憶。這是在不斷追問“我是誰”的過程，建構(gòu)著人們的自我認(rèn)知。因此，正如學(xué)者陳然所說：“少數(shù)民族電影音樂的多重功能也是喚起族群共同記憶的有效路徑，電影音樂不斷對族群成員的民族心理、自我認(rèn)識和族群記憶進(jìn)行重新建構(gòu)，以實(shí)現(xiàn)個(gè)體對族群的歸屬和認(rèn)同?！盵5]少數(shù)民族電影音樂的族群認(rèn)同功能還具有其歷時(shí)的延續(xù)性。如2002年上映了蒙古族英雄題材電影《嘎達(dá)梅林》，其中作曲家三寶創(chuàng)作的主題曲《嘎達(dá)梅林》是對蒙古傳統(tǒng)民歌的改編。電影播放后，這首歌曲也被人們所熟知，成為蒙古族音樂文化的代表之作。這就如同《烏蘇里船歌》讓人們知道了赫哲族一樣，人們談到蒙古族就會想起《嘎達(dá)梅林》。演變?yōu)槊晒琶褡宓奈幕柡?，這首歌曲在新的歷史語境中繼續(xù)傳承且不斷強(qiáng)化其族群文化身份的作用。如2011年再次拍攝的電影《嘎達(dá)梅林》，同樣運(yùn)用這個(gè)主題曲，先后出現(xiàn)多次，以強(qiáng)化蒙古族人民對其的情感認(rèn)同。這其中伴隨著馬頭琴略帶滄桑的單線旋律，歷史記憶與民族的情感再次得到升華。

（三）群體外部認(rèn)同的功能

國家是一個(gè)集合性名詞，在這個(gè)名詞中包含著民族、族群等小的細(xì)胞。這些細(xì)胞促成了一個(gè)國家內(nèi)部的不同族群，共同建構(gòu)多元一體的文化格局。多元是文化發(fā)展的必然形態(tài)。雖然文化的獨(dú)立性特質(zhì)越大，其族群文化的辨識度越高。然而隔源式的多元并不是我們所提倡的，尤其在當(dāng)今社會，經(jīng)濟(jì)要發(fā)展，文化也要與時(shí)俱進(jìn)，族群與族群之間需要理解、和平而不是斗爭。人們不斷地在打通族群的封閉狀態(tài)以尋求自身的發(fā)展和相互的理解。這個(gè)過程就面臨著外部群體對內(nèi)部族群的認(rèn)同問題。然而這并不是一個(gè)容易解決的問題。尤其在我國，一直以代表華夏文明的漢族文化占據(jù)主流，少數(shù)民族音樂的多樣性很少能夠全部被人們所熟悉、了解，更不要提喜愛。因此，獲得外部族群的認(rèn)同首先是獲得主流文化的包容與接納。

少數(shù)民族電影音樂是建國后十七年開始發(fā)展的。而它的開始動因是主流意識的主動融合。這期間，多位作曲家深入到少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行采風(fēng)，創(chuàng)作了大量家喻戶曉的優(yōu)秀電影音樂作品，尤其是電影歌曲，有些至今仍在傳唱。這些作品主要是以漢族的主流意識形態(tài)為主建構(gòu)的，加入專業(yè)作曲的技法，其目的也是為了融入主流權(quán)威，共同建構(gòu)多元一體的國家格局。當(dāng)然，為了與主流融合，為了被被他者所熟悉、所了解，少數(shù)民族電影音樂建構(gòu)必然要采用“折中”的辦法，如剛才所提到的加入專業(yè)作曲技法等。

然而，這些方式，也可能帶來少數(shù)民族音樂原生性失真等負(fù)面問題。例如，原本是用畬語進(jìn)行演唱的畬歌，平鋪直敘般地娓娓道來，無味中方顯畬歌的質(zhì)樸無華，但在電影中畬語換成了漢語，平鋪直敘變成了討巧賣乖，無味變成了風(fēng)格多樣。此外，一些原生態(tài)音樂，加入西方樂隊(duì)伴奏，雖然已經(jīng)淡化了音樂功能性，強(qiáng)化其民族性，但這種做法，即便是能夠得到主流群體的認(rèn)同，卻也制造另一種麻煩——削弱少數(shù)民族群體內(nèi)部認(rèn)同感。如在電影《喜》中，“濃重的為以漢族為主的主流意識形態(tài)服務(wù)的意味，已經(jīng)與原生態(tài)的畬族歌有相當(dāng)大的距離，是一種帶有畬歌風(fēng)味的民歌，普通的電影觀眾恐怕已經(jīng)無法輕易辨識其中包含的畬歌元素?！盵1]族群認(rèn)同感消失的同時(shí)，也意味著該民族的音樂文化的危機(jī)。

隨著時(shí)代的發(fā)展，少數(shù)民族音樂創(chuàng)作過程中也在逐漸地“去意識化”，獲得主流文化認(rèn)同的方式也發(fā)生了改變，這是與社會發(fā)展過程中的主體意識變化，以及當(dāng)下人們的獵奇審美情趣相關(guān)聯(lián)的。主體意識改變主要是由于國家與社會職能分離后，多元話語空間形成的結(jié)果。而人們的審美情趣也由原本封閉到開放發(fā)展。一切新奇的事物都會引發(fā)其好奇心及探索欲。這也正成為少數(shù)民族電影音樂逐漸向著記錄性、原生性發(fā)展的主要?jiǎng)右颉?/p>

結(jié) 語

筆者在對少數(shù)民族電影音樂進(jìn)行研究時(shí)，發(fā)現(xiàn)蒙古族、藏族等少數(shù)民族音樂與電影藝術(shù)的互動呈現(xiàn)出繁榮的態(tài)勢。而其它少數(shù)民族音樂文化，如畬族，由于涉及該少數(shù)民族文化題材的電影不多，從而導(dǎo)致這些音樂文化的異質(zhì)傳播機(jī)會少，音樂的多元化運(yùn)用問題也無法達(dá)成，一直處于后繼無人的尷尬境地。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的大環(huán)境下，如何將少數(shù)民族音樂與電影藝術(shù)進(jìn)行合理的結(jié)合、搭配，從而促成電影藝術(shù)的發(fā)展，以及少數(shù)民族音樂的傳承與發(fā)展。在這個(gè)過程中獲得群體認(rèn)同，也是值得后續(xù)思考和研究的問題。

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（責(zé)任編輯：楊 飛）